格非近年小说论

精英阶层群像

　　一

　　在《1999：小说叙事掠影》一文，格非如此表达了他对文学退出社会这一问题的看法：“这种繁荣主要指向文学在公众生活中的地位,文学对于大众的影响力。这种辉煌曾经达到了怎样的程度,它所留下的阴影就会浓重到怎样的程度。两者都被夸大了。”[1]这篇文章收录于《博尔赫斯的面孔》，此文之后,格非就写下了《现代文学的终结》,算是对上文的进一步引申。有趣的是，他显然也对“现代文学的开始”抱有一种清明见解。在许多场合格非都谈到了这一点——“现代文学”的开端系于“文学”开始具备置身“现代”的自觉，同时它也对“现代”这一前提展开反思。正因为此,当我们比对这一起点与现代文学在20世纪的具体进程时就会意识到一个问题:后者究竟是对前者的继承，还是“借用、歪曲，甚至反动”?[2]

　　除此以外，格非也注意到了现代文学自我神秘化与神圣化的倾向。这一倾向归根结底是两种作用的合流:首先,过分强调文学的功用,使得文学成为干预社会进程的强大武器 其次，掣于市场经济压力，现代文学又开发出一种“反对读者”的策略。可是，一旦文学乌托邦的允诺落空,市场又彻底排除了文学的价值，现代文学就会随之走向终点。这一点,恰恰衔接住了作者在《1999:小说叙事掠影》中给出的结论。它不是对文学已死的宣告,而是告诉我们以下事实:“文学从根本上说是个人的事业。假如它是一个奇迹，也是个人用无数痛苦和梦想堆积起来的奇迹,假如文学是一个神祇，只有那些感觉到在世界的胸膛里始终有神秘事物敲击着的人们，才会感到亲切的共鸣。”[3]

　　唯当格非确立了这层认识，也就意味着他开始向“批判现实主义”那个文学传统复归。或者说面对这个问题——尽管如此，文学是否还能够对现实发声?——做出肯定。《欲望的旗帜》之后以及21世纪以来作者的创作，包括“江南三部曲”《望春风》《隐身衣》以及2019年出版的《月落荒寺》，都是这一肯定的证词。不过，相信文学仍能对现实发言，与让文学依旧作为干预现实的武器究竟是两回事，存在着两种现实的定义。第一种“现实”是人的现实,它是个人困境的隐喻，第二种“现实”则是“去个人化的现实”：在一个关于未来乌托邦的想象中，无论它对人的设想较之当前有怎样的提高，此处的个人都被做了抽象化甚至去个人化的处理。相信文学仍能对现实发言，只是让文学重新回到第一种现实之中，让文学面对此时此刻(而非将来)，面对具体的个人(而非无人称的存在)，展开叙述。

　　二

　　《月落荒寺》中的现实,主要指向了当代中国中产阶层与精英阶层的精神状况。这些人包括了在北京某高校任职的哲学教师林宜生、官员李绍基、画家与艺术策展人周德坤、金融投资(投机)者查海立。小说主人公林宜生本硕博一路读的哲学专业，但由于他所在的那所理工科高校没有开设哲学学科,他只能担任两门公共政治课的教学工作。其余时间，林宜生奔波全国各地讲学，收入不菲，但也因过度劳累患上了抑郁症。适逢其时,他的妻子白薇又出轨同校的一位外国教授，与之远赴加拿大定居。林宜生与李绍基认识，源自90年代初两人的妻子在生产时入住同一间产房，不过后者的情形也并不比林宜生好多少：因为仕途受阻——“不仅没有如愿升上副部，反而降到了副司级，被调入了老干部局”，[4]李绍基委顿颓然了两年。先是靠练习书法排遣心中块垒,继而沉迷茶道,抄经书,到龙泉寺听高僧讲经,忽而又废弃一切，转而在家中养起热带鱼。周德坤与林宜生是大学同学,毕业后先是在报社供职,随后辞职做了自由职业者，专事画画与策展。至于查海立，则颇显来路不明。

　　在涉笔这些人的精致生活时,《月落荒寺》中有大量类似《围城》或普鲁斯特笔下的那些肖像速写,它的讽喻态度与藏在叙事下面的诡异一笑几近如出一辙。如小说第9节众人聚会饮茶的段落，周德坤如此向李绍基介绍当天他们要喝的茶:茶叶是“武夷山一百零三岁的周桐和老茶师亲手烘焙的牛栏坑肉桂”，水是“内蒙阿尔山特供的五藏泉”，煮茶的器皿是“潮州枫溪的红泥炉和砂铫”，煮茶的炭是“意大利进口的地中海橄榄炭”。如此泡制好的茶，周德坤立刻闻到了“西西里阳光的味道”。[5]诸如此类的桥段在书中不胜枚举,但最精彩的,莫过于林宜生在李绍基家听他讲解经文这一段。讲经之余，李绍基不时由“注”及“疏”，频频插入个人见解(为此格非又特意标注了宋体字与楷体字的部分)：当他讲到“著衣持钵”时，想起了自己曾和老婆在日本吃过的味噌乌冬面 讲到“次第乞已”时，李绍基感叹“中国人平常最不讲秩序……这样下去,怎么得了?”;[6]讲到“还至本处”时，他终于吐露了那迟迟隐而不发的愤懑：

　　那天部里开会前，我接到了弟弟从老家打来的电话。我父亲因突发脑梗被送往医院抢救。领导讲话时，我悄悄地给医院脑外科的主任发了几条短信。没想到平白挨了一顿骂。骂就骂吧，检查我是一个字没写。他爱咋的咋的。大家都是一个司局里出来的,有什么了不得的?我当处长时，他才是个副处。如今人一阔，脸就变，对我也拿腔拿调,这不是小人得志是什么?什么他妈的玩意儿![7]

　　发泄一通,李绍基又很快收束心境,耐心讲起了他对《金刚经》的理解：“依我看，一篇金刚文字，奥义尽在‘还至本处，敷座而坐’八字之中。人生在世，不过穿衣吃饭。今天的人，终日忙碌求食，应酬日繁，身心俱疲，回家后又不能摄静。参透这八个字，方能得真清净、大自在。”[8]终归知易行难，李绍基看似悟道,不料又因在单位受了气,直接请病假不去上班，待在家里养起热带鱼。真正拯救他的——倒不是先前他从龙泉寺高僧那里听来的“有而不有，即为妙有;空而不空，方为真空”——还是他时来运转，官复原职的亨通。李绍基的情形浓缩了《月落荒寺》一书的大部分现实。他们世事洞明又犬儒消极，附庸风雅又从无真正的精神生活。质而言之，他们是这样一群“清醒”的知识分子,即清醒地认识到他们连自己都无法拯救，所以一旦仕途商运不顺，便只能浑浑噩噩，痛感时日难挨。

　　相比上面种种中年疲惫心境，更可怕的是格非对这一批人另一面向的照亮。书中关于一个车祸情节的描写重复了三次(第1节、第35节、第48节)，这大概并非偶然。这个情节第一次出现是在《月落荒寺》的开篇部分,作者写林宜生与他的情人楚云到小区对面喝茶、赏海棠，不意目睹了中关村北大街上十字路口的车祸。但他们并未留意，径直走到茶社喝茶去了。赏花过后，作者又添了一笔:“墙外马路上的车祸似乎已经处理完毕。疾驰而过的汽车的嗖嗖声远远传来，像流水一样喧腾不息。”[9]第1节由目睹车祸始，以交通恢复正常结束,贯穿其间的是赏花的雅致。某种意义上,这一结构也是主人公精神冷漠的总的隐喻,而且正是这一精神层面的隐喻统摄了全书的叙述指向。关于车祸的叙述还有一点值得注意，那就是每一次它被叙述，都仿佛是在填补着上一次叙述的留白。

　　在第一次叙述中，死者的红袜子让林宜生陷入“本命年”与“红色”的玄想，但是当它第二次被叙述时,红袜子又“撩拨着宜生内心深处纷乱的记忆,既苦涩，又令人心迷神驰”。[10]此处影射的是借由安大夫之口引出的“黄山那件事”——林宜生也曾出轨于查海立的妻子赵蓉蓉。换句话说,当时的林宜生还由这死者的红袜子联想到了“巫山云雨”。联想的对象、重复在叙述层面的用意、对以林宜生为代表的这群中产精英做的社会阶层分析(物质发展与精神发展的严峻落差)，也许都无足轻重，重要的是林宜生根本就对眼前的车祸惨状无动于衷。再者，周德坤的妻子因为佣人老宋喂宠物吃了洋葱，致使陈渺儿的爱犬死了，他们为发泄不满,竟然扇了老宋两个耳光，而当老宋的丈夫老杨赶来求情时,周德坤的妻子又让他跪在狗的骨灰盒前磕头。凡此种种，无疑都是格非在精英阶层精致生活的背面(如蒋颂平所说的音响发声的纯度来源于供电的种类,火电温暖饱满，水电清澈透明，核电则兼两者之长等细节)隐藏的诊断。他所没有明言的是:冷漠实际是一种精神疾病。

　　《月落荒寺》里有一处极易忽视的连笔,它是林宜生与儿子同学老贺的父亲进行的一番短暂谈话。某天傍晚,两人因为接送孩子不期而遇，这位海归科学家为了打破冷场，向林宜生提出一个问题:“长期以来，我始终有一个疑惑。作家也好,诗人也罢,本来他们有义务向我们提供正能量，告诉我们，什么样的生活是美好的,是值得过的。但他们似乎更愿意在作品中描写负面或阴暗的东西，这到底是为什么?人们阅读文学作品,是希望从中获得慰藉、真知、智慧和启迪，陶冶情操。或者说，我们自己有了烦恼，才会去书中寻求解答。而事实刚好相反,有时不读这些书还好，读了以后反而更加苦恼。另外，作家和诗人的神经又过于敏感,他们稍有不顺，往往动不动就自杀，也让人感到不可理解。”[11]科学家的此种见解，林宜生并不陌生，所以他才会援引萨特战后在巴黎一次演讲中的说法——绝望是自我觉醒的必要前提。不过，科学家的问题是“文学中的绝望描写有何价值”，林宜生的答复则毋宁说是“萨特对文学中的绝望描写有何价值的看法”，因此也就根本就没有触及问题的核心。这里事实上又提供了小说的另一重题旨:知识仅仅是一种缺乏反思的经验，而这一点是对作为精神疾病的冷漠的拓深。

　　正因为缺乏反思，这批中产精英才会任由精明与愚蠢集于一身，一面世事洞观，一面委顿颓然。现代知识生产(或如那位海归科学家所暗示的文科教育遭受的怀疑)的根本性问题就在这里，它丧失了向人们提供反观自省的能力。林宜生对此十分了解，但也只能用萨特的话搪塞过去,并且在接下来强调了自己“德国古典哲学”的专业背景，轻松说出了“康德、费希特、费尔巴哈、黑格尔、尼采等一长串的德文名字”。[12]读者不必怀疑他在这一领域接受的方法论训练，也不必怀疑两人交谈的友好诚恳，可是在形式上，这种熟稔难道不正是对他们谈论的那个问题的绝好证实吗?林宜生意识到知识是一种缺乏反思的经验，只是他不曾意识到自己恰恰就是那个缺乏反思的“知识庸人”。[13]所以，那位科学家的疑惑也就是完全正当的:“如果说,他们连自己都没能照顾好,又何谈去帮助这个世界呢?”[14]的确如此，但救赎的面向就此被悬置起来。

先锋叙事遗风

　　一

　　同样是《博尔赫斯的面孔》一书，在其中收录的《文学的他者》一文,格非借《一千零一夜》的一个故事阐释了文学创作中“他者”的必要性。在那个故事下面，格非引申道:“文学写作的基本目的，是用语言去阐述个人与他所面对的世界之间的关系。我们知道,文学创作的基本材料往往来自个人经验和记忆。个人经验对于写作的重要性毋庸置疑，但作家仅仅拥有经验和记忆是远远不够的。一般来说，个人总是封闭的、琐碎的、习以为常的，有时甚至带有强烈的个人偏见。文学所要发现的意义,犹如宝藏一样,沉睡在经验和记忆之中。如果没有梦的指引，没有新的经验和事物的介入，经验和记忆本身也许根本不会向我们显示它的意义。因此，我倾向于认为,文学写作的意义,实际上并不存在于单纯的经验之中,而是存在于不同经验之间的关系之中。同样的道理，真相并不单纯地存在于事物之中，而是存在于不同事物的联系之中。正如萨特所说，他者的出现，是我们理解自身的首要前提。”[15]在这篇小文之后，格非写下了《中国小说的两个传统》这篇理论文章。

　　回顾20世纪初，以胡适、陈序经为代表的全盘西化派与学衡派关于中西本位的争论,从治学延伸到文学创作的余绪，实际上在80年代早已全然倒转，而格非的这两篇文章至少对于理解他的创作具有重要意义:在我看来，它们标示着格非“由西转东”以及“去先锋化”的转向(正如《小说叙事研究》(2002)直接开启了“江南三部曲”第一部《人面桃花》(2004)的创作)。并非仍要断言中西本位的孰优孰劣，远离了当时的具体社会语境,断言本身就是空洞的。因此，当胡适以文化的惰性和“取法乎上,仅得其中 取法乎中，风斯下矣”来论证全盘西化的必要时,我们同样应当理解在经历了80年代西学风潮之后,当代先锋作家对中国文化内部资源的重新审视和发掘。在格非那里，这一发掘也许直至2016年出版的《望春风》才真正告一段落。某种意义上,《望春风》中的作者彻底摒弃乃至克服了一种缺乏深层理解而仅凭直觉的风格，取其代之的则是一种既不同于《初恋》《蒙娜丽莎的微笑》，也不同于《青黄》《凉州词》《褐色鸟群》的既古典又现代的写作。

　　二

　　即使我们不曾留意“褐石小区”“蒋颂平”或“丁采臣”这些名字在《隐身衣》(2012)与《月落荒寺》(2019)之间构成的互文联系——对于读过前一本小说的读者而言，两本小说也的确在风格层面存在着高度同一性。首先，它们都被一种扑朔迷离的解谜氛围笼罩,例如在叙述层面,格非给出线索的方式就有一种一以贯之的滞后(《隐身衣》中“我”的情况要等到第二章才有所交代,《月落荒寺》里楚云的身世同样如此);时间的回溯、细节的重复(“事若求全何所乐”与“这个酒吧是专为您一个人开的”)在两本小说里也均有重复呈现。至于刻意经营诡秘情绪而切不可作为线索看待的细节,在两本小说中所占比例更是难分伯仲。《隐身衣》中，最大的谜团来自“我”的那位神秘顾客丁采臣(这个名字显然是对《聊斋志异》里“宁采臣”的改写),他虽然是小说后半部分的发端，其真实身份却自始至终停留在阴影里,作者像是在用一处留白来牵引着整个小说的叙述向前行进。这个名字一旦出现，《隐身衣》便从写实主义直接跨越到了稍显哥特风的不太真实的段落。围绕着丁采臣这个名字的，是他无意间发错的那条信息,是主人公迟迟未收到“莲12”卖主的机器，抑或还有丁采臣许诺却迟迟没有打来的26万余款，在他死后又进入主人公的银行账户。总之，是一层又一层的悬念：丁采臣是谁，他为何自杀，以及最后那个蒙面妇人的故事。

　　在《隐身衣》最后一章，作者写道:“关于她的一切,我所知甚少。所有与她身世相关的信息，都遭到了严格的禁锢,就像她的天生丽质被那张损毁的脸禁锢住了一样。”[16]格非在谈到《月落荒寺》的三条线索时，认为林宜生与楚云的关系是其中的第二条线索，而楚云代表了我们每一个人都向往的另一种“可能性的存在”。事实上，正是这个此后变成蒙面妇人的楚云，在《月落荒寺》里取代了“丁采臣”的位置,她是两本小说在风格上得以延续的枢纽:楚云究竟是谁?她为何失踪又为何拒绝再次相见?种种谜面都驱策着林宜生变成了一个试图侦破恋人真相的侦探。不过在这里,《月落荒寺》也多多少少与《隐身衣》存在着细微差异,那就是林宜生此后到底还是知晓了楚云的下落,在小说最后还与之意外相遇，而《隐身衣》中的“我”将永远不会拨开丁采臣留下的迷雾。

　　风格的同一性还表现在两本小说都包含着一种“即时的解读”，亦即真相在被遮蔽的同时也就显露出来。《隐身衣》第四章，姐姐让“我”到她家吃饺子，“我”与姐夫常保国喝酒，姐姐在一旁催促着“我”与她单位的那个大舌头同事见面。酒醉酣睡之际，常保国忽而说了这么一句：“他妈的，这个社会，逼得亲人之间也开始互相残杀了。”[17]这让“我”想起几天前蒋颂平拒绝自己借宿时说的那番话：“你刚才说，今天早上，你姐夫常保国用大头皮鞋踢她的小腹，是不是?你想想，这年头哪来的什么大头皮鞋?”[18]于是“我”偷瞄了一眼常保国今晚穿的鞋——一双破旧的旅游鞋。此后，“我”还是在姐姐的张罗下与大舌头侯美珠见了面。但即便后知后觉如“我”，还是发现姐姐之所以对自己的婚事如此上心,也不过是为了让“我”尽早搬出他们家。这种隐而不露又极具摧毁性的笔锋，在《月落荒寺》也时常可见，不过大多转换成为一种反讽的形式,似乎那些中产精英刚要附庸风雅便会露出马脚。如小说第9节众人聚会饮茶的段落中，周德坤在如此炮制好的茶中闻到的是“西西里阳光的味道”，可是她的夫人却啧啧称叹茶水“香喷喷的”，说这茶让她想起了二舅家炒制的“江油茉莉”，周德坤的窘态大抵是可以想见的。

　　三

　　两本小说构成的第二重互文，在于《月落荒寺》是《隐身衣》故事层面的前传。《月落荒寺》第53节，通过那个早已出现在前书的古典音乐专家、《天籁》杂志总编杨庆棠，格非又引入了一连串京城的音乐发烧友，并且由林宜生之眼目睹了这场啼笑皆非的聚会：因缺了两颗门牙而说话漏风的唐朝晖、长着一对招风耳的老田、没事老爱扑闪眼睛的陈奚若、网名是“憔悴江南倦客”的北大退休教授童向荣、以和比尔•盖茨拥有同款音箱为荣的电影导演胡二哥……紧接着，关键人物来了：“贼眉鼠眼的Tommy服装厂老板”蒋颂平以及蒋颂平的发小、制作胆机的崔师傅。对这两人的介绍，直接扣住了《隐身衣》的第二章。《月落荒寺》第63节，作者写林宜生与妻子白薇达成和解，陪她到苏州邓尉山麓涧廊村东南的司徒庙还愿,这时林宜生偶遇了楚云一家三口。尽管这个偶遇过分巧合，值得注意的倒是楚云的丈夫，书中对他的浅描是:“她的丈夫四十来岁，看上去是个木讷、厚道的老实人，脸上一直挂着笑。”[19]

　　如若我们根据这两处细节回想《隐身衣》的结尾,就会知道那个始终不曾现身的崔师傅,他在小说最后终于出现，而第63节开篇的那句“林宜生与楚云再次见面，已是七年之后”，则明确标示了《隐身衣》叙述的内容是这七年之间发生的事:如丁采臣已从东直门一栋30多层的写字楼顶跳楼，崔师傅在走投无路之下与楚云同居,并且于第二年有了一个孩子。此刻重读《隐身衣》，人们难免会心一笑,小说开篇的那个褐石小区知识分子家庭，不正是林宜生一家吗?于是《月落荒寺》里有关他的省略，又在这里一一浮现,譬如他在中秋音乐会之后也开始沉迷音箱器材,但听的唱片无一例外是盗版的流行音乐。不过,细节上的互文还在其次,让笔者留意的是这两部小说所聚焦的社会阶层、所抵达的精神意旨，以及它们所共同组构的时代精神隐喻。

　　《隐身衣》聚焦的是京城底层人民的生活，无论蒋颂平此前是否通过服装厂发了财，且赞助了杨庆棠的音乐会,《月落荒寺》中涉及的精英阶层生活，对他们而言都是遥不可及的事。但也许正因为这一点,《隐身衣》中的崔师傅才会乐于守着自己的一亩三分田，过着“自得其乐的隐身人生活”。他对事情真相缺乏兴趣，主要是因为他早已领悟到的一件事：“不论是人还是事情,最好的东西往往只有表面薄薄的一层，这是我们的安身立命之所。任何东西都有它的底子，但你最好不要去碰它。只要你捅破了这层脆弱的窗户纸，里面的内容，一多半根本经不起推敲。”[20]也因为崔师傅不得不超然，世间最寻常的三种情感在他那里早已支离破碎，懒于追究真相的信仰只是抵抗现实的武器。

　　《隐身衣》的叙事结束于崔师傅又到褐石小区的那户人家置办音乐器材。好笑的是,这一次则是林宜生向白薇抱怨起道德沦丧和礼崩乐坏了——我们分明还记得在此之前林宜生对妻子以及蓝婉希对伯远母亲的判断：“一心盼着中国倒霉，人格扭曲,心理极度变态。”[21]可是在楚云离开的七年间，两人的价值判断好像发生了彻底倒转。崔师傅听得不耐烦，放下手里的活,对林宜生说:“在这个问题上，是否可以容我也谈一点粗浅的看法?如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话,如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病,你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗?”[22]两个阶层在《隐身衣》的最后部分发生了对话,尽管在《月落荒寺》的最后，林宜生早已忘了眼前这个“看上去是个木讷、厚道的老实人”曾经不客气地对他讲的那番话。《月落荒寺》中的精英阶层貌似对真相念兹在兹,其实他们也只是对关涉自己利益的真相才有兴趣。另一部分的真相,不过是茶余饭后供他们“世事洞明”的谈资。

　　就人物的精神意旨来看，这两部小说都与《蒙娜丽莎的微笑》构成对跖。在这篇2007年发表的小说结尾处,作者写道:“飞机在北京西郊机场上空降落的时候，不知怎么，我忽然又想起在拉萨做过的那个奇怪的梦来。看着窗外肮脏、昏暗的大地，我的眼泪止不住地流了下来。……它是一种矜持的嘲讽，也含着温暖的鼓励，鼓励我们在这个他既渴望又不屑的尘世中得过且过,苟安偷生。”[23]此处的语气过于节制，笔者初读时觉得索然，但它又属于那样一种叙述，即总能在经验持平的情况下以回马枪的姿态，令读者为担得起狂(进取)狷(有所不为)两字同时又微笑面对世间的胡惟丐而感动。此后我读到张柠先生在《十年读书记》中说的一句话：“天才是可遇而不可求的，普通人却天天在生活中踟蹰前行。”[24]诚然,“天才”与“普通人”也可以做另外一番解读。作为“知识庸人”的林宜生与没什么文化的崔师傅都是“普通人”，所以两者的精神函数究竟一致,同样是“学会睁一只眼闭一只眼”,同样是冷漠地穿过刚刚发生车祸的马路,也同样是对自我根底缺乏任何反思性的认识——不过这恐怕都是无可奈何之事,正如格非在那篇小说里发出的叹息:世间已无胡惟丐。救赎的面向就这样在整个时代面前遭到悬置。

救赎的面向

　　随笔《尼采与音乐》一文的题词颇可玩味:“没有音乐，生活就是一个谬误。”[25]这句来自尼采的话，此后又重新出现在《隐身衣》成书的扉页上。格非对古典音乐情有独钟，而这份喜爱不仅体现在他写了诸多关乎音乐的随笔，[26]还印证于音乐对格非小说创作的渗透。比较显眼的是《隐身衣》的每一章都以与音乐相关的术语命名，相对隐微的,则是作家早年作品与21世纪以降这一批创作在叙事间奏上的差异。不过，以上这些形式因素还不是本文所要涉及的部分——就音乐的内容来说,它也注定影响了格非的某些想法。在《尼采与音乐》这篇短文里,他以尼采对音乐的理解(音乐是“人类面对虚无、没有任何目的的世界的最后慰藉”[27])又一次联想到希腊神话中的塞壬形象，并且由此区分出两种生活：“塞壬是恐怖与美丽的复合体。它显示出希望和诱惑，也预示着倾覆和毁灭的危险。由于塞壬的存在，水手和航海者永远处于两难的悖论中。面对歌手的诱惑，你当然可以选择回避，远远地绕开它以策安全，也可以无视风险的存在，勇敢地驶向它。据此，人的生活也被划分为两种基本类型:安全的生活和真正的生活。”[28]

　　同样,我们可以说,安全的生活指向的是《隐身衣》最后崔师傅对林宜生的告诫:“如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。”也就是那种“他妈的挺美好的”生活。但什么又是真正的生活呢?林宜生在与老贺的科学家爸爸谈话时提到了这一点：“生活从来都有两种。一种是自动化的、被话语或幻觉所改造的、安全的生活，另一种则是‘真正的生活’,而文学所要面对的正是后者。”[29]他没有具体规定“真正的生活”的内涵,只是将它与自动化、由幻觉笼罩的生活对立起来。那么既然如此，“真正的生活”无疑是那种以决断的方式觉知现实危机的生活。进一步说，它必然以人类自发唤醒自身关于“有死”的领悟,由此从“非本己本真”跳跃到“本己本真”的状态。因此之故，它又绝非是可以通过知识性的学术实现的生活。知识性的学术至多提供一种伦理性修辞，至于《月落荒寺》里提及的其他高雅爱好，甚至连伦理性也无从涉及，如关肇龙声称他“决定用音乐来洗一洗自己灵魂中的污垢”，[30]这可能仅仅是作者开的一个玩笑。

　　不过，相比音乐的救赎性,这本书在其他地方也提到了抄写佛经、听高僧讲道、到雍和宫上香,它们所占的救赎意味就更加稀薄。前文已经说过，制作胆机的崔师傅与哲学教授林宜生其精神函数一致，但他们两人(以及他们所代表的社会阶层)多少还是有些不同，这主要就是崔师傅没有任何精神疑难,林宜生却不然，他的抑郁症既像是对哲学专业的反讽(作者特意提及林宜生因为西方哲学无法“了生死”而转过头来研究老庄、王阳明与佛学)，也在表明一种精神疑难与寻求救赎之间的距离,而且正是由于救赎被日常琐碎和知识生产的现实悬隔，格非才会特意凸显楚云与音乐两者对林宜生的治愈意义。楚云象征着一种“可能性的存在”，她闯入并且暂时中断了林宜生自动化的日常，令后者得以窥探生活的背面，音乐同样如是,如普鲁斯特所说:“音乐有如一种没能实现的可能性，人类实际上走的是其他的路，是口头和书面语言之路。音乐向非分析状态的回归实在令人如痴如醉。”[31]尽管它是以种种中产阶级化的形态与林宜生发生了关系，但是如果小说里还存在着救赎的可能，救赎也不得不关系于此。小说书名所示的音乐出诸德彪西《意象集》，是一首描写月光的曲子。这个曲子在小说里出现过三次，第一次是第10节楚云向杨庆棠提出的问题:这首曲子中文到底应该如何翻译?第二次发生在第39节，对林宜生而言已经失踪了的楚云，通过手机短信与杨庆棠确定了中秋之夜露天音乐会的曲目，而其中就有德彪西的这首《月落荒寺》。第三次类似于车祸被第二次叙述时的情形，红袜子勾引起林宜生关于“黄山那件事”的记忆，换言之，它仍然是一种联想:在小说第10节，林宜生一面听着楚云与杨庆棠关于曲子译名的讨论，一面又一次想到了赵蓉蓉:“‘月落荒寺’这四个字,听上去竟是如此的耳熟。”[32]至于其中根底，则预后到第45节关于“黄山那件事”的叙述:“溪谷对面有片竹林,竹林边上有座颓圮的寺庙。一弯新月在黑黢黢的竹林上方露了脸。月光静静地洒落在荒寺的断墙残壁上，四周一派沉寂。”[33]以上这些，皆与音乐的救赎性毫无干系，甚至可以说南辕北辙。在小说第61节，《意象集》中的《月落荒寺》被《贝加莫组曲》中的《月光》取代。在正觉寺举行的音乐会上，当张逸聪开始演奏《月光》时,一件不寻常的事发生了：“林宜生看见前排的嘉宾们纷纷转过身来，将目光投向东南方向的天空。老槐树巨大的浓荫中，透出一片清澈的晴空。一轮皎洁的圆月，褪尽了暗红色的光晕，升到了厢房的灰色屋脊之上。”[34]紧接着他就描绘了所有在场听众的情形:他们似乎挣脱了一切现实枷锁，一概沉浸在同一曲《月光》的旋律里，在一种无目的的审美中，“时间像是停顿了下来，仿佛世界上所有的对立和障碍都消失了。唯有音乐在继续。许多人的眼中都噙着泪水”。[35]关系救赎的音乐,至此终于现身。

　　在《音乐与记忆》一文,格非谈到过一种作为器皿的记忆形式：“对于复现一段历史记忆的场景来说，没有什么东西比音乐更适合的媒介物了。在音乐出现之前,我们的心灵毫无戒备,它突如其来，直接击中我们心灵深处的隐秘,而且它所复现的并不是事物本身，而是某种整体性的情感、情绪、气氛、温度和色彩。”[36]这份普鲁斯特式的印象,此后还出现在《我与音乐》《似曾相识的精灵》等文。不过,对于以林宜生为代表的那些中产精英而言，他们之于音乐的需求显然还不是要复活某种深藏于心的记忆，毋宁说，格非在此更切近于叔本华与尼采的看法:对叔本华而言，欣赏音乐是人们摆脱意志役使之路,通过欣赏音乐,循环的欲望火轮停下了。在神秘的审美体验中，欣赏者与被欣赏的对象成了镜子的两面。就尼采来说，他同样认为音乐是人类可以忍受这个世界的前提,不过当他思考音乐时，又总是在酒神(狄奥尼索斯)与日神(阿波罗)对跖的意义上来加以谈论。因为音乐是酒神的艺术，所以音乐又代表了有限个体向无限整体(这一整体被尼采称之为“存在之母”“万物最内在核心”)回归的迷狂倾向，这一点实际上是欣赏者与欣赏对象互为转换的拓深。正是在这个意义上，格非不再于《月落荒寺》中虚设一个地理实际的乌托邦。因为音乐不仅是音乐，音乐还是整个世界，它将带领着林宜生们从日常生活那“耻辱、失败和无望的泥潭中”飞升奔月——“哪怕只是短短的一瞬”。

　　注释

　　[1] [2][3]格非:《1999：小说叙事掠影》，《博尔赫斯的面孔》，第276、291、276页，南京，译林出版社,2014。

　　[4] [5][6][7][8][9][10][11][12][14][19][29][30][32][33][34][35]格非:《月落荒寺》,《收获》2019年第5期。

　　[13]附带说一句，格非启用反讽的手法显然是明智的，因为只有反讽才能平衡《月落荒寺》中此起彼伏的知行落差。

　　[15]格非:《文学的他者》,《博尔赫斯的面孔》，第122页，南京，译林出版社,2014。

　　[16][17][18][20][21][22]格非:《隐身衣》，《收获》2012年第3期。

　　[23]格非:《蒙娜丽莎的微笑》，《收获》2007年第5期。

　　[24]张柠:《代跋:十年读书记》，《感伤时代的文学》，第375页,北京,新星出版社,2013。

　　[25][26][27]格非:《尼采与音乐》,《小说界》2012年第6期。

　　[28]《塞壬的歌声》一书单独辟有谈论音乐的一辑，收有《塞壬的歌声》《阳光的时间》《寂灭》《音乐与记忆》《我与音乐》《似曾相识的精灵》《寒冷和疼痛的缓解》等文章，其中涉及格非对门德尔松、莫扎特、马勒、肖邦等人的理解。

　　[31]〔法〕马塞尔•普鲁斯特:《女囚》，第263页，周克希译，上海，华东师范大学出版社,2013。

　　[36]格非:《音乐与记忆》，《塞壬的歌声》，第199页，上海，上海文艺出版社,2001。

（编辑：moyuzhai）