小说与现实--在“城市文学讲坛”的演讲

　　从这个意义上说，90年代初期新写实小说以及晚生代或新生代小说的出现，多少带有一种向现实回归或让步的意味。但这种回归更多的只是从写作策略而言，而不是价值层面上的。小说家既要修正先锋派因极端艺术实验造成的远离大众的后果，但又不可能放弃80年代思想解放形成的个体主义价值观，他们所能做到的只是放下文化精英的身段，降低视角，让小说进入到普通人能够感受到的日常生活中去，描摹或者记录其中的酸甜苦辣和喜怒哀乐。因此，让小说和生活平起平坐，表现生活的原汁原味，就成为了新写实小说遵循的一个重要美学原则。

　　而另一方面，一些被称为“晚生代”或“新生代”的出生于60年代以及70年代的作家，则表现出另外一种姿态。他们在艺术上继承和发展了先锋派的成果，在对小说技术的迷恋上丝毫不亚于先锋派作家，所不同的是，他们以个人的姿态重返生活现场，既不肯向意识形态话语妥协，也不愿意让小说变成记录大众日常生活的流水帐。在一个消费主义日益勃兴的时代，他们仍然固守着个体主义价值立场，以此抵抗大众趣味对个人内心生活的侵入，尽管这种抵抗由于他们凭借的所谓欲望化叙事与某些新写实小说殊途同归，但由于他们采取了一种体制叛逆者的另类姿态，所以赢得了相当一批城市小资和文化青年的青睐。

　　记得90年代中期，我在《长江文艺》做编辑，到南京组稿，见到韩东、朱文和鲁羊等人，觉得他们的日常生活方式跟他们的作品特别贴近，让你觉得他们的作品写的就是他们自己的生活。比如韩东，他那时候单独住在一套房子里写作，每天早上从家里出来时带上一盒饭，中午热一热算是午餐，平时如果不写作，跟一帮文友们聊天喝茶，行为方式上十分自由、独立，让人联想到本雅明笔下十九世纪后期和二十世纪初叶巴黎文人的那种生活。另外，作为小说家，韩东和朱文在技术上几乎无可挑剔，像职业工匠那样，活儿干得十分出色。在这一点上，他们比作协的许多专业作家似乎更具有敬业精神，加上他们有一套明确的写作理念，所以90年代中期成为新生代作家最具有代表性的人物是不奇怪的。当然，“新生代”作家作为一个群体，其内部是充满多义性、复杂性和差异的，而且后来又发生了较大的分化，比如朱文改行当了导演，鲁羊当了大学教授，也基本不写小说了。但这批作家的重要价值，就在于让几乎与时代隔离的中国当代小说重新返回到了生活的现场，尽管这种“返回”是在一个极为有限的界面上，其意义却不可低估。

　　还值得一提的是，在新写实和新生代小说之后出现的“现实主义冲击波”，从另外一个维度体现了中国当代小说恢复对现实生活的关注和热情。近距离和同步反映甚至回答现实生活中的重大社会问题，曾经是“前三十年”小说的现实主义传统，而所谓新现实主义冲击波这批作品从里到外都继承了这一传统，但问题是，在这一传统被新时期文学界普遍否定或者说降低评价的90年代，“冲击波”的大多数作家未能从十九世纪欧洲和俄罗斯的批判现实主义传统汲取更多的精神动力，而是延续了“前三十年”现实主义小说依附国家意识形态的正面教化者的形象，就使得他们在回答和反映当代中国现实问题时缺少了独立的价值立足点，从而削弱了其应有的思想深度。

　　但必须承认的是，无论是新写实，新生代还是现实主义冲击波，他们在90年代的相继出现，都表明了这样一个事实，即在如何处理同现实的关系上，小说家不应该采取规避或者逃逸的姿态，也就是说，小说的生存和发展，不可能像许多人想象的那样，在一个封闭的系统内单独完成，而是必须在与现实世界的互相缠绕乃至对峙过程中共生共荣，不断前行。

　　如果我们承认这是小说与现实在某种程度上达成的和解，那么就可能遭遇到另外一个问题的困扰，即在现实面前，小说是否拥有她的某种权力呢?

　　这正是我们要谈的最后一个问题。
（编辑：moyuzhai）