孙甘露《千里江山图》读解

　　只要提到孙甘露这个名字，读者立刻就会唤醒上世纪80年代的文学记忆。他甚至只属于1980年代，属于一度是中国当代文学主潮的先锋小说。等我再到“线下”认识孙甘露时，离开1980年代已经过去了差不多二十年，一切都已物是人非。先锋文学也基本上成了一个历史概念，对当事人还算是记忆中的昨天，对更年轻一代的人来说，不过是文学史教材中的一两个章节。现实中的孙甘露完全不是我想象中的先锋小说家的样子。他谦逊、热情、周到、低调、随和，让我这个整天处于俗务中的人都觉得远不能比，遥不可及。他让我怀疑，这是一个蜕变了的孙甘露么?他身上还有小说家的气质么。

　　孙甘露是先锋小说家里“最先锋”的。因为他在这一方面起步早，成名快，代表作传播度广，文学史研究提及率高。还有一点，鉴于绝大多数先锋小说家坚持走创作的道路，而且随着创作的深入，他们中的多数已转向另外一路，更贴近烟火生活，更接近于写实和实写。这么多年里，文坛还经历了谍战小说的潮涌、悬疑小说的惹眼。而孙甘露，似乎一直还停留在先锋小说的戳记里。他的创作没有保持高强度的延续，仿佛停在了当年的高峰之处。所以也没有办法评价他是否也会一起转型。

　　《千里江山图》是一幅答卷。小说家孙甘露回来了。“沉寂”了这么多年，孙甘露的小说配得上这个气势恢宏的标题。而且，更让我兴奋的是，《千里江山图》是硬核的重大革命历史题材，又是极具故事强度的长篇小说，同时其叙述格调还葆有新鲜的、充满活力的、动人的、让人着迷的先锋意味。他适合我的阅读口味，印合我近年来一直强调的长篇小说创作正在走现实主义与现代性、严肃小说与流行小说不断融合的判断。是的，以上所有这些说法，仿佛在《千里江山图》里一壶全收了。这让我相信，这些年，不管孙甘露在忙碌什么，内心始终放不下对小说创作的执念。这让我想起卡夫卡的那句寓言，不过我想把前后两句话倒置过来借用一下：他的工作是把房间的一角刷白，他的理想是做一名艺术家。

一、定格化的人物出场

　　《千里江山图》正面书写了上世纪30年代初，发生在上海的一场惊心动魄的地下党与敌人进行的殊死斗争。因革命需要和形势所迫，中共中央需要从上海转移至瑞金。这一重大决策事关太多绝密信息和秘密行动，包括涉及浩瀚这样重要人物的转移。“千里江山图”是这一行动的代号。而国民党一方则竭力地破坏这一行动，追杀参与其中的共产党人。一场殊死较量在看得见和看不见的两条战线开始了。所有这些，从小说写作的意义上讲，是一个可以想到的故事外壳或背景铺垫。孙甘露把这故事揉开了、化开了，按照自己的方式进行了重新组合、拼贴、推进。小说的章节没有标明序列号，这在一定程度上暗示着，不同的章节如果进行次序上的微调、置换，似乎也是可以的。线性逻辑上有预谋，但在情节上并非完全顺位排列。

　　开场是一次秘密会议的集结，正反两方的人物逐一出场。这个出场的做法有些特别，仿佛是戏剧导演在为即将登台的演员塑型，设计他们各自不同的亮相方式。如何各有样态以示区分，又如何排列组合形成聚拢。这个描写的过程中，没有对人物身份的介绍，也没有对他们形象、面目的描写，仿佛在聚光灯的照射下，一一登台亮相。有一点说不清楚的酷的感觉，也有一点说不清楚的气氛上的紧张感。

　　首先是卫达夫，一出来就“感觉今天有点异样”;接着是易君年和凌汶，他们结伴而行却又背对背说话;再接着是秦传安，在关于音乐的描述中紧张地看表;然后是田非，秘密会议室的落实者，他的动作是不停地“摸摸口袋”，保证最重要的物品都在;接下来是崔文泰，他在进入会场前很认真地吃了一碗猪杂汤，是佯装淡定还是溜了个小差，后半部的情节将有所呼应;最后是林石，他在观望，也在看表。

　　这样的出场方式是不是有一点戏剧化，而且还是定格化的，作者即是导演，为每个人物塑型，同时也让他们依次出现在舞台上，营造出一种特殊的紧张气氛。是的，营造，此外不需要任何字词描述这种近乎窒息的紧张感。定格化，人物因此一个个立在舞台上摆出造型。

　　会议还没有开始，紧张的气氛开始变得纷乱。抓捕他们的人出现了。于是出现对一场逃离的描写。重点是崔文泰，他似乎真的害怕、恐慌，而且又是借“猪肉”脱身。读者直到最后知晓了这位的命运，回过头来才会知道，孙甘露的这一描写实为生花妙笔。他会写，而且沉得住气。

　　反派人物的出场相对简单，但当秘密会议室的六位成员被捕入狱后，审讯的现场描述再一次呈现出聚光灯下的舞台效应。游天啸审讯董慧文的情形仿佛是从某一部反特电影里剪辑下来的。且看这一段：

　　游天啸摁灭烟蒂，像变法那样，从卷宗袋里摸出一沓照片，码齐，正面朝下放到桌上。他从里面抽了一张，在手上晃了晃，脑袋向后仰，装腔作势地把照片送到董慧文的眼前：

　　“是他吗?”

　　董慧文愣住了，她看到了照片上的自己。

　　游天啸缩回手，看到照片上是董慧文，扔下照片，又换了一张。

　　“我不认识这个人。”

　　……

　　上点年纪的读者，一定会联想起某个电影画面。类似这样的描写，一种与人物身份相吻合的程式化的描写在书中还有很多。这是孙甘露区别对待人物的一种预设。反派人物是类型化、程式化的，但很有表现力，足以引起读者注意。人物动作的程式化、标准化、身份化，目的是造成一种效果：众多情节片段式、碎片式呈现，组合成一个完整的故事。

　　《千里江山图》在叙述过程中，不断出现新的人物，这或许不符合通常的长篇小说做法。过多新的人物出现，会给人一种借新角色来推动情节发展、转折故事走向的印象。但《千里江山图》却属于另外一种情形。主要角色定位后，其他的角色就以符号化的方式出现。他们在某个环节上起某个作用，然后悄然退场。在先锋戏剧里，这似乎是允许的，甚至是一种表现手法。当然，小说后半部转移到广州展开大量情节，新环境出现新人物也属合理。像莫少球、老肖，以及“孟老”这些人物的出现都比较晚，但在小说情节链条上又各自起着不可替代、不能删除的作用。

　　在中共地下党的重要人物当中，浩瀚基本上没有出场，他是个传说，只是在最后时刻闪现了一下。老方也是被人提及比直接出场更多的角色，龙冬同样如此，读者也是借人物的各种转述完成对其革命、牺牲过程的认知。小说里最重要的正面人物陈千里，迟至第52页才出现，但这完全不影响他的隆重色彩和中心位置。因为之前的描写足够紧张，为他的出场营造了足够浓烈的氛围。陈千里一出场就置身于某种强大的气流当中，接下来就看他如何施展身手了。

　　第一节里就让众多人物逐一出场，核心人物陈千里又迟至第六节。这种特殊的戏剧化处理，让《千里江山图》一开始就显出别样的风采。

二、叙述者的俯瞰式观察

　　孙甘露让人物逐一出场，并为他们亮相舞台时打上不同色调、不同亮度的追光灯。小说又分明让人感觉到一个叙述者的存在。他掌控着灯光的方位、色调、亮度，也调遣着人物的位移，为他们交错、相遇制造机会和线路。这个从来都没有以任何形式跳出来的叙述人不可见却可感，可以确认其存在。这个叙述人不是高高在上，但明显站位更高，几乎是俯瞰式地观察着正在上演的一切，故事的走向、最后的结局、人物的命运，都逃不脱这个叙述者的调遣。这个小说叙述人是一只吸引读者目光的眼睛。但我必须要说的是，孙甘露没有把这双眼写成一双冷眼，这双眼是有态度的，当它穿透人物表面，直抵其内心时，所进行的描写分明是有态度、有温度的。叙述人和小说人物有时会重叠，有时又明显分离。比如第70页，陈千里出现在大光明大戏院，“戏院门旁，那幅表现主义风格的巨大招贴画上有中意两种文字”。其中，“表现主义风格”这个观感和结论，是谁下的?陈千里还是孙甘露?我认为是叙述人代为表述的。当陈千里与易君年首次面对面时，双方的心理战是通过动作描摹完成的，同时也暗示了人物故事的走向。“易君年又点上一支烟，脸上忽明忽暗。陈千里觉得自己看不清对方的表情。”其实看不清的是内心活动。“他在躲闪什么?陈千里心想，夜色中他隐约感觉对方窘迫地笑了一下”，指向已很明显。两人分手后，易君年在出门的路上把陈千里刚才递给他的一本《笑林广记》“扔进了一辆路过的垃圾车，拉车的骡子垂着头毫无知觉”。这是一处闲笔，却传达出某种意味。秘密揭开后再回头看，易君年的举止处处表达着他的反派本质。而这些观察和描写，多半是叙述人从看不见的某个隐蔽的高处观察到并告诉读者的。

　　《千里江山图》里，中共地下党有两个内奸，易君年和崔文泰。比起易君年的深藏与狠毒，崔文泰不过是个趋利而动的可悲可鄙角色。正像一开场他是吃着猪杂汤出场，背着一爿猪肉逃离一样，一切都指向他可恨中的可怜。同时，小说也写出他尚存的一丝出于卑怯、软弱、恐惧的反省能力。“他从来都不是一个会反省审视自己的人，平生头一回，他惊奇地觉得身体里有两个不同的人，在彼此不停地讽刺挖苦对方。”这样的描述，只能由叙述人代为完成。崔文泰其实无力也顾不得做这样的反思。

　　《千里江山图》的许多情节极具画面感。典型如陈千里和死敌叶启年在叶桃墓前的对话式对抗，不但语辞上针锋相对，毫无松驰之处，心理动机、内心较量也一样有剑拔弩张之势，让人观之有沉入之感。故事并没有动作上的打斗，然而正义与邪恶、胜与负在各自退场的情景描述中已经分得极其清晰。

　　陈千里：“他长舒一口气，望向墓地上空，天色不知什么时候起了变化，浓云密布，像是要下雨了，他凝视着叶桃的墓碑，上面只是简单地刻着叶桃的名字和生卒年月，朴素如她在世时的面容。平静，令人依赖，视死如归。”

　　叶启年：“从墓地到河边的那段路，叶启年完全不知道是怎么走过来的，他面无人色，浑身像被抽去了骨头，寒风席卷而来，墓园中的落叶被卷至半空。”

　　叙述人的态度就在这看似写景的叙述里，与革命意志相匹配的情感表达，无需热词，都在语辞间流露而出。

　　用第三只眼观察世界，表现人物，这是先锋小说本来的做法。孙甘露当然深谙此道。但这一回并非冷眼，是带着态度的观察，是带着评价的描述。心理描写，既是个人的心理活动外化，同时也带有深入骨髓的解剖。有时是彩笔，有时是剪刀。真可谓辣手、老道。

三、逻辑线索的高密度运行

　　《千里江山图》是新鲜出炉的新作，但我的阅读却始终不能脱离一个看点：还有哪些是当年的技法，一看就知道是当年是哪个门派的掌门。而且，我好像还真看出点这方面的门道，感觉非常亲切，不出所料似的。

　　现代小说在情感表达方式上的确变了。但并不是变得冷漠，变成“零度”，而是表达方式在很大程度上变得克制，每个人物都仿佛心事重重，若有所思。情感逻辑没有那么强烈了，小说靠什么运行?逻辑。逻辑推理的合理性，逻辑的缜密性，逻辑的复杂程度，小说家对这一切的调度能力成了重要考验。智性成为现代小说的重要品质。《千里江山图》是重大革命历史题材，孙甘露对革命者的崇敬和深挚的感情是完全可以感知到的，而且十分打动人心。但整部小说却没有作者跳出来抢叙述人的话语的现象，没有大段的抒情表达自己的创作意图。他为小说故事的发展做了严密的逻辑部署，周密，呼应，都做得非常到位。人物的行动本身就体现出大义凛然的正气，生动的描写本身就是一种抒情。《千里江山图》的大结局，身手不凡的陈千里将潜伏在我方的最大特务卢忠德除掉。与此同时，他的战友们，包括他的弟弟陈千元，一个接一个地往塘桥镇上的一个小饭馆集合。这些“客人们很少说话。他们知道小饭馆外面有大批特务，在那片黑暗中躲着很多敌人。他们知道不久之后自己就会被捕，也许会牺牲。”是的，这是护送浩瀚同志安全去往瑞金这一特别行动的一部分。陈千里也知道，“那些同志马上就会被敌人逮捕，还有千元。为了‘千里江山图’，他们义无反顾，勇敢地让自己成为‘诱饵’”。所有的人都为了革命的目标而放弃了逃生的机会，大无畏地选择了牺牲生命。面对如此感人的故事，孙甘露依然保持着冷峻的、周密的叙述语调。最重要的逻辑线索，即是否可以使读者沿着前面的故事理解人物受到什么样的力量驱动而走到这一步。理解者则会感受到一种惊心动魄，看着是去饭馆，事实上是赴死;缺乏对故事逻辑的理解，则只看到有人在饭馆里要酒要菜。

　　《千里江山图》的逻辑结构呈现为大小涵盖、平级交叉、交错冲突、呼应对位的严密完整。每个人物的行为、言语，最重要的是要符合相应的事先规定好的逻辑框架。比如对崔文泰的描写，虽是次要角色，却给人印象深刻。因为这个人物从来就是既胆小如鼠又贪得无厌，这决定了他的摇摆性、他的无目标，他最终被国共两方都视为叛徒，而他本人讽刺性地在一无所有中毙命。他一出场就是贪吃，又靠一爿猪肉得以逃离危险。他自以为聪明地脚踩两只船，唯一的大胆行为就是监守自盗，以为可以带着一箱金条去过梦想中的好日子，没想到却只得到几个脏兮兮的秤砣和废报纸。他走投无路却仍然贪生怕死，在被抛入水中的最后一刻还想讨价还价。这么一个小角色被孙甘露写得极其真实而生动。从小说叙事的角度讲，就是因为对人物定型和故事逻辑的设计，使得着墨并不算多的描写十分到位，十分精准。小说对另一人物卫达夫的描写也体现了作者在形象设计上的精确。卫达夫被捕后惨遭酷刑。他被诱逼着招供，时时处于心理的临界点上。且看这一段他被吊打时的心理活动：“卫达夫又犹豫起来。太快了吧?他想，第一轮他就开始说话，这样他说的话太不值钱了。他们也许会不当回事，那他就白白做了一回叛徒。他决定再坚持一轮。他摇摇头，不肯说话。”卫达夫这是要变节么。而事实上，这是卫达夫作为一个足智多谋的革命者的一种策略。他愿意再多忍受一遍酷刑，是为了达到麻木敌人的目的，他内心计算的是如何让使命可以延续下去而非寻求个人的苟全。这种佯装变节本身就要付出更多更大的代价，就是勇于革命的勇气担当。正是因为有了这样的前后照应，我们才能从一个人物的故事链条上读出这么多的意义内涵。小说的最后，是陈千里的内心独白让读者彻底知晓谜底。“为了把钓饵直接下到叶启年、卢忠德的嘴边，卫达夫故意被特务抓去，假装叛变。”当陈千里想要从卢忠德那里留下卫达夫的时候，“卫达夫却拒绝了那也许是唯一的逃生机会”。

　　类似这样的逻辑线索还有很多。“千里江山图”计划、图书馆的秘密会议，一个接一个的险象环生，一个接一个的人物出场，正是在严密的逻辑架构中，这种立体交叉才显得井然有序且生机勃发。

　　在现代小说里，人物如果既具有类型化特征，又不是类型化可以去框定的，方可称成功塑造。这可能和我们通常所说的典型塑造还不完全重合。在这一点上，《千里江山图》显示出强大的表现力。陈千里这样的智勇双全者，被描写得出神入化，但每一个故事，每一个情节，甚至每一个细节都经得住推敲和追问。易君年、凌汶的对手戏，龙冬的非直接出场构成的三角对战，相恋相杀中的正义与邪恶之分，其实很容易掉入传奇故事讲述的漩涡中，但孙甘露让故事保持了应有的强度、厚度和温度。道义的力量在其中起到重要的支撑作用。叶启年的老辣狠毒，他对卢忠德的控制，因为女儿叶桃之死而对陈千里的仇恨，他最终的黯然神伤和挫败，布局于小说的不同章节里，成为另一条贯穿全篇的线索。可以说，反派人物塑造是以类型化为主而适度点化各自的个人性;正面人物则是强化其个人性格、足智多谋的同时，又能够将他们共同的敢于斗争、勇于奉献的革命精神灌注在不同的人物身上，构成他们共同的共产党人的精神气质。

　　的确，读者不会从小说里读到一句哪怕是背景交代式的非小说语言表述，也不会从中读到大段的助推故事的抒情，却仍然可以感受到强劲的精神力量。孙甘露展示了储备足够丰富的叙述策略和手段。就像一个高级的棋手，可以在对弈中展现其丰厚的棋谱调运能力和点石成金的独特技法，从而在符合逻辑规律的同时展现出迷人的个人风采。

四、用城市地理“炫技”

　　《千里江山图》有一点是让人始料不及的，那就是城市地理的无处不在。这几乎是小说里最显在的元素，构成了密布其间的网络。孙甘露在调用这些地名的时候，最显自信十足，这极大地增强了小说的可信度，也增加了故事的吸引力。孙甘露出人意料地对上海、广州、南京等城市的大街小巷做了极其细致、精确、绵密、繁复的描写。当然，说精确是一种假定，因为至少我这样的读者对他所讲述的城市地理并无真实认知。而且，由于故事发生在80年前，所以这些地理绝大多数在今天已经荡然无存，这种追溯式的“历史地理”，说不定也真是“街谈巷语”的小说家言了。我宁愿把它理解为一种叙述策略。它的大量的、急切的、大珠小珠落玉盘式的涌现，让小说呈现出完全不同的风貌。成熟的小说家难免会在写作过程中炫技。我以为《千里江山图》是一部扎实的、诚实的小说，如果非得要找一个炫技的因素的话，那就应该是无处不在的城市地理。

　　关于这方面，小说倒有一个经典表述。第344页，当卫达夫故意让敌人抓捕，眼睛被蒙上黑布押送时，他仍然能判断出自己被拉往何处。“上海的马路他熟悉得像自己的手指，他猜他们要把他押送到闸北。”

　　这也可以理解为孙甘露的自况，或者是他的一种叙事策略。小说里时常会出现背菜名式的地名排列，而且还要用方位表示出它们之间的关系。一种很独特的炫技。这标志着，孙甘露让叙述者变成无处不在、俯视一切的观察者。“过了马浪路、卢家湾、打浦路桥、潘家木桥，在亚尔培路站陈千里下了车，车站就在肇嘉浜岸边。”这是一种“卫星定位”式的描写。

　　除了上海，小说中对“老广州”“老南京”的地理描写也让人称奇。当卢忠德向陈千里编造凌汶失踪的谎言时，对街景的描述就起了某种企图取信的作用。卢忠德说，天一亮他就赶到濠弦街，在那条后街他找了半天，后来才发现自己弄错了，他应该从一棵大榕树下向右转，而不是再往前，因为后街要按照濠弦街的方向来算，既然濠弦街在南面，后街就应该在最北边，而不是沿着那条直巷继续朝东。

　　卢忠德骗不了心中早有定数的陈千里。然而孙甘露却足以迷惑还在追寻中的读者。数头发式的地理名字罗列，对蜘蛛网式的大街小巷进行清晰描绘，大大增加了小说的“历史纪实”色彩，增加了读者对故事实有发生的可信度。上海的里弄就是一个构造复杂的舞台，人物穿行其间，让人目不暇接，颇有入迷之感。

　　传统文学经典里，口口相传的，除了人物命运和故事结局，还有就是可以借助作家的描述去复原小说里的器物、场景、环境。大观园据说就是可以复原的。这样的小说传统已经失去很久了。我当然不会认为是《千里江山图》找回了这一传统，但的确可以认为，通过对地理方位的炫技式描写，小说的可读性、传奇色彩大大增强了，悬疑故事的可信度也大大增加了。故事叙述的可信不仅来自于合乎逻辑的推理，也来自对生活世相的描摹，尤其是信手拈来式的描摹。

五、姓名符号及穿缀物的有效运用

　　小说家写小说是不是讲究，必须从细节追究起。有如一个人的穿扮，服装的新旧、档次是一方面，什么样的配饰、点缀也能说明和暴露许多。《千里江山图》是讲究甚至到了考究程度的小说。这是因为，不但每一个人物，即使每一个物件的出现也都有它独特的用处。这些物件使我想起很多年前从一篇关于鲁迅小说的学术文章里读到过一个概念：穿缀物，比如《药》里的“人血馒头”。

　　《千里江山图》的穿缀物不止一两个，但最重要的有两个：骰子和茄力克香烟。骰子在第一节就随着众多人物的出场而出现。它是接头暗号，也是身份密码，它是抓捕者的证据，也是同志间的信物。小说的第一次敌我对峙中，多出的一对骰子就成了埋下伏笔的重要道具。易君年向凌汶、陈千里描述当天会议的情形时，骰子是描述的重点，也是陈千里推理判断和心理较量的依据。

　　小说的另一个关键穿缀物是茄力克香烟。这是易君年牌子不倒的嗜好，也成了陈千里突破侦察的关键。正是通过出示茄力克香烟，陈千里在广州从小凤凰那里确认了，易君年就是卢忠德，就是杀害龙冬、凌汶的凶手，是潜入我方的可怕、可鄙的敌人。“骰子”和“茄力克”也是小说中独立的章节标题。除此之外，小说里还闪现着其他一些穿缀物。如夹在书里的一张马戏厅票，一则登在晚报上的广告，一箱被调了包的金条等等。它们一个个都是小说构图中的散点，不同程度地起到点化情节、增强故事动感的作用。当然，小说最大的意象是“千里江山图”，它是并非实物的代号，也是小说最大的隐喻。

　　小说里的人物代号也成为增强悬念的小小技法。从“老开”到“西施”，指认符号就是破解密码，使悬念陡增。当然，最大的符号指认是易君年/卢忠德的“重合”过程。陈千里的智慧最突出的就体现在他对易君年细微言行的观察和怀疑，最终在茄力克香烟的“协助”下，他确信无疑地推理出易君年就是卢忠德。从小说叙事上讲，孙甘露绝妙地让两个符号在一个人物身上交错使用，造成某种间离和重合、交叉的复杂效果。比如第284页，就描写陈千里“让易君年来接应他”，同时又写道“陈千里判断卢忠德回到上海，一定会继续与林石他们联络”;第309页，描写陈千里“一把拉住卢忠德往后屋去，边走边说：‘老易，——你也赶紧撤离吧。’”而对方呢?“‘特务怎么知道我那个地方?’卢忠德狐疑地问。”这真是妙极了的写法。谍战故事中分明读出了先锋小说的意味，而且丝毫不失本色。

　　孙甘露没有刻意将悬念弄成按下不表的噱头逗引人不换“台”，也没有用神秘的情节撑着故意不放，以显示自己制造情节的能力。尊重故事，就是尊重历史，尊重故事走向，就是尊重读者需求。易君年是卢忠德这个事实的浮现，小说并没有使劲摁住不表，愣要为难读者，而是随着情节进展，按照陈千里的疑问，案情一点点清晰，自然呈现而出。

　　《千里江山图》的叙事过程中，适度采用了交叉补充法。即对同一故事，由不同的人通过事后的描述慢慢合拢，逐渐清晰。当然由于涉及到敌我斗争，而且是地下斗争，不同人物对同一故事的追忆和描述，也会使场面和故事变得更加模糊不清。但需要强调的是，孙甘露并没有刻意和大量地运用这种叙述方法。他并不是格式化地交叉补充，而是为了前后印证，做实某个情节或揭密某个推理，使之更加完善，从而适度运用。

　　《千里江山图》还有很多看点值得玩味和分析。譬如篇末的“一封没有署名的信”，以及附录的“材料一”“材料二”，我在读小说之前先看了一下，以为是作者为了证明纪实性而加进来的史料。读过全篇再看，则宁愿相信这些也是叙事的一部分。这些细节跨度太大，不跟随完整叙事进入小说主体，但又轻巧地、不经意地满足了读者的好奇。紧张了全篇的悬念虽已破解，但读者会像电影观众一样，很想知道“多年以后”，这些人物的归宿、结局又是如何，尘埃落定才能让人最终踏实。创作者有义务这样做。

　　总之，等待这么多年，孙甘露展开的这一幅《千里江山图》是值得远观近赏的佳作，足以证明他这么多年并非归于沉寂，而是在独自酝酿着，构想着，最终等来一次一挥而就的精彩呈现。

（编辑：moyuzhai）