鲁敏《金色河流》

　　“金色河流”这个有些素朴的小说名字与几个耐人琢磨的章题“巨翅垂伏”“尺缩钟慢”“热寂对话录”“一物静，万物奔”“如涓如滔”形成鲜明的对照。“河流”的隐喻并不难解，小说第四部分也有点题的照应：“世事流动，大江大河小河小溪，每个人都是一条浑浊深潜的河流，有着无法预测的小小航道，没法讲道理走逻辑的啊。这就是生活的奇妙与庄严，不容置喙，不容篡改。”“金色”最直观的解释，当然是指穆有衡有总一辈子金钱开路的杀伐果断，小说罕有地正面硬碰财富的积累及分配等话题，堪称一本当代版的“财主底儿女们”。“金色”当然还隐含了鲁敏更开阔的理解，有总愈到后来愈给自己行将就木的肉身镀上一层金色的光芒，那光芒里闪烁着人性中深不可测的部分，闪烁着暴力与正义的合法关系，闪烁着驱迫性的道德焦虑和试图救赎的战栗，闪烁着靠资本原罪发家的一代人的自我肯定与虚妄。从与社会和历史的关系而言，《金色河流》无疑是鲁敏迄今所有作品中折射最深广的一部;小说大量采用自由间接引语、意识流、后设叙事等手法，亦体现了鲁敏在小说文体上的破壁之志。这部被她惦记多年的作品，确是她本人也是新世纪长篇创作的重要收获。

一、有总的“货币哲学”

　　《金色河流》是一部围绕金钱展开的世相书，所以有必要从钱说起，毕竟穆有衡有总“商业法则和光同尘的壮美，黄白之物与财富观的艰难变迁”[1]是他回忆的中心，也牵涉“先富起来的”一批人的共同经验，有总身上具有一种真正的个体对整体阶层包容的主体性，就像伟正给谢老师提供的思路，他是“宏大、复杂的时代之子”。正是借助他的发家史，小说呈现出个体逐利者与时代整体间显豁或隐秘的必然关系。值得关注的是，小说对金钱的思考并没有停留在对金钱拜物教的批判上，在政治经济学的框架之外，鲁敏引入个体生命感觉这一维度来观察财富给人们生活和情感带来的挑战，也许鲁敏未必有心，但这样的处理不免让人想到德国社会学家西美尔对金钱的洞见。

　　西美尔有句流传甚广的名言：“金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的。”[2]这句话指出了当金钱从“绝对的手段”升格为“绝对的目的”，当纯粹的财富量值压倒人生品质的价值，必然会导致逐利者个体生命感觉的磨损。西美尔的话听起来像老调重弹，但须体会的是，西美尔并非在道德的层面上发言，他也并不认为金钱和生命水火不容，而是尝试从“生命的一般条件和关系来考察货币的本质”，从金钱自身属性及流通形式中观察人与人关系所发生的结构性变化。当以物易物被货币交换所取代，社会成员之间相互作用的形式也随之发生了巨大变化，货币也因之成为人们社会化过程中无从摆脱的中介形式。货币具有夷平一切差异的能量，“当千差万别的因素都能一样兑换成金钱，事物最特有的价值就受到了损害”。而货币的“夷平”之力也解除了前现代社会中人与人之间人身依附的那种依赖关系，为个体的自由伸展打开了空间，然而这种自由只能是“一种潜在的、形式化的、消极的自由”，“这种自由的状态是空虚、变化无常的，使得人们毫无抵抗力地放纵在一时兴起的、诱人的冲动中”，因为“牺牲掉生活的积极内容来换钱暗示着出卖个人价值——除非其他价值立即补上它们空缺后的位置”。[3]在西美尔看来，应当将“货币体制与我们文化中的所有成果看作同一个树根生长出来的枝条”，它们都“来自历史生活巨大的统一潮流”，虽然“面对精神物品和情感价值的保护人就贪财和货币制度的毁灭作用提出的责难，人们可以从中获得一点安慰”，但是，“我们的认识越接近那个树根，我们就会越清楚地看到货币经济与我们文化的阴暗面，同时也能看到我们文化最精微和最高贵的东西之间的关系。货币体制如同一切伟大的历史力量，可能与神话中的矛相似，这种矛自己能够医治由它刺破的伤口”。[4]

　　上述所引西美尔的话，为我们理解有总提供了一个视角。小说起笔于有总的残年老态，谢老师告知他某生物公司为克隆宠物犬松果提出三十八万元的报价，有总说：“这钱，我掏。”这是他在小说中第一次开口，也是一次定调的开口，爽直地点出了有总和金钱的关系，惟妙惟肖地呈现了他“前赴后继地创造财富”的阅历所锻造出的对待金钱的特殊口吻。接下来，读者将一再读到他用金钱当敲门砖，逢山开路遇水架桥的发家史;也将一再读到他人至老境后对天伦之爱的向往，和现实中经历妻子自杀、孩子同他离心离德的窘境。更有意味的是，有总既是一个顽固的贪财人，也是一个执拗的“精神物品和情感价值的保护人”。谢老师笔记本里记载的有总和有总本人的自我陈述，在小说里总是前后脚地出现，前脚“刺破伤口”，后脚提供自己的“医治”。有总作为一条大河的泥沙俱下之处，很大程度上体现在他有一种比家人和其他同道都混沌也都高明的自审意识，那个在生意场上被不断割裂异化的他能挣扎地回到家庭中，在期望和想象的亲情里坚持把四分五裂的自己团成一个父亲的肉身，用一副过来人的面孔对着死去的故人和成长的儿子循循善诱或唠唠叨叨，并最终以死换得后辈对他用金钱肉搏时代的那种“伟大历史力量”的理解。就这一点来说，有总仿佛栖居在金钱和价值两端的桥梁之上。

　　在谢老师、王桑和河山最初的印象中，有总嗜财如命，有时又莫名地挥霍无度，谢老师的笔记本记录了不少这样的素材，如“良渚玉”“水晶隔断”“保险柜”“浴汤疗法”之类，这好像正可佐证西美尔所言的获得财富自由的人“毫无抵抗力地放纵在一时兴起的、诱人的冲动”中虚耗生命的蠢动。但是，有总的不同在于，他固然对金钱抱有现代式的激情和贪婪，但又抗拒把金钱作为纯粹中立的量化符号，而是希望用钱找到解决精神内在问题的办法，用钱建立跟具体的情感相关的价值互动，用他自己的话来说，就是：“钱在他，是个滑轮，他所扯上拉下的，所悬起和坠落的，是‘别的’。”小说里写到，有总做慈善喜欢“即兴式搞笑式的好人好事”，比如给遭遇困厄的人发现金;汶川地震时不高调参与晚会募捐，而是亲自部署运送救灾物质;满足乡下老太太坐飞机的念想;送最基层工人的媳妇去看泰姬陵……谢老师不明白有总为何如此热衷这些“古法的救急救穷救难”，只知道他享受这种莫名其妙的“自我感觉”，在他不时发作的慈善心肠之下，一定有着别人“所不了解的某种思路或寄托”。对大部分人而言，“货币挖空了事物的核心，挖空了事物的特性、特有的价值和特点……事物都以相同的比重在滚滚向前的货币洪流中漂流，全都处于同一个水平，仅仅是一个个的大小不同”[5]。有总的“思路或寄托”则包含着对此的反动，他坚持“面对面”式的慈善救助，凸显每一个被救助个体梦想的千差万别和这种梦想被满足的愉悦感，试图恢复和展示金钱的实体意义带给主体的鲜活感受，借此标示个人“经济上无法表达的特别意义”，以抗拒金钱在现代社会行为里的中介性和无差别化的平均逻辑。

　　明乎此，我们也就能理解有总对孙子的期待了。谢老师在刚听到他的遗嘱时，第一感受是浅薄庸俗，认为这是用钱作传宗接代的“直接拉动”。然而，有总的遗嘱与延续香火的渴望并不类同，毋宁说凝结了他对财富所带来的“生命感觉萎缩”后果的抵抗，也是对子女们业已丧失掉的情感能力的另类召唤。我们依然可以借用西美尔的理论来讨论，西美尔说：“现代人越来越远离同他最亲近的圈子，目的是凑近那些曾经离他比较远的圈子。”这种内在关系距离日益拉大，而外在关系距离的日渐缩小，导致了维系家庭的纽带四分五裂，“故而相应地，在这里最遥远的东西离人近了，付出的代价是原始和人亲近的东西越来越遥不可及”。[6]有总的遗嘱是一个险招，也是一个大招，他再次祭出了万能的钱，然而他心里明白，钱是用来“对付外人”的，他真正希望的是几个孩子经此磨炼，能体会他的寻找和坚持。河山和王桑对有总的算计都曾耿耿于怀，却不知在家庭内部有总的算计一直都是反向的，钱是手段，亲近的情感才是目的。相比之下，河山虽然不像王桑那样抱持迂腐的财富观，但对她而言，金钱的意义在于明确人与人之间的距离关系，魏妈妈让她不择手段地弄钱和有总持续多年的赞助，这两个事情的反复，让她一直把金钱作为对抗生活中“过度挤迫的接近与摩擦的心理保护措施和抗衡手段”，任内心情感的热流横溢，对外她则展现出视金钱为利益交换中介的冷静和冷酷。

　　如西美尔所言，货币其实是人们内心世界的“看门人”。对金钱僭越性的宰制力，每个人或多或少或迟或早都要有所反应，改革开放四十多年，国人金钱观的变化历历可见，而其本身也构成当下人们生活的根本性焦虑，是文学不应回避也不应简化的话题。《金色河流》的意义于焉而生，有总、王桑、河山和谢老师，乃至书中大大小小有名无姓的人所体现的关乎金钱的精神“暗疾”，被鲁敏细心记录，她撇开金钱必将损毁精神价值的旧辙，又通过金钱这个“取景器”深入有总们的内心，分享他们的情感，体会他们的逻辑，难得地写出资本和财富与精神世界之间复杂的互动关系，也写出了生命和思考的深刻。

二、寻找“第四人称”

　　2019年诺贝尔文学奖得主波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克在诺奖的颁奖典礼上有一个精彩的发言，其中谈到了她对小说叙事人称的理解。她首先高度肯定了代表“自我发现”的第一人称叙事对于文学的意义，认为它可以“在故事的叙述者和读者或听众之间产生了一种基于同理心的情感理解”，其所带来的效应“汇集并消除了边界;在一部小说中，叙述者的自我和读者的自我之间的界限是很容易被忽略的，‘引人入胜的小说’实际上依赖于模糊边界——读者通过移情作用，暂时成为叙述者”。不过，第一人称自我的表达“很难保证具有普遍性”，而当下移动互联媒介时代导致的信息混乱又加剧了故事传播的革命性变化，由此托卡尔丘克提出了今天小说家如何去讲述一个“普遍的、全面的、包容的，根植于自然，充满情境，同时又是可理解的”新型故事的问题：

　　有没有一个故事可以超越一个人沉默寡言的自我监狱，去揭示更广阔的现实世界，展示彼此之间的联系?有没有这样的故事能够远离那些被广泛接受的、显而易见的、毫无创见的观点的中心，并设法从远离中心以外的角度看待问题?

　　我也梦想着有一种新的叙述者——一个“第四人称”的叙述者，他自然不会只是语法结构的搭建者，而是能够成功囊括每个角色的视角，并且有能力跨越每个角色的视野，看得更多，视野更广，忘却时间概念。我认为这样的叙述者是可能存在的。[7]

　　托卡尔丘克认为这种“第四人称”提供了一个“众览万物”的视角，对此，最好的办法就是“诚实地讲述故事，用这种方式激发读者脑海中形成整体感，促使读者形成将片段整合成整体的能力，以及从事件的微小粒子中推导整个星丛的能力”。

　　对于托卡尔丘克的这番话，鲁敏大概心有戚戚。从创作以来，她一方面警惕媒介化的“公共经验和公共记忆”，强调个体的样本意义，一方面又格外看重对“广谱化”人类经验的观照和呈现。在一个对话中，她把人比喻为挂在时代上的苍耳，“最为理想的作品，是从这些小小苍耳的身上，读者，尤其是若干年代后或者陌生国度的读者，会感到那特定空间里，大时代或小时代的流变，流变中的冷酷与滚烫，对个体的推送、佑怜或伤害，感知到那既属于某个时代、又属于所有人的爱与哀”[8]，这与托卡尔丘克“从事件的微小粒子中推导整个星丛”的表述意旨一致，而且多年来鲁敏也一直在实践托卡尔丘克梦想的那种“第四人称”，去寻找囊括每个角色的视角，比如《六人晚餐》中她尝试以“第三人称”展开“第一人称”。

　　在《金色河流》里，鲁敏继续这种寻找。首先，小说大量使用自由间接引语和固定型的内聚焦视点，看起来用的是客观叙述的第三人称，却放弃了叙事者全知全能的权力，而是与人物的视角融为一体，在读者那里唤起的也是人物自己的声音和心境。

　　比如小说中河山和王桑的初见：

　　声音带笑，开门见山，“直接约时间吧?我随时有空。”河山的爽利一时让他语塞，这可是相亲啊。脑子里飞快闪过谢老师长篇累牍的介绍，以及他言不及义的“有意思啊，她很有意思”，那些都给人以恃才傲物、不知分寸之感。可她的声音，确实可以说，挺合作呢。

　　河山在巷口出现，他一下认出，什么意思啊，她显得也太不讲究了。宽松卫衣，更宽松的裤子，裤管里能塞进两只鸡。大而无当的挎包。缠着一条粉得发腻的围巾，那叫什么颜色，桃色?还有那胡乱抓成束的头发，腮边脖颈，散乱着好几缕碎发。想起丁宁，她总是紧紧扎起，不留一根杂乱。干吗突然对比到丁宁，也真莫名其妙。王桑困惑而挑剔地审看渐渐走近的她，看出来了，这位河山显然是不重视这次相亲的。

　　以上两段虽用了第三人称，却分明皆是王桑自己所听所看所感，叙事者有意回避了“他想”“他看”之类的引述语句，把王桑内心的波动自如地呈现出来。

　　自福楼拜的《包法利夫人》之后，自由间接引语被广为使用，如论者所识，其最别致的叙事效果，是使小说中的“人物植根在个人经验的特殊性中，并把每一个人物悬置在敞开的小说话语逻辑中”[9]。换言之，自由间接引语通过对权威叙事声音的回避，体现出对差异个体的尊重。自由间接引语可以融混时空，相对灵活地打通人物的心理和视听，完成外在描写与内心透视的转换，在视点之外给出更丰富的信息量。如前面引文所示，河山是在王桑的注视下出场的，王桑不自觉地把她与妻子丁宁做对比，心思瞬间地流转透露了很多信息：谢老师如何“塑造”河山，河山不讲究的着装里包含的调侃和讽刺，王桑与丁宁无趣的婚姻，乃至他对河山一瞥之下浮起的欲念。类似这样的叙事片段遍布全书，谢老师、有总、河山、丁宁也和王桑一样，他们既作为被叙述的人物去呈现置身其间的生活世界，又参与了对自我内心意识的塑造。

　　其次，小说在有总和河山的部分使用了内心独白，与自由间接引语的叙述部分形成结构性的组配，其中，有总的独白使用了第一人称，河山的独白使用的则是第二人称。

　　有总的独白总是从对谢老师的轻蔑开始的，比如当谢老师夸夸其谈地说起IT产业对生产力的改变时，有总的独白发声了：“歇歇吧小子，可真是啥都能吹，最烦那套无形生产力了。真要懂生意，还蹲这儿干吗。”他的独白具有两重功能，一是通过回溯发家史对情节提供必要补充，让沉潜于这条大河之下的精神河床逐渐清晰;二是以本尊的现身说法，与谢老师编号素材里呈现的他的形象形成一种反讽的对照，让他这条河流变得更混浊也更激越。谢老师的笔记本与有总的独白确实形成了一些批评家指出的“后设叙事”的景观，不过在一般的后设小说中，叙述行为总会拆解掉被叙事主体的神话，而《金色河流》里则是反过来的，有总不断用苍老病态却坚定的口吻一一推翻谢老师和儿女对他的塑造，倔强地把自己心中自我的面貌一锤一凿地雕刻出来。

　　再来看河山的第二人称独白。第二人称叙事首先带来的变化是关于叙述行为的“受述者”的，“你”到底是在向谁叙说呢?在第一人称或第三人称中，受述者虽然常是隐身的，但读者在阅读时会不自觉地把自己放在接受叙述行为的位置上，而在第二人称中情况要复杂很多。小说中，河山的第一次独白发生于前引的那个情节之后，即王桑与她的初见，当王桑带着她走进穆沧所住小区的大门时，他看到河山揽镜自照，“她没有整理那散乱的鬓发，却对着镜子，旁若无人地似笑非笑”。紧接着的便是：

　　得瞅一眼你。慢几步好了，离那公子哥儿远一点。

　　起先看着他那文乎乎的样子，讲话三思后言，还以为有点不同。呸，还是个想当然的平庸货色，跟所有人一样，把你当作个死不要脸故而也不需要尊重的贪心女人。出门前照镜子时，不是提醒过你的吗，他根本就是代表穆爹爹来收割庄稼的……

　　这里“犹如存在着两个自我，其中一个自我扮演当事者角色，另一个自我则扮演评判者”[10]，说者和听者都是河山自己。把上述两段的“你”替换成“我”，改为与有总一样的内心独白，看起来在信息上也没有减损，但效果却不尽相同。第二人称更能潜入人物深层的意识，“你”既可以拉近距离制造亲密，也可以暴露隐私，充当无情的证人。有论者这样评价法国新小说派作家布托尔采用第二人称叙事的小说《变》：“《变》中的叙事形式把主人公当作小虫子夹在镊子中，放在放大镜下，并从主人公那里揭示出最敏感的事物，起获了埋藏心底的供认，从而就地将这些东西组织成语言，对自己述之。”[11]这段话用来评价河山的独白也非常适切。不管河山愿意与否，她在孤儿院不堪回首的经历都将无可奈何地以对话的形式被揭示出来，“你”既是承付这残酷爱意的人，也是自己伤痕最忠贞的见证者;“你”是被告，也是法官。此外，第二人称的叙事也给读者带来特别的阅读体验。“你”本身有呼语的特性，用“你”来叙事，自然就有一种吁请的意味，让读者不由自主地参与到文本中去，徘徊于传统的故事受述者和作为主人公的受述者间，对河山时而设身处地，时而冷眼旁观。

　　综言之，无论是小说主体部分的自由间接引语，还是河山和有总的独白，叙事者都尽可能尊重每个角色的视野，进而“跨越每个角色的视野”，贴近每个人物，也审视每一个人物，让每一个人物都从微小的粒子变成一颗星辰。

三、救赎之路

　　关于《金色河流》中的昆曲，已有不少论者言明其意义和价值。鲁敏显然为此做了扎实的积累。在王桑的部分，各种昆曲的唱段和知识被密集地织入，他把所有关乎生活和精神意义的理解都托付于昆曲，在落寞的昆曲里逐一找到“此时此在与烦恼块垒”的对应。小说第二部分第六节，王桑遭遇河山的奚落后，一时百感交集：

　　他知道自己的皮相，知道脸上的经纬残痕，韬略隐晦，还有看不见的怯懦。夜色深了一些，街对过来来往往的面孔更加影绰了。路灯、车灯与店铺灯光两两交投，形成一种流动的舞台感，似又看到盔帽箭衣装扮的行者林冲，正侧身穿梭，在庙堂与草莽间奔走吁告，定夺此身……近了又远，清晰了，模糊了，电光石火，迢递接继，从箭衣绑腿到西装革履，苍茫大地山明水暗，一代代人在勾连之中彼此慰问，分担困境与痛楚。

　　一阵鼓急锣催，梆子叠响。王桑忽然间心如沸汤，凄凉近喜。他当然知道，自己想成为什么样的人。

　　这是小说中相当动人的一幕，式微的昆曲宁静而固执地吟唱着一个自甘边缘的个体试图挽救心灵的声音，并在人生如戏、戏如人生的感喟中点出“勾连之中彼此慰问，分担困境与痛楚”的主题。王桑对凹九空间的苦心经营，是为昆曲续命，更为救渡自己。不妨把王桑寄身昆曲的行为理解为一种“艺术的救赎”，这种救赎通过对社会的否定以达成对个人审美意义的拯救，但王桑很快就发现，这种救赎是无力的，很多时候更类似幻象，就像阿多诺说的那样：“艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序;但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。”[12]若无资本、行政指令和传媒产业的支撑，凹九的几场活动是根本组织不起来的。也正是苦心经营凹九的经历，促使王桑思考父亲的价值观，“想起自己多少年来的轻商不言利，一根筋地蔑视穆有衡和他身后所堆砌的真金白银，对那过程中的冷酷、污秽与杀戮，有着精神高地式的不肯原宥。‘人非经事不得熟’，时至今日，反复洗刷中，他才慢慢想明白一点他早该知道的道理”。

　　《金色河流》里的第二种救赎是穆沧这个形象提供的。患有阿斯伯格综合征的穆沧像陀思妥耶夫斯基笔下的“白痴”梅什金公爵一样是一个“绝对美好的人物”，属于本雅明说的“具有最纯净的孩童气质的形象”[13]，也因之具有一种对于世俗人性的疗救力量。在我们熟悉的各种有关傻子形象的小说中，比如《傻瓜吉姆佩尔》《尘埃落定》《秦腔》，傻子通常要承担叙事者的功能，以他的天真观察复杂，两相对照，人性的阴暗和世事的繁难会得到更大的凸显。但《金色河流》不同，穆沧在小说中始终处于一个被观察的位置，有总和谢老师通过摄像头远程监控，王桑、河山和丁宁同他近距离相处。无论外人如何喧扰，穆沧自岿然不动，超然于尘世之外。而他所承担的功能也是反向的，他仿佛一个情绪协调器，亲人所有的自私戾气怨念，乃至罪孽，到他这里都被软化甚至得到净化，迟钝的生命感也再次变得纤敏起来。他惊人的记忆力记取无数的人生信条和知识，当这些记忆被他用一成不变的口吻说出来，机械的语调中也有了庄重的意味。小说有一幕，河山触动穆沧对计数单位的记忆，他张口数出来：“个、十、百、千……千亿、兆 、十兆、百兆、千兆、京、十京……十垓、百垓”，一直到“无量、十无量、百无量……”。这远比恒河沙数还要庞大的数字让河山震惊，在感到一种“无聊的痛快”的同时，也深悟到个体之微渺，她觉得自己“笑嘻嘻的眼光有点飘，跟穆沧都有点像了”。

　　比之于弟弟王桑仰赖的昆曲，穆沧肉身内蕴的救赎之力要坚实得多。《白痴》中娜斯泰谢·费里帕夫娜留给梅什金公爵这样一句赞美：“再见吧，公爵，我初次看到一个人!”对于王桑、河山和丁宁而言，穆沧的意义大约近似，他们在穆沧身上看到了“一个人”最初的模样，“一个人”本来可能成为的模样，“一个人”良心的模样。穆沧所给予亲人和读者的，是宽恕的人性和真正的慈悲。当然，他的救赎是可遇而不可求的。

　　现在我们可以回到有总身上了。就整体的架构而言，《金色河流》所述的还是有总的自我救赎：何吉祥的死同他有千丝万缕的关系，他也没有履行何吉祥生前的托付，这是有总一生的暗影，无论他怎样用近乎纵容的方式厚待河山，心债的噬骨之痛如影随形。有总的自救构成小说最根本的叙事动力，对于一个小说家而言，这个动力足够充沛，但也太过简单。鲁敏当然不肯把这个救赎故事写成洒狗血的人间悲喜剧，虽然有总回忆的经历已足够狗血。于是，我们看到有总在救赎自己，而叙事者在救赎有总。

　　阅读《金色河流》时，我不免联想起麦克尤恩的《赎罪》。《赎罪》的前三部分分别以少年布里奥妮、二战中的罗比和长大后悔罪的布里奥妮为中心，叙述他们之间误会带来的可怕遭遇以及最终的和解。小说最后的尾声部分却告诉读者，和解的结局不过是晚年的布里奥妮在她名为《赎罪》的小说中一厢情愿的编造，被她的谎言伤害的罗比和恋人早在布里奥妮道歉之前就死于战争。这个结尾引发很大的争议，叙事学家费伦指认这样的结尾是“一种充满暴力的揭示”;伊格尔顿认为，麦克尤恩本人才是《赎罪》真正的忏悔者，“身为作家，他是职业的说谎者，他在为自己的虚构和谎言致歉”;还有的评论者认为，“通过诱使所有读者成为同谋，麦克尤恩突显的是人类认知的普遍困境，具有超强想象力的作家们只是症状更典型而已。他巧妙的情节设置揭示出人人都有成为布里奥妮的危险，并且以一种悲悯的情怀，希望小说家能通过自己的方式让人类认识并超越那些无法弥补的过错”。[14]

　　强调以“虚妄为业”的鲁敏深晓“叙事认知中的暴力”，故《金色河流》是以反向的方式使用与《赎罪》近似的叙事框架。谢老师关于有总的素材记录以“何吉祥之死”为终结，这条记录是有总一直不肯直面的心结，直到生命的终点，才以录音的方式向子女倾吐。小说的第四部分，鲁敏借一场漫长的告别，让谢老师和子女以各自的方式理解和体贴有总有罪和自救的一生，并意识到自己的偏执和狭隘所造成的误解和过错。守灵之夜，谢老师主动谈起自己为写有总做的多年准备，引发大家热议，并提供了“大团圆”“凡人全家福”“永生者”“一百种死法”等诸多“橡皮擦”式的思路，每一种思路都是对谢老师笔记本素材的擦拭，也是对有总人生的重构——这是整部小说温暖也荒诞的一幕，它甚至溢出了现实的逻辑。无论哪一条思路，“何吉祥之死”背后的罪愆都被原宥了，并且有总以他的死，把忏悔传递给每一位子女，让每一个人的人生都获得了拯救，如王桑所悟：“正是伴随着父亲这一路的死亡，他才真正感受到穆有衡的生之历程，而这种伴随，不觉中又在他自己身上形成各样的投射与体察。”从“笔记本”到“橡皮擦”，《金色河流》至此完成了一个从非虚构到虚构的循环，而这一切又都被统摄在叙事者的叙事之下。这样看来，叙事本身也因之具有一种救赎的能量。如果说《赎罪》是以“元叙事”暴露虚构的侵犯力，那么《金色河流》则以假想的“叙事”呈现了虚构的修复力。

　　就篇幅而言，《金色河流》是鲁敏迄今出版的作品中最长的一部，这似乎有违她几年前说要在“小而深刻、见微知著的长篇审美上有所作为”的表态，但《金色河流》的“大”而深刻其实并非宏大叙事的言路。小说有一幕写到，王桑很愿意给有总讲讲跑龙套打圆场的妙处，正所谓“圆场一转，万妙之门”，“灯过马走旗动，步步生风带尘，区区八条人，硬是能演练出足足的千军万马，日升月落……”《金色河流》的主要人物也不过穆家父子、河山、丁宁和谢老师六位，却也辐射深广，具有一种内在的开阔，这与小说家叙事的匠心是分不开的。

　　注 释

　　[1] 鲁敏：《惦记“有总”许多年——写在长篇小说〈金色河流〉后面》，《文汇报》2021年11月15日。

　　[2][4] [德]西美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，顾仁明译，学林出版社2000年版，第10、16-17页。

　　[3][6] [德]西美尔：《货币哲学》，陈戎女等译，华夏出版社2002年版，第320、387页。

　　[5] [德]G·齐美尔：《桥与门》，涯鸿、宇声等译，上海三联书店1991年版，第265-266页。

　　[7] 参见2019年12月10日澎湃“文化课”《诺奖得主托卡尔丘克演讲：有没有“第四人称”》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5194126。

　　[8] 鲁敏：《在别处：人性中萎泥与飘逸的永恒矛盾——与行超的对话》，《作家》2018年第7期。

　　[9] 吕国庆：《论自由间接引语与乔伊斯的小说构造》，《外国文学评论》2010年第3期。

　　[10] 徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992 年版，第 291 页。

　　[11] 林青：《〈变〉的第二人称的叙述视角》，《外国文学评论》1989年第2期。

　　[12] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第406页。

　　[13] [德]瓦尔特·本雅明：《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》，《经验与贫乏》，王炳钧等译，百花文艺出版社1999年版，第142页。

　　[14] 参见陈榕：《历史小说的原罪和救赎》，《外国文学》2008年第1期;邹涛：《叙事认知中的暴力与救赎》，《当代外国文学》2011年第4期。

（编辑：moyuzhai）