“博物”美学与情感记忆的光泽

　　“当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么。”金宇澄在《繁花》跋中审视疑问的时候，将小说的兴趣回溯到“说话”传统，“做一个位置极低的说书人”是创作初衷的深情自白。后来在与阿城的对谈中金宇澄追忆，《繁花》接受的影响部分也来源于中国古代笔记的简洁性和“碎片化的短叙事”。细观《繁花》，逗号、句号的高频隔断复归了旧式笔记的短小灵活，但除文体意义之外，小说同时也创化了中国古代笔记的重要一支，即“博物”。借用形式的极简，以“博物”的方式通向了极简的另一端：极繁。他说、她说的言语推进中往往荡开一笔，“物”的充沛图景拓展了小说的长度、减缓了口头叙事的速度，对话本小说文体形态形成了明显的溢出。由此，《繁花》对“博物”美学的回望呈示着古典力量的又一印记。

　　连续不断生成的风物陈列及其工笔描摹嵌入叙事或游离故事之外，“必有可观”的生活素材构成城市文明谱系的纷繁要件，为《繁花》确立了一个“广闻见”的知识角度与表述光阴的话语路径。小毛居住的大自鸣钟弄堂，阿宝家被抄的洋房与匆匆入住的曹杨新村，沪生家的英式公寓与上世纪70年代武定路旧公房，梅瑞的上海老式石库门前厢房，关乎外景与室内陈列的繁密笔法点染着上海的居室空间形态。罗列上世纪60至90年代男女典型装束名称、样式、质料，甚至关注裤脚挽起的高度与袜子露出的颜色，各式各样的着装作为文化符号为历史变迁提供了周详的注解。过去的时间以何种方式被写入当今，是小说一直在处理的问题，《繁花》则是以“博物”趣味作为增强时间印象的主要方式之一。金宇澄在《不说教，没主张，讲完张三讲李四》中自述“那些生活的风貌、场景已经过去了，那些细节不再被使用了，逐渐被遗忘，那么我写这个小说，应该把它补上，把当时生活的场景还原出来，告诉读者，因为它代表了那个消失的时代”。地理、建筑、服饰、交通、饮食、玩器、日用等日常生活情形以及名物体性的丰腴琐屑尽在其中，一器一物虽小，却是上海旧时的光辉和回声。物质痕迹的特殊观照中，“细节是细微的时代史，私人具象的生活流水账”(《洗牌年代》)，60至90年代的上海首先得以作为一部城市发生史现身。

　　日常经验素材在小说中的美学转换，其繁简、藏露、连断和浓淡也作用于金宇澄对现实上海风貌的寻找，或称博杂意义的建构。关于文学对上海的想象和书写，现代性诉求将地方感逼近一个关键词“都市经验”，金宇澄则在此之外，对都市之外的物象表现出写作热情。“两万户”民居楼千个厕所单元，单元中数千块间隔板壁，板壁之上数万洞眼和塞纸。工厂机器的摩擦与声响，冲床压制铁皮构架的过程，机修工人的罐头种类，菜场小摊的水产品相……上海“是深不可测的一座原始森林”，他力图“站在有限范围里，看清一点附近的轮廓”(《我写了〈繁花〉，却越来越不明白上海》)。郊区生活即是其中一部分，当它被锁定在物象范畴并不断以显微镜精神放大、细化时，理解上海的另一条通道徐徐打开。纯粹的都市性或纯粹的市民性立即失效了，《繁花》通过“上只角”“下只角”的交际、劳动和生活状态，带出了上海更为糅杂的社会学意义，富裕与困苦、雅致与通俗、潮流与过时……时代中的上海景色渐趋参差，《繁花》的“博物”美学不止在于追寻“广”与“博”的踪迹，而是在踪迹的皮表之下，通过文字与手绘，找寻物象的排列次第，解剖物象的肌理内在，用秩序化的方式来关联个体经验与情绪记忆。

　　《繁花》在《收获》发表之初，收录了金宇澄配合小说内容亲自手绘的12张插图。单行本出版时，插图从12张增添至20张。2017年，上海举办了为期3个月的“金宇澄小说《繁花》插图展”，除小说插图之外，还展出了一些历史旧物、老照片和模型等。之所以关注文本之外的内容，是因为“物”在被文字赋形的同时，也在图像媒介中收获具象感和秩序感。手绘插图中有1963至2000年的上海城市版图、大自鸣钟附近地图、上世纪70年代沪西局部图、上海卢湾区局部图等。江河、草木、街道、铁路的文字叙述在地图中得到同步，“博物”的空间观念进而体现为地点与方位的移换、图示的放大与缩小。上海老弄堂三层居民楼空间示意图让楼上楼下的窥视和情事的发生一目了然，1950年代工人新村“两万户”内部规划图使得阿宝与5室阿姨、2室阿姨和10室小珍的来往活动有迹可循。建筑示意图和地图的重要意义不仅如作家在出版之初所说，是为了“从视觉上增加一点情趣”，从整体向局部和细节的发力更是对文字的又一次覆写。当“博物”的程度广阔无垠之时，跃出文字序列的超文本拼贴可以从浩瀚里打捞出重要建筑与地标。当对物象的感知摇摆在有无之间时，对空间、位置、顺序的强调是对语言表意模糊的又一次修正尝试，同时也可以重建对《繁花》地理学的印象强度。

　　“博物”文字与图像的互文关系还体现在金宇澄对器物形成步骤的热衷。上海民间流行的不锈钢汽水扳手在钳工手中打磨、刮铲、搓光，天鹅、奔马与美女等图案一点点凿刻，工具、手势、精度与步骤精细地晕染着“匠心”锤炼的功夫。手绘开瓶器式样配文：“手法精湛，拙笔实难表现于万一。”器物手艺在有“《繁花》素材本”之称的《洗牌年代》中有更详尽的讲述和绘制，房梁制琴、打马蹄铁、割麦捆麦等环节要点娓娓道来。无论是小说与散文集关涉的劳动细节，或是作家亲笔手绘的劳动本身，都源自金宇澄生命体验的一个现实痕迹。1969年，金宇澄赴黑龙江农场生活了8年左右。《“向伟大的城市致敬”——金宇澄访谈录》中提到，在东北，他所在的是“基建”连队，“各种各样的事都做过”，“房子也盖，农活也干，手工业比如做豆腐、做粉条”。在《答〈城市中国〉袁菁问》中，金宇澄回忆“怎么做白酒，怎么鞣制牛皮，造镰刀怎么打铁、怎么夹钢，怎么肢解一头牛，怎么做一把吉他”也是当时的旁观经历。而他画图的爱好也可以用于记录和回顾这些劳动经验。多年之后，金宇澄自述对于农场劳动的回忆，已说不清是喜欢或是不喜欢，但他确信这是一种熟悉的感觉。熟稔技艺进入小说中演化向“物”的内部实行谛视的方法，“博物”书写由此便支撑着个人鲜明的记忆，即强烈的经验封存在器物成型前的每一步调，固定为一种私人的情感见证。

　　言说“物”的存在和围绕是观察“博物”传统在当代的复活的一种途径，但如果将《繁花》的“物”剥离到“纯物”层面，“博物”进入当代小说的意义将会沦入不幸。这样的偏狭和僵化在时代、城市与个人经验中被松绑，也同样可以在“物—人—情”的对话关系中得以纠偏。

　　物象的迭代与人物的“你方唱罢我登场”共同组成小说的结构，如末尾所说的“灌木”形状，特征在于“密密麻麻，短小的，连在一起，分开的”。而在人与世界的纠葛关系中，“物”的具体存在紧密钩织着人的生命形态。芳妹同意离婚时，陶陶“栏杆拍遍，一手铁锈”。本是陶陶与小琴庆祝之时，二人追逐打闹，见证新生活的栏杆突然断裂，小琴坠楼而死。栏杆破碎与小琴生命的终止，既是前后因果，又是同频发展。蓓蒂的失踪宛如志怪小说片段的闪现，蓓蒂梦中阿婆与蓓蒂两个人变成两条金鱼，或游走或被野猫叼走。当蓓蒂向阿宝讲梦境时，两条金鱼的命运成为老少二人失踪的预叙。李李脐下的玫瑰刺青是在澳门遭遇羞辱的标记，自此她憎恶听到“玫瑰”二字，也盼望玫瑰的消失。而当红火热烈的一篮玫瑰再次出现时，却是李李遁入空门前为自己预定的。玫瑰的消失与重现，隐喻李李心境和生活状态的更新。“栏杆”“金鱼”“玫瑰”作为她们的意象反复出现，“物”从来不言语，却回答了所有关于命运的问题。这张写法在古典小说《红楼梦》《金瓶梅》《镜花缘》中也可见其踪影。

　　概念之“物”如何经由“人”而进入文学文本，这是中国抒情传统关注的核心问题。在这一向度上，《繁花》可以让无数的物和人无限地交汇，但金宇澄可以始终避免泛滥的抒情。他几乎很少触及人物庞杂的心理状态或情绪，遭遇离散或死亡时，众人的情感也在平滑的叙述里点到为止。抒情的限度在作家的不介入也不评判下得以确立。金宇澄在《〈繁花〉创作谈》中说：“《繁花》的结尾不是很讨喜的，一种如今少见的结尾，但我不是表现悲哀或者虚无，是更客观地注重人生。”这里表现出近乎清除情感成分的写作意图和气质。但实际上，金宇澄在抒情的节制里设置了一个抒情的深渊。“至真园”正是瞬息人生的另一种描述方式，它失去色彩、变暗，跌入不可阻挡也无法停止的忘却过程。时间让个体生命走向衰败，也让再聚遥遥无期。借用学者张清华教授对中国传统时间修辞的观点分析《繁花》，可见《繁花》的时间逻辑在此已形成了“有—无”的链条。但在尾声处，阿宝对雪芝的回话“再讲好吧，再联系”，给了时间长度一次“增生”，温柔同眠的人生故事把时间重新指向将来，时间观念进一步演化为“有—无—有”。《繁花》的历史观念进入循环往复的运行法则和必然归宿。就此意义上，《繁花》从一些物、一群人的范围里超越出来，接通了中国传统时间观念和叙事方式，在与整个民族的集体经验与情绪记忆的同构共感中，激活东方美学与韵致。

　　“做一个位置极低的说书人”的尝试初衷在于“取悦读者”(《繁花·跋》)，但从“博物”视点观察，密集、充沛和繁复却增加了文本的复杂性和读者进入的难度，创作意图在“话本”传统中确立，又在“博物”传统中解构，作家姿态的一组悖论由此生成。但无论悖论如何，正是由于悖论的实显，《繁花》才有繁简相成的磁力，也让“中国经验”和“中国气派”有了更多讲法。

　　(本文发于中国作家网在《文艺报》所开设的“文学观澜”专刊，“茅盾文学奖获奖作家研究”2022年1月24日第5版。)

（编辑：moyuzhai）