埋藏于平静叙述之下的“可怕深度”

　　内容提要

　　本文以具体文本为切入点，从符号象征、人物塑造、叙事风格等多个维度深入探究了张柠《春山谣》布局的基本思路及其内容方面的取舍;重点讨论了《春山谣》对“知青文学”的反思与重塑及其对时代和命运的思考;提出了《春山谣》叙事结构存在的问题。

　　关键词　　张柠 《春山谣》 叙事风格 知青文学

　　一

　　我想先从让人吁嘘的那首《杉树林里的小鸟——春山谣1号》谈起。“树是我们种的/小鸟不是我们种的/杉树在长高/小鸟在变老/杉树的根越扎越深/小鸟的梦越来越沉……”杉树的生长和小鸟的飞翔具有两个极为不同的向度，而将它们聚于一起的是时间，是“过去岁月”的赋予和沉淀，是在流逝的时光中“我”的感叹和回望。它真的以谣曲的“简单形式”埋伏起一咏和三叹，我甚至觉得它的其中有一个缓缓的涡流，一种不断拓散和延展的沉浸。不止于此，这首诗的后面还有上升和陡转，而且这个陡转有多重折叠：“杉树上的老鹰/抓住小鸟飞翔的影子/狠狠在摔在地上”“她在哭泣/我在发呆/老鹰在咯咯地笑……”张柠为前面的平静感吁预有意加入不和谐音程，就像一些揪心的电影里所做得那样，然后呈现一个回荡起玻璃破碎声响的“此在状态”，并将它定格——聚光灯骤然转向，诗歌前面没有出现的“她”和“我”作为被遮挡的主人公毫无准备地出现于视线之中，小鸟和“她”和“我”在这里三位一体，形成命运的共通与粘接……

　　极小的入口，然而经由岁月和时光的流淌而使它变大，这时，它似乎还是静态的至少表面是静态的那种，然而作为象征和意象的“老鹰”的加入一下子对诗歌的表达有了更强力的撑开，诗中说，老鹰抓住的是小鸟飞翔的“影子”，而并不是小鸟——我不觉得老鹰放过了“小鸟”的本体，在我看来这反而是一种更为深入和无可挣脱的抓住，成为对小鸟构成“影响”的本质部分。它所“狠狠摔在地上”的绝不只是一条影子，而是，或者更是……

　　“她”，“我”，小鸟，三位一体。互为更有深度和延展性的象征。在诗中张柠有意“削繁就简”，并未细谈“她”“我”的身世、前史和关系，而是用一种直接拼贴的方式，这个做法恰恰留出了更大、更为开阔的想象空间，它仿佛能够容纳……至少，它容纳了《春山谣》 中陆伊的命运和顾秋林的命运，以及谷维世的命运，程南英的命运，或者童秀真等等的命运。在我读完《尾声》的最后一节，脑子里回想起的就是《杉树林里的小鸟——春山谣1号》，我觉得我在悄然地同时也是恍然地填入。在我重读的时候，依然如此，我觉得这首诗的里面包含了整部小说的“索引”和寓言性暗示，就像曹雪芹在《红楼梦》第五回所做得那样。它有一种貌似谣曲的简单和轻，包含的，却是那样耐人寻味的恢宏的百感交集。

　　是的，这首出现于小说中的诗是“会拉手风琴的长发哥哥顾秋林”写下的，张柠甚至以与帕斯捷尔纳克在《日瓦格医生》中的所作“同构”的方式为顾秋林写下了不少的诗——我当然知道在小说这一文体中每一处都是“虚构的领地”，当然知道出现于作品中的诗歌、文字和观念都不是作家真实思想的“附属品”，我不会把它看作是作家张柠的自我代言——“小说家不仅不是任何人的代言人，我还要更进一步地说，他甚至也不是他自己思想的代言人”，米兰·昆德拉的这句话本具有振聋发聩的意味，如果我们的耳朵还没有被错谬的偏见堵塞的话。我并不认为这首诗和这首诗中的表达完全地等同于张柠的意见或观念，他在这首诗中真正“连接”的是被创造的那个人物顾秋林的神经末梢，是“那个人物”需要的同时又是最最恰应的表达，是“那个人物”在被创造的世界中的本应感受——然而正是因此，我才会在读完《春山谣》整部小说之后返回来品啜这首诗，品味它和整部小说给我的感慨和汹涌，甚至胸口仿佛被重重一击的那份力量。

　　二

　　埋藏于平静叙述之下的“可怕深度”——这个短语取自尼采，尽管我部分地改造了它。尼采的原话大约是，“要想呈现一个漂亮平静的湖面，我们就要认识到它可怕的深度”。没错儿，“可怕深度”是那些具有真正品格的小说所必需的，它所提的问题和对人生的重要性往往决定小说的格调和格局;没错儿，这个“可怕深度”未必是紧张的故事和不断反转、叠加的转折来完成的，它甚至可以在文字表面呈现“一个漂亮平静的湖面”，不必非要包含强烈冲突或渗出纸面的血。

　　仿若那首谣曲。张柠的《春山谣》在文字表述上有种表面的“平静”，几乎是平静而舒缓地展示一个时代的世俗风景，展示“他们的生活”和在生活中的种种境遇，多少有些“自然主义”的色彩。甚至，他还有意将自己的情感声部的音量“压低”，有意消解习惯上故事叙述的那种紧张感和冲突性——不是说《春山谣》停留于风情画面而不具备冲突性，不是，恰恰相反，《春山谣》是一部极富冲突性的小说，我们在这里可以读到春山岭民众与上海知青之间的“习惯冲突”和“语言冲突”，读到“革命激情”和现实境遇之间的“反差冲突”，读到彭击修和彭健懿之间的“父子冲突”，读得到李瑰芬和马约伯之间的“夫妻冲突”，读得到李瑰芬和马欢畅之间的“母女冲突”，读得到彭击修和季卫东之间、李瑰芬与王毅华之间的“权力冲突”，读得到彭击修与徐芳兵之间以及游仙桃之间的“选择冲突”，读得到顾秋林和陆伊之间、徐水根与李瑰芬之间的“情感冲突”，读得到陆伊、程南英、童秀真、谷维世、姜新宇等上海知青在选择回城过程中的“名额冲突”“内心冲突”“行为冲突”，还能读得到所谓的“时代冲突”“理想冲突”“现实冲突”“欲望冲突”“理念冲突”“善恶冲突”……这些冲突有大有小，有隐有显，有洪流性的也有微澜性的，有相互的影响和交织也有独自的岔开，有层次分明的环扣也有完全独立的部分——可以说，这些大大小小的冲突构成着张柠《春山谣》背后的丰富性和深刻性，它在相互的搅扯过程中形成漩涡和让人无力自拔的张力，所谓小说所贮含的“可怕深度”也多渗透于此。然而张柠却善于“点到为止”，不露声色地向我们简洁“介绍”那个发生，而从不让它形成某种树胶滴落般的叙述凝滞。譬如彭击修在得知自己想念着的徐芳兵即将结婚的消息时，“彭击修收到请柬，请他到春山公社会议室，参加季卫东和徐芳兵的新婚茶话会。彭击修犹豫了一下，最后还是决定大大方方地出席，同时给徐芳兵送一份厚礼。他通知游宏德，骑自行车去黄海镇合作社，买一对红色铁壳热水瓶，用黄漆写上‘新婚志喜 春山林场 敬贺’字样。再买一个大号搪瓷红牡丹图案脸盆，外加两块印花长绒毛巾……”殷麦莉和孙礼童这对恋人因意外怀孕急需解决办法而聚在一起的那个时刻，张柠的叙述是：“回到房间，久别的恋人紧紧地拥抱在了一起，他们哭着，吻着，千言万语化作相思泪，两个人的泪水流在一起，将鬓发都浸湿了。”“殷麦莉突然推开孙礼童，抚摸着自己的肚子说：‘礼童，我很害怕，不知道怎么办，天天晚上都失眠……我都想过死呢。’孙礼童说：‘别犯傻，你不要着急，我会想办法的’……”张柠的叙述有种刻意的平静，他有意抹去文字可能渗透出的主观性情感浓度，有意抹去进入主人公内心的“那条通道”而只作物理化叙述，让叙述的笔触仿佛是一台安放在人物一侧的摄像机——它让我记起自己在很久以前在鲁院听过的张柠的一堂课，他讲述的是“写作的零度”，以罗兰·巴尔特的文学理论为核心展开，言说这个“零度”的本意和我们的可能误读。在这部《春山谣》中，我见识了张柠的“理论自觉”和“活学活用”，见识了他的控制力和分寸把握。在阅读到彭击修得知徐芳兵结婚消息的那个章节，阅读到殷麦莉意外怀孕心躁不已的那个章节，在阅读到马约伯第一次服用过量安眠药自杀未遂的那个章节，我曾设想如果它交给像玛格丽特·杜拉斯这样的作家、陈染这样的作家来书写的话，它会变成一个什么样子——当然，这个设想只是个“天马行空的设想”当不得真，因为如果将它变成玛格丽特·杜拉斯那样的文本的话，这篇本已厚重的小说将至少涨出五倍的字数，它会无尽渗漫，冲垮张柠精心设置的、脉络清晰的叙事堤坝而丧失叙事核心，也将大大改变张柠小说的“初衷”和保持零度的努力。

　　在语言和叙事上精心，但并不显现刻意和花哨，他愿意始终让我们将自己的注意力放置于故事的行进，然后再注意于“故事背后”，从中品啜出百般滋味。这当然是控制能力的展现。

　　埋藏于平静叙述之下的“可怕深度”——令人意外同时也令人思忖的是，《春山谣》与以往的、我们在阅读中习惯了的“知青小说”的叙事有某种细微性的区别，它的叙事基本没有渲染“那种生活”的惨烈，几乎没有着力塑造的“恶人”，几乎没有塑造以往小说中被夸张和强化的人的扭曲感，小说中的任何一个人我们都能看到人性的在，善意和妥协的存在，这里的每个人都是一个复杂的同时又是简单的“混合体”，而不是脸谱化的。当小说中写到程南英得知自己并不是上大学的推荐人选时前往林场场长彭击修那里哭闹，结束“讲用”活动回到春山岭然后赶到公社到鲁韦昌办公室里争吵并打翻鲁主任的开水杯的时候，我以为她会因与权力的直接冲突而遭受严酷的惩罚，以往的小说时常会写下这些，然而在《春山谣》中权力虽然有大不快但还是有所躲闪，惩罚并没有摧毁性的重压跟进;当小说写到李瑰芬安排怀孕的知青殷麦莉做流产手术并因反常而被公社领导徐水根有所觉察的时候，以我的阅读习惯和这个习惯养成的思维定式推断它的后面应当是“暴风骤雨”，是对美的撕碎感，然而张柠并未为小说安排下这些，殷麦莉和孙礼童顺利解脱。在读到焦康亮当众顶撞彭击修并引发彭击修的暴怒，当出轨的陈蓉屏和帅东华被人捉奸、公社领导和周围群众先后到场的时候，我都习惯性地以为它将会导致并且必然地导致“暴风骤雨”或“雷霆重击”，然而没有，暴雨和雷霆并没有平常而习惯性地明显跟至。游德宏偷偷“唱黄曲”被人举报，而手握权力的彭击修对他也多有不满——与以往的那些“知青小说”不同，彭击修并未将权力的力量用足而只是以此为要挟部分地分掉了游德宏的权，如此而已。在具有强烈的历史标识、时代标识的《春山谣》中，观念的斗争和冲撞、权力的斗争和冲撞、欲望的斗争和冲撞、口是和心非之间的斗争与冲撞自然在着，然而它们并不以一种强冲突的方式呈现，并不一定粘接惩罚、重击和鲜血，而是一种极有克制的回收，有时还变得风淡云轻……在小说中，“老鹰”抓住的是小鸟的影子而不是小鸟本身，张柠没有强力地将小鸟也狠狠地摔到地上。

　　我相信熟读现代文学和哲学、并有时代经历体验的张柠如此“后撤”，甚至部分地牺牲故事冲突强度的做法是经历深思熟虑的，这里包含着他的基本认知。我猜度，当然这里是我的猜度而未必是作者本意，它很有可能是种“可笑的误读”但更可能不是——我觉得，他认为我们以往的“知青写作”可能在某些渲染上有些过度，过于主观和情绪化，他愿意重新擦拭让它的“原有面目”有所恢复，包括其中的热情和包含在热情中的虚妄，其中的天真和天真背后的狡黠，其中的盲目和盲目自身的可爱，固执的甚至有些愚蠢的坚持和这份固执中的可贵，等等等等。有意的夸张天然地有益于小说但未必有益于理解生活，我们或许不应过早地、不加审视地站在任何一方。他大约还觉得，我们在故事中通过强化某些“恶”的作用和把某些人有意塑造为无人性的动物或许是另一种“简单化”，是另一种同样可笑和不智的失真，它容易让我们无视人生的复杂和人性的复杂……我们在小说中看到，李瑰芬嫁与马约伯出自激情和计较的双重，后来她对马约伯的怨恨以及“出轨”徐水根毫无疑问也是具有多重性的，她的某些行为可能让阅读者有所不耻但依然会唤出命运的同情;对个人利益极度计较、反复告状、不断地扮演角色以换取利益最大化的程南英或许是书中最为显著的“反派”，但我们依然可以从她的身上看到某些光和温暖的东西，自我克制的东西，依然能够唤出命运的同情。在这部小说中，他和诸多的故事人物都被恢复为“普通人”，我们可以在他们的身上部分地“照见自己”和自己身边的生活。

　　三

　　《春山谣》是时代之书，是命运之书，是寓言之书，是思考之书。“十几名还没满二十岁的上海青年，来到长江中游一个叫春山岭的乡村，新的环境让他们感到震撼，新的生活时刻在考验着他们……小说呈现了生于20世纪50年代一辈人的青春岁月，是奋斗与成长的史诗……”之所以引用《春山谣》封底的这段文字是因为它的概括性，我发现与《三城记》有所不同，张柠在这部书中调动的并不只是生活经验和记忆经验，更多的是认知经验和智慧经验——他用一种致力真实的笔墨书写的是被寓言化的“他者”，并将自己对生活、人性和时代的认知“尽可能多”“尽可能厚”地放置了进去。小切口里包含着大恢宏。

　　关于它对时代和命运的思考，关于它对“知青文学”的反思和重塑，关于它富含的社会学知识(难能可贵的是，作为学者和批评家的张柠在写作小说的时候并没“掉书袋”，让知识性的晦涩之物充塞进小说，而是以一种极度小说化的叙事方式不着痕迹地融化了它们，让它们成为故事前行的有机部分)在这里我都不想再多地阐述和开掘。“科学(理论)劲头十足地探讨一切事物的为什么，存在的任何事物似乎都是可以解释的，因而也是可预见的、可计算的。希望自己生活得有意义的人弃绝任何没有原因和目的的行为，所有的传记都是以这种方式写成的。生活被表现得如同一条简明易懂的因果成败的轨道，人焦灼不安地凝视着他的行为的因果链条，更进一步加快了他向着死亡疯狂奔跑的速度。”1我觉得某些时候的文学阐释也在加速着文学“向着死亡疯狂奔跑的速度”，它取消着可以嗅见但不可描述的香气，取消着浸入口腔的苹果汁液所能带给的微妙快感，实在有些可惜。

　　在这里，我更愿意“牵着骆驼穿过针眼”，从一个微小处入手来谈我对《春山谣》的某点思索。

　　他们的青春时期，从城市到农村的“连根拔起”的生活，近乎同龄的男女和共同的背井离乡，共同的“同吃同住同劳动”的集体生活，共同的精神和物质的双重苦闷以及日渐蓬勃的荷尔蒙冲动……无论从哪个方面来说《春山谣》都应是一部书写爱情的爱情之书，尽管那个独特年代“爱情”这个词有着与时下并不尽相同的性质——是的，《春山谣》中有爱情，在数量众多的人物中发生着各有差别的爱情故事，然而，它似乎，在我看来总有着某种匮乏，这种匮乏甚至是根基性的。

　　小说着力最重的，大抵是主人公顾秋林和陆伊之间的爱情。它的确是爱情，顾秋林爱着陆伊并且早早有了表白，而陆伊实际也爱着顾秋林，可始终，陆伊试图掩饰和拒绝这份爱情，她一直在划出界限。真正构成阻隔的是二者身份、成分的不那么对等，是陆伊试图实现个人愿望(前面是努力表现自己政治觉悟的愿望，后面则是努力离开农村回归城市的愿望)的坚固念头。爱在着，阻隔同样在着，它让顾秋林和陆伊之间的爱情有了不小的扭曲。同样的扭曲感还存在于彭击修和徐芳兵之间，小说第六章曾谈到，“踏着朦胧的夜色，彭击修疲惫地往家里走去。他突然觉得，自己不像是从男女相约的现场离开，倒像是从学习的会场上归来。徐芳兵好像不是自己的恋人，而是自己的领导”。它别有深意。这里面有政治话语对于个人生活、个人习性的强力介入，有地位、户口、选择得失等等方面的暗自掂量，它同样构成着阻隔，消解着爱情中的“爱情性”。在季卫东和徐芳兵的爱情中，在李瑰芬和马约伯的爱情中，在姜新宇和褚小花的爱情中，我们大抵都能看到某种扭曲感，某种“得失计较”“对比掂兑”的力量存在，它们同样消解着爱情中的“爱情性”。在胡甄妮和老五苏南生之间，在童秀真和焦康亮之间，包括在陈蓉屏和帅东华之间……我想我们都能读到或多或少的“得失计较”与“对比掂对”，在这里“爱情性”始终是稀薄的或者是更稀薄的。不，我的意思并非是说《春山谣》应当创造一个“山无陵/江水为竭/冬雷震震/夏雨雪/天地合/乃敢与君绝”的坚贞神话，或者是某种“不含其他杂质”的纯真爱情，绝非如此，我是想透过《春山谣》中“真实得令人发指”的爱情故事来追问和审视其中“爱情性”的稀薄，我们似乎自觉不自觉地在所谓的爱情中加入了太多杂质性的考量，以至于它悄然地吞噬着“爱情”这个词并消化着它的骸骨。它是如何发生和何时发生的，它又从更深的层次中折射出了什么?它是东方化的，还是时代化的?如果循此剥丝抽茧，我们还会发现什么?被掂兑、考量和不断塞入其他杂质的，仅仅是“爱情”这个词么?

　　在这里，张柠有着对“夸张地塑造恶”和“幻美地塑造爱情”的双重拒绝。他似乎更看重某种内在的真实性，这份内在真实的重量远比现实地记录生活要大一些。为此，他部分地“牺牲”了小说的冲突强度，未在“平静的湖面”上制造叠起的、翻滚的水花，而是制造了耐人寻味的涡流和“可怕深度”。

　　四

　　张柠这部完整地遵守和符合叙事规则的故事之书却没有刻意在“夸张性塑造新故事”上努力，而是保持了“自然主义”风格——他希望把我们的注意力吸引到对人物命运的感触和思考上，而不是仅仅满足于某种的猎奇。

　　除了楔子部分，《春山谣》几乎完全是以顺时的方式完成，细致、绵密、丰沛地展示着那段生活和生活里的明潮暗潮，它的前半段更有谣曲性，舒缓而铺张，而至后半段则节奏有所加快，加入了变奏的部分——在我看来，它如果有一个相对舒缓铺张的章节垫在尾部，与之前的节奏形成呼应，可能会更为完美些。这一所谓的阅读诉求多少有些吹毛求疵之嫌，事实上加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》也有后半段节奏变快的问题，小说写作本来就是一个不断试错和不断汲取经验的过程。《春山谣》是一部大书，它的里面人物众多，众多的人物各有喧哗，携带着命运前史和“当下故事”参差涌来，但，如果加以紧凑，将众多的人物“合并一下同类项”，让他们身上的携带进一步集中……这一想法是否可行?

　　当然，张柠在批评家和作家之间的身份把控和自如的进退感也是我所惊讶的，因此，我在谈论《春山谣》的时候完全使用的是“小说尺度”，面对张柠的这部小说，我是略有严苛地把他当作成熟作家来对待的，有意将批评家张柠和小说家张柠截然分开——他，经得起这份严苛，《春山谣》当得起这份严苛。

　　注释

　　1 参见[捷克]米兰·昆德拉《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》，《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版。

（编辑：moyuzhai）