张柠：作为审美理想的文学“新人”形象

来源：《中国文学批评》2020年第3期

摘要：广义的“新人”指作家通过艺术创造而形成的、具有独特性的人物形象。狭义的“新人”形象指特定历史时期的特殊艺术形象，这些形象是历史和现实的产物，体现出作家的“审美理想”和“社会理想”的辩证统一，具有理想色彩或表现出一定的预言性。“新人”形象的革新精神、时代色彩、理想情怀等多重要求，决定了塑造形象的高度和难度。在新时代，文学塑造什么样的“新人”，是摆在作家面前的重要任务，也是当代文学面临的重要问题。

关键词：“新人”形象 审美理想 典型性 生长性

一、文学中的“新人”形象

翻看世界文学史，我们对“新人”这个术语并不陌生。我们会立刻想到赫尔岑、屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基等作家的名字以及他们笔下的人物形象。可以说，“新人”是19世纪文学的一个老话题了。为了更好地厘定和理解“新人”的内涵和特点，笔者下文将从外国文学和中国文学的双重视域中对此问题展开论述。

1860年前后，俄罗斯作家和批评家就文学“新人”形象问题发生了争论。车尔尼雪夫斯基认为，俄国文学中“谁之罪”（赫尔岑有同名小说）的问题已经解决，接着需要解决的是“怎么办”（车尔尼雪夫斯基有同名小说）的问题。时代不需要幻想家，而是需要实干家；不需要语言巨人，而是需要行动巨人。以19世纪上半叶贵族知识分子为代表的“多余人”（Лишний человек）的时代已经过去，取而代之的是19世纪中叶兴起的、代表平民知识分子的“新人”（Новые люди）的时代。屠格涅夫笔下的叶莲娜、英沙罗夫、巴扎罗夫，以及部分的罗亭，还有车尔尼雪夫斯基笔下的薇拉和罗普霍夫，特别是革命战士拉赫美托夫，这些“新人”形象取代了奥涅金、毕巧林、别里托夫、奥勃洛摩夫。杜勃罗留波夫果敢地判断，在屠格涅夫笔下，“巴辛柯夫就代替了多余的人，罗亭就代替了巴辛柯夫，拉弗列茨基就代替了罗亭。这些人物中的每一个人都比前面的人更果敢、更完整”。但赫尔岑反对将“父与子”两代人割裂开来，强调父辈和子辈之间的共同性和继承性。赫尔岑认为，“多余人”是一群羽翼被折断的有着高贵愿望的理想主义者，他们的形象本身，就是对尼古拉一世反动统治的批判。儿子遇见了基尔萨诺夫（《父与子》）这样的父辈，但并不意味着没有真正的父辈：“那个时代的典型人物，新的历史时代的最伟大的典型之一，就是十二月党人，但不是奥涅金……十二月党人是我们的伟大父辈，而巴扎罗夫是我们的迷途子辈。”

其实，俄罗斯作家和批评家的分歧远小于他们的共识。他们都承认，文学中的“新人”形象这一范畴同时具有“社会理想”和“审美理想”的双重性。只不过赫尔岑在立足“社会理想”的基础上，更多地兼顾“审美理想”层面，车尔尼雪夫斯基则立足于“审美理想”而将目光指向了“社会理想”，使得其态度和立场，本身就具有历史演进的继承性。

回到中国文学史，在20世纪80年代初期，学者赵园就开始将“新人”这一概念用于中国现代文学研究。她指出：“广义的‘新人’，在‘五四’文学中已经随处出现了。‘五四’小说提供的知识分子形象，大多可以作为相对于旧文学意义上的‘新人’。但我这里是在更为严格也更为狭隘的意义上使用‘新人’这一概念的。我以为，无论在生活还是文学中，准确意义上的‘新人’，应当指人群中的那一部分，即集中地体现着时代精神和时代前进的方向，对于‘使命’更为自觉，依历史要求而行动的先觉者和实践的改革者；对于大革命前后的中国，当然应当是那些从中国历史中产生，成长着、并有力地干预着历史的进程、影响着中国未来命运的先进的中国人，革命者。”

这里有两点值得注意，第一点是赵园将“新人”分为“广义的”和“严格意义的”两种类型。第二点就是，根据其研究对象的特殊性，将严格意义上的“新人”形象定义为：“体现时代精神和前进方向的人”“有更自觉的使命感的人”“顺应历史要求的先觉者和实践者”。后面这一点，与19世纪中叶俄罗斯文学中的“新人”概念一脉相承，实际上就是塑造和呼唤“时代角色”和“当代英雄”，同样的也是指向一种“审美理想”和“社会理想”合二为一的诉求。而前面那一点，则是肯定了“五四”新文学运动以来所出现的一般意义上的“新人”形象，及其价值和意义。

在前人研究的基础上，笔者主张直接将文学意义上的“新人”分为广义和狭义两类。广义的“新人”与文学史中的“旧人物”相对应，指的是作家通过艺术创造而形成的、具有独特性的人物形象。我们可以将其称之为“新人”或者“新人物”，这是从文学创作范畴来看的。比如《狂人日记》中的狂人、《阿Q正传》中的阿Q、《孤独者》中的魏连殳等，又如《三里湾》中的马多寿、《青春之歌》中的林道静、《创业史》中的梁三老汉等。在这个意义上，普希金笔下的奥涅金、达吉雅娜、连斯基，托尔斯泰笔下的安娜、娜塔莎、聂赫留朵夫等，都可归于艺术上的“新人物”。广义的“新人”形象往往具有复杂的性格特征，体现出个性和共性的统一。对于我们来说，这些人物有些是学习的榜样、有些是可以批判的对象，其存在的合法性来源于艺术的真实性，而不一定是来自道德的正确性。狭义的“新人”是指特定历史时期的特殊艺术形象，这些形象是历史和现实的产物，体现出作家的“审美理想”和“社会理想”的辩证统一，具有理想色彩或表现出一定的预言性。狭义的“新人”形象是作家根据历史规律及其发展趋向，通过艺术想象加工创造的“典型人物”，其合法性不仅来源于艺术上的“典型性”，更来源于历史的合规律性及合目的性。匈牙利马克思主义理论家卢卡奇把这种“新人”称为艺术作品中的“中心人物”（就艺术结构而言，有别于叙事过程中的“穿插人物”），或者称之为“新人的画像”。比如，屠格涅夫笔下的叶莲娜和英沙罗夫，车尔尼雪夫斯基笔下的薇拉、罗普霍夫、拉赫美托夫等。这些“新人”形象取代了19世纪上半叶俄罗斯文学中的“多余人”形象，他们代表了社会进步的、新生的力量，是年轻一代学习的榜样。

需要指出的是，“新人”也能变成“旧人”。因为随着时代的发展和历史的进步，一些“新人”形象往往被认为带有了历史局限性和旧时代的一些特征，应当被后来更新的“新人”形象所替代。例如，高尔基长篇小说《母亲》中的工人巴维尔就是他着力塑造的社会主义“新人”形象，目的是替代屠格涅夫笔下的“巴扎罗夫们”，因为那些形象更多的是带有“旧时代的残余”，尤其体现在对待女性、穷人等弱势群体的情感态度方面，他们“思想是新的”但“情感是旧的”。

二、“新人”形象的特质

文学艺术家在不同时代的文学创作中留下了众多独特的艺术形象，人们对其有各种理论命名和阐释。这里有两类艺术形象不得不提，他们对从不同角度认识“新人”形象大有裨益，可以为我们深入理解“新人”形象的特质提供重要参考和对比。

首先，我们来看“新人”与“典型人物”的关系。说起“典型人物”，我们对恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”耳熟能详。这一理论在中国文学研究中也有很大影响。在文学史中，不少作家同鲁迅一样，对于塑造“典型人物”比较拿手，其中包括一些“旧人”或“半新半旧”的人物形象，但他们在塑造“新人”形象的时候却捉襟见肘、并不成功。因此，“典型人物”有的可能成为“新人”，有的则不是。比如，我们认为鲁迅笔下的阿Q形象是一个“典型人物”，他是表现国民劣根性的典型，其性格特征和“精神胜利法”等，可以说浓缩和代表了旧中国愚昧国民的性格。阿Q作为一个“典型人物”，无疑不是我们所说的“新人”，而是一个典型的“旧人”。类似的“旧人”形象在鲁迅小说中并不少见，很多都具有典型性。他在《野草》中还为我们创造了一个“抒情主人公”的形象，这是一个徘徊的、绝望的、虚无的、犹豫不决的艺术形象，也不是我们所认为的“新人”。由此可见，“新人”形象与“典型人物”之间并不能画等号，“新人”形象往往是更高意义上的“典型人物”。

其次，我们再看“新人”与现代派人物形象的关系。就塑造“新人”形象而言，现代派文学思潮是一次偏离。从19世纪开始，这种偏离就出现了，有两种形象作为代表。一种是“生长性”终结的人。在当时的文学人物谱系之中，有一些人物形象在文学审美风格意义上具有典型性，比如包法利夫人等，但这些形象与“新人”并没有什么关系。因为从社会理想的角度看，这些人物体现不出任何生长性可能性，他们属于“终结的人”。另一种是“地下室人”。陀思妥耶夫斯基为19世纪俄罗斯文学奉献了“斯拉夫派”“新人”。他笔下的阿廖沙・卡拉马佐夫这个形象，具有浓郁的理想色彩以及强烈的现实关怀。但陀氏也创造了“地下室人”的艺术形象，这是对“新人”形象的一次重大偏离。这次偏离某种意义上可以作为现代主义文学的先声，曾经让哲学家尼采产生了亲近感，当读到《地下室手记》后，认为作者是一位真正的心理学家并从中学习到了“罪犯的心理、奴隶的精神状态、仇恨的本性等方面的知识”。“地下室人”是一个“自我”极端膨胀的人，想把整个世界塞进自己的脑袋里，结果不堪重负，濒临疯癫的边缘。他自我怀疑、自我欺骗、自我折磨、自我否定，心理产生严重问题。在后来的20世纪现代派文学中，这种形象屡见不鲜，但类似于阿廖沙那样的形象则鲜有继承者。“地下室人”形象表达了对现实的极度不满和对那个时代的拒绝，这背后显示出一个重要问题，那就是对“现代理性”和“人的神话”的深刻怀疑、幻灭乃至绝望。我们所要反思的是，如果文学取消“人”或者“作者”，那么结果如何？显然，创造“典型性格”或者塑造“新人”形象依然是一个难题。正如卢卡奇所言，历史衰变进程中的“人”变得问题重重，艺术的总体性也成了疑问，小说因而成为“被上帝遗弃的世界的史诗”，而“反讽”则成了小说的“客观性”。

“经济大萧条”“一战”“二战”以及“资本主义神话”的幻灭，使人们对“理性”“人”等观念越来越失望。20世纪上半叶现代派文学思潮日益盛行，在文学叙事中表现为一种极端个人化的描写和叙述。其中产生的悖论是，这些作品表面上好像很具体、很有个性，但整体来看又是最抽象的、概念化的，是含混的、雷同的。托尔斯泰将其称之为“颓废派文艺”，笔者称之为“胆小鬼文艺”。现代派文学作家笔下出现的是幻想家、地下室人、拾垃圾者、甲壳虫、老鼠、局外人等形象，其共同特征是孤独无助、焦虑不安、犹豫不决、怀疑一切，当然也就没有希望和未来。这些形象彻底放弃了追求和理想，人的扭曲变形对于塑造“新人”形象而言是毁灭性的。

综上所述，我们可以概括出“新人”形象的一些重要特质。第一，“新人”形象具有“典型人物”的引导性特征，体现出历史和社会的“前瞻性”或“革新精神”。“新人”注重人物性格的描写，在特殊性和一般性之间，并不局限于人物性格的特殊性，也注重人物性格的一般性。也就是说，在偶然性与必然性之间，“新人”形象要将偶然性提升到必然性的高度。第二，“新人”形象具有浓厚的“时代色彩”，与社会环境之间有密切的关联性，是属于时代、属于社会的。“新人”形象带有时代重大问题和时代风尚的烙印，他们与时代精神具有相互阐释的可能性。从精神特质而不是艺术技巧而言，某种程度上说“新人”甚至具有某些时代“传声筒”的特征。第三，“新人”形象是属于现在而朝向未来的，具有强烈的“理想情怀”。这些形象对未来充满想象，心中怀有美好信念，为了将信念变成现实而体现出巨大的勇气和行动力。

三、现当代文学的“新人”塑造问题

文学道路荆棘丛生也意象纷呈，“新人”形象问题一直吸引着我们。让我们从理论的思考中回到文学塑造的主人公这里来，从20世纪中国文学“新人”叙事的起点出发，看看我们在“新人”塑造过程中的种种经历和留下的经验教训。回顾一百多年来的中国文学，我们看到了许多的“新人”形象。作家们在提供一大批“典型人物”形象的同时，也在着力塑造着“新人”形象。

在现代文学阶段，先后出现了两种“新人”：个人主义的“新人”与集体主义的“新人”，或者说启蒙的“新人”与革命的“新人”。二者大概以1925年5月30日的“五卅惨案”为界。“五卅惨案”后，工人罢工、抵制洋货的运动风起云涌。此后，启蒙文学的阶段基本结束，“而从现在开始，就是‘革命文学’的新纪元了。”启蒙文学与革命文学对“新人”的理解是大异其趣的。前者追求的“新”，主要是资产阶级民主、个人主义、男女平等、恋爱自由、婚姻自主等。后者追求的“新”，主要是工农大众的联盟、无产阶级民主、集体主义等。可见，两种“新人”形象背后，体现出不同的制度设计、文明方案、文化规则。这两种不同的意识形态方案，包含在国共数十年的斗争史中。自此，文学的启蒙“新人”与革命“新人”也从共存的状态走向了对立的状态。

进入革命文学的新纪元之后，众多新文化运动时期的启蒙作家都经历了不同程度的“腹语症”与“失语症”的阶段。“由‘五四’浪漫时代跨入铁与血的大革命，人们不可能一下子摆脱‘昨天’。”他们笔下启蒙“新人”的合法性，乃至他们自身写作的合法性，都遭到了质疑。一些作家顺利开启并完成了“新人”理想的转型。譬如鲁迅从作为新文化运动骑手的小说家，到左翼杂文作家的身份转变；丁玲从《莎菲女士的日记》的女性解放主题，到《田家冲》中的女性革命主题的转变；郭沫若从《女神》时期到《新华颂》时期的转变等。在漫长的革命战争中，随着解放区的扩大和沦陷区、国统区的缩小，革命“新人”在现实历史中不断成长，其力量和合法性不断增强，启蒙“新人”则被一步步改造、转化。

随着1949年中华人民共和国的成立，文学史已经是革命“新人”的天下。进入当代文学的语汇中后，革命“新人”形象升级成社会主义“新人”形象。社会主义“新人”的要求，在20世纪30年代，就已经被毛泽东提出：“要造就一大批人，这些人是革命的先锋队。这些人具有政治的远见，这些人充满着斗争精神和牺牲精神。这些人是胸怀坦白的，忠诚的，积极的，正直的。这些人不谋私利，唯一的为着民族与社会的解放。”这就初步要求了“新人”无私无我的集体主义精神，斗争、进步的革命精神。在这种政治理想要求下，从20世纪40年代开始，赵树理笔下的小二黑、范灵芝，柳青笔下的梁生宝，杨沫笔下的林道静，欧阳山笔下的周炳，浩然笔下的萧长春，乃至后来路遥笔下的高加林和孙少平，这些社会主义的“新人”，相继登上了文学史。

启蒙“新人”的构成比较复杂，有封建家族中受过教育的儿女（觉慧），民族资本家（吴荪甫），或者受过启蒙教育的知识分子（涓生）。革命“新人”往往是一个“转型”形象，由知识分子改造而成的革命的工农兵。而社会主义“新人”，则主要由工农兵构成。社会主义“新人”的现实实践，伴随着20世纪50年代之后社会主义的探索和发展历程。这一历程在“新人”的故事中，得到了非常充分的书写。粗看上去，梁生宝、林道静、周炳等形象身上的确具备了“新人”形象的诸多特征，有理想，体现了时代的要求和国家的理想，有明晰的方向和行动能力。但是，他们的行动能力和行动方向，并不是来自“个人理性”，而是“集体理性”甚至是“集体无意识”。这些形象具有自身的独特魅力和时代精神的充分表现，影响了很多读者。但不可否认的是，在人物形象塑造的最重要的环节（典型性）上也存在一些问题。比如，艺术形象存在过于概念化和类型化的毛病。紧随其后的当代文学形象最终走向“高大全”式的人物，给人以“假大空”的感觉。

社会主义“新人”和革命“新人”书写中存在的问题是类似的，就是作品在革命或社会主义事业与“新人”日常生活和复杂心理之间往往存在割裂之感：“‘革命’往往与具体的日常的生活过程割裂了，与人的复杂的心理过程脱节了。‘革命’似乎成了笼盖于人物之上的特异的东西。它不是具体地组织在、实现在千百万人的生命活动、他们的性格发展、他们的生活进程中。”也就是说，一些形象是平面的“新人”，而不是典型化的“新人”，这些形象距离更高意义上的“典型人物”还有不少空间。

纵观中国现当代文学史，我们往往有这样的感觉，就是记住了“小二黑”，但对“王金生”印象不深，感觉“梁三老汉”比“梁生宝”更复杂。原因何在？从人物形象塑造方面来说，我们可以看到，作家对“社会理想”的关注程度要远远高于对“审美理想”的关注程度，从而导致了“社会学”压垮了“美学”，“席勒化”压倒了“莎士比亚化”。人物形象一旦缺少美学的支撑，它就变成了时代精神的“传声筒”而已，不能变成我们期望的“精神的号角”。因此，只有在美学的支撑下，“新人”形象才能艺术性地传递时代的声音。这是今天我们讨论塑造“新人”形象问题时应该吸取的创作上的经验教训。

“新人”形象在今天仍然具有巨大的吸引力，也是作家们面对时代必须回答的问题。近年来，一些作家笔下出现了一批“新人”形象，显示出了一种可喜的“新人叙事”。孙慧芬的《寻找张展》中的年轻人张展，在父辈眼中是一个“非主流”的年轻人，他仇恨权力和特权阶级，不愿接近实际上虚伪、自私、相互利用的亲属，对社会的边缘人惺惺相惜。他将男孩青春期的生理性叛逆，发展为一种社会性叛逆。张展的生活态度是反成功学、反犬儒、反谋划、反道德约束的。他的思想踏足死亡的严肃领域，揪心崇高与卑微的辩证法。他反映了改革开放之后衣食无忧的年轻一代的精神境况：不再被“饮食男女”的需求操控，开始重新感到对于“意义”的饥渴。这类形象延续了以高加林、孙少平为典型的人物形象。这些农村的知识青年，在两个层面上有新的意味：一是相对于他们的根之所在地（农村）而言，这类青年是依傍着现代知识的人，是乡土世界里飞出的“土凤凰”。二是相对于他们初次“遭遇”的城市而言，城市决定了他们是否能够获得新的身份与空间位置。其实他们不过是渴望通过个人努力获得城市永久资格的群体。

石一枫的《世间已无陈金芳》中的陈金芳，相当于女版的于连。在行为上，她要比传统的“新人”形象更为激进。底层出身的她，执着于对上层精英社会的追求，努力要做时代的弄潮儿，不惜欺骗亲友、剑走偏锋也要挤进所谓的“贵族”阶层。相比于那些在精神和思想上脱胎换骨的传统“新人”，陈金芳的奋斗动机更多来自物质（即金钱）及其所带来的满足和虚荣。她和流氓厮混、开服装店、投资艺术品，乃至非法集资。她的一系列行为，都是在这种物质追求的指导下进行的。她的命运同时代之间的关联是如此紧密，以至于她在追逐时代的过程中，被时代所裹挟，最终没能得到一个光明的结局，而是在同时代的较量中一败涂地，被冷酷的现实彻底打回原形。这是一个典型的当代“失败”青年的形象，她积极地参与了时代，又被无情地甩离了时代。

双雪涛的《我的朋友安德烈》中的安德烈，像“疯子”也像“天才”。他的一切行动均不按常理出牌，但又是确定无疑、没有任何犹豫，完全自洽于他自己的逻辑，即便被他人误解和抛弃，也不会屈服或改变。作为一个聪慧和笨拙、善良和桀骜两两参半的矛盾体，他难以被既定思维模式下的社会和群体所理解和接纳。安德烈与世界的矛盾在于他对于自身处事准则的固执，比如对“安德烈”这个名字的执着，对数学定理的二次证明和在国旗下让人笑掉大牙的演讲。他个人的哲学是一种孤僻且坚韧的哲学，也正是这种哲学支撑着他在恶劣的边缘状态中不断行进。尽管他最后走进了精神病院的死胡同，但他的步伐始终是坚定的，这是他远胜于其他像“我”一样的普通人的地方。

班宇的《逍遥游》里的女主人公，是一个典型的当代东北老工业区的年轻人。她是被这个高速前进的社会甩出去的人，是“赶不上趟”被压在社会底层的人。国有企业改革乃至仅仅是一个高考科目新政策，都如一只强力的手狠狠地把她拍在地上。与传统的社会主义“新人”形象不同，她贫乏、无力，对社会和生命自身没有太多的思考。与张展不同，她虽然也是这个时代的产物，但她的生活仍旧被基本的生存问题困扰。她的困境是一种地域性的特殊困境，也是底层年轻人的普遍困境。她渴求活着、爱、尊严，这些基础的、古典的必需品。她展现出的那种“任尔东西南北风”的生存状态是十分宝贵的。

笛安的《景恒街》是一部构建在现代大都市生存语境之上的小说，故事背景和人物形象都是新鲜的。值得注意的是，这里面的“新人”不仅仅是一个新身份，而是出现了新动作行为和新思维方式。主人公关景恒会忽然爆发、因为细枝末节的事打电话骂下属十分钟；面对公司同事的质疑，关景恒故意在公司跪下来求婚。他们“失神”的动作和歇斯底里的“表演”，是新的“现代症状”，从中不仅折射出经济全球化时代大都市的生活困境，也折射出作为主体的“人”在面对资本世界时，主体性逐渐降格的状况。

在王苏辛的《在平原》里，问题与思辨构成了小说的传感器。围绕着李挪的艺术困境，这位年少成名的画家主动离开热闹的艺术圈子，回到“平原”重新寻找灵感与自我。回到平原，实际上就是带着重重疑问回到自然的起点，回到生命的自然状态。小说以人物之间充满思辨的对话助推着问题的解码，最终在自我实践（画画）与思辨中找到了自己的路和目的。问题重重的李挪是“新人”，体现在她追问、质疑与思辨的精神世界。

这些人物或许依然是卢卡奇所说的“问题人物”，但这个时代却不是“衰变的时代”，而是一个“生长的时代”。这些新的人物，或许还在探求的中途踟蹰前行，或许还有诸多的迷惘。但无论如何，他们都是我们这个时代问题的承载者，也是答案的求索者。从这些追求、探索甚至失败的人物书写中，也许一种文学的经验和力量在不断积蓄，也许我们所期待的“新人”即将呼之欲出。

四、对“新人”形象的期待

文学“新人”形象的出现是现代文明的产物。现代文明面向前方和未来，在尊重和分析传统的基础上勇于创新、积极开拓。我们所期待的“新人”形象的革新精神、时代色彩、理想情怀等多重要求，决定了塑造“新人”形象的高度和难度，使得“新人”成为社会和文学历史进程中的稀有元素。即便上文所提到的诸多形象，有些也只是塑造“新人”过程中的一种努力而已，并没有达到我们所期望的人物形象的高度。而如果缺乏“新人”形象，就会使得一个时代的文学黯然失色。从古今中外的文学史视野出发，从时代的呼唤出发，笔者认为我们的文学要塑造一种真正意义上的新人形象。

首先，“新人”是时代精神的传递者和践行者，他乐观积极而又具有年轻的心态，善于观察世界而又目标坚定、行动果敢，不会犹豫彷徨。他是生活的实践家而不是仅会沉思默想却缺乏行动的人。作为一个承载“审美理想”的艺术形象，“新人”不是“高大全”式的，也不是精神变形萎缩的，而是符合艺术形象的基本要求，具备充分合理的美学意义的人物。

其次，“新人”是具有思想性的人物。他的思想从当代中国的现实土壤中孕育生成，汇集了时代问题、时代意识，聚集着各种信息。他是脚踏大地的活生生的人物，有着浓郁的现实基础和未来憧憬。他同时具有一种“磁吸效应”：周围的人、事、物不由自主地围绕着他转，在他周围形成各种生活和实践的细节、情节的丰富图谱，而这些细节和情节本身就促成了时代精神的凸显。

最后，“新人”是具有“生长性”的人物。这种生长性表现在两个方面。一是“新人”不断向自我、他人和世界提问，是善于发现问题的智者。他不断地追问和探询社会的真正有意义的问题，并力图通过自己的思考和努力提供答案、解决问题。二是“新人”伴随时代一起成长和前进。他融入我们的日常生活中，带着探索的勇气和激情吸纳时代的精神养分，不断丰富和完善自我，更以自己的行动改变世界。这样的行动者、探索者、实践家也是具有智慧风貌的“艺术形象”，而不是机械僵硬地图解概念的形象。

改革开放初期的“新人”，如高加林、孙少平、孙少安，他们所处的那个时代已经过去。经过40多年的历史变迁，中国社会发生了巨大的变化。今年是决胜全面小康、决战脱贫攻坚的收官之年，路遥的《平凡的世界》里描写的缺吃少穿的景象不存在了，农村青年进城也不再是难题。面对新时代，我们的文学应该如何反映新的时代精神，“新人”又面临什么样的新问题，叙事该如何展开？这些都是摆在有抱负的作家面前的重要任务，也是摆在当代文学面前的新问题。笔者的长篇小说《三城记》也试图塑造“新人”形象。主人公顾明笛出生在20世纪80年代，受惠于改革开放的成就，他面对的不再是孙少平那个时代“物质匮乏”的问题，而是“物质匮乏”问题解决之后青年需要思考的生活的价值和意义问题。这也是新一代甚至更新一代青年所面对的问题，这些问题推动他们寻找人生行动的目标，发现探索和实践的动力。他们的问题既来自脚下的土地，也来自于世界所面临的共同难题和新问题。未来的文学应当坚守审美理想的阵地，用艺术的力量让“新人”形象带着这些疑问重新出发，走在时代的大道上，不断地行动、探索、实践，追求一个更加美好的世界。

（编辑：moyuzhai）