当代文学期刊与文体嬗变关系研究

发布时间：2024-12-31 来源于：作者：点击数：次

内容提要文学期刊是当代文学史的侧影，文学期刊与文学文体的双向互动是推动当代文学发展的重要动力。文体策略是文学期刊办刊实践中的方向性问题，文学期刊的文体选择是构建期刊特色的核心元素。成功的期刊在文体策略上顺势而为，引领文体风尚；文学期刊通过“尊体”与“破体”的有机结合，推动文体的传承与创新；片面追逐文体发展潮流的文学期刊容易被潮流所淹没，寻求文体的多样性发展有利于建构健康的文体生态。文学期刊对文学文体的影响力度和影响方式因时而变，文体关系的变化对文学期刊的发展产生巨大的影响。在新的媒介环境中，文学期刊一方面要保持文学期刊和期刊文体的独立性与差异性，另一方面要有选择地从图文声像中吸纳新的文体元素，提升媒介适应性和文体兼容性，以充满时代气息的、生动活泼的形式呈现优质内容，以精品力作铸就新时代文艺高峰。

关键词中国当代文学；文学期刊；文体嬗变

从媒介影响角度研究中国当代文学文体发展史，目前还没有得到足够的重视。现有的成果大都局限于较为空泛的现象研究，对媒介因素渗透到文体内部的过程及其作用机制缺乏深入研究。从晚清的报章体、鸳鸯蝴蝶派作家在报刊连载的新章回体小说到20世纪20年代的“语丝体”散文、30年代的“现代派”诗歌，从50年代以《人民文学》为主阵地的“百花文学”到21世纪的网络类型小说，媒介变革与媒体策划是这些文体现象发生发展的重要动力。而一种新文体的发展，也离不开媒体作持续地培育与精心推介。从《新青年》“随感录”专栏到黎烈文主持的《申报·自由谈》，报刊形成的合力为杂文文体的发展提供了园地，而鲁迅等作家所作的创造性贡献则促进了文体的革新，现代杂文逐渐走向成熟。

不少研究者将20世纪90年代之前的当代文学史定位为期刊文学史，这种说法虽不尽准确，有简单化之嫌，但也折射出期刊在文学传播中长期占据主导地位的状况。如今文学期刊日渐边缘化已是不争的事实，但在中国当代文学文体的发展进程中，文学期刊发挥过重要影响也是确凿的史实。具有创新意义的期刊编辑实践能够引领文学思潮，推动文体的发展与演化，促进文体的交叉与融合，培育新的文学文体。文体发展有其自身的规律，文体定位的变化也会塑造文学期刊的面貌，推动期刊风格的转型。文体结构的变化，更是会改变文学期刊的内部结构与办刊方式。

一文体属性与期刊定位

中国当代文学期刊有多种分类标准。根据文学期刊主办者的性质来划分，当代文学期刊主要包括三种类型，一是各级作家协会、文联主办的机关刊物，二是出版社主办的文学刊物，三是同人刊物或民间刊物；根据主办机构的级别可以区分为国家级、省市级、地市级文学刊物等类型；根据出版周期可分为月刊、双月刊、季刊等类型。在这些分类标准中，特别值得重视的是文学期刊的文体属性，因为期刊的文体选择会对期刊的面貌产生重要影响。

首先，文体策略是文学期刊办刊实践中的方向性问题。如何合理安排文体结构，这是文学期刊在确定办刊路线和发展战略时必须认真对待的关键选择。依据期刊的文体属性，文学期刊通常被划分为综合类期刊和专门性期刊。综合类期刊同时刊发多种文体的文学作品，栏目大都依据文体属性来进行区分与命名。在中国当代文学期刊中，《人民文学》是综合类期刊的领头羊，所刊作品覆盖了小说、诗歌、散文、报告文学等多种文体，偶尔也会发表话剧、文学评论。这种“杂志”路线兼顾多种文体，追求多点开花。各省市区作协、文联主办的机关刊物大都参照《人民文学》的办刊模式。专门性期刊重点经营一种文体，这种“专志”路线心无旁骛，其栏目设置往往以二级文体类别为依据，譬如小说类期刊下设长篇小说、中篇小说、短篇小说、微型小说等栏目。《小说月报》《小说界》《散文》《随笔》《诗刊》《星星》都深耕不辍，专攻一种文体，深入挖掘文体的丰富内涵。在当代文学期刊发展史上，按照文体分类来设置文学栏目，已是约定俗成的一种办刊传统，这对当代文学文体的发展产生了深远影响。

期刊风格是期刊从内容到形式所体现出来的总体性特征，不同文学文体不仅在语言、结构、修辞等形式层面存在审美差异，也在主题、情感、选材等内容层面各有专擅。在当代文学期刊发展史上，具有品牌效应的文学期刊的文体趣味较为稳定，单一文体的期刊很少会逸出文体边界。从文体脉络角度勘查，我们能够比较准确地把握一份文学期刊的特定办刊风格。不应忽略的是，当文学期刊的办刊模式阻碍文学发展时，推陈出新的举措能够有效激发期刊和文学传播的活力。1956年，文学期刊界兴起了一股改刊名的潮流，《湖南文艺》改名为《新苗》，编者在《新苗》第一期的《编后谈》中强调：“我们之将‘湖南文艺’改为以发表文学作品为主的文学月刊，并将刊名改为‘新苗’，这就意味着在发展文学创作和培养新生力量方面，编辑部将担负起更重的责任。”［1］这次期刊的改刊名潮并非单纯作刊名的更迭，而是有着办刊路线和期刊定位的重大调整。具体到文体策略方面，这些期刊此前所刊发的文艺作品花样繁多，走的是泛文艺路线，改刊名后转型为重点发表文学作品的刊物。以1956年上半年的《湖南文艺》为例，该刊发表的文学作品所占比例极低，既发表侗族歌舞剧、衡阳湘戏、祁剧高腔、地方戏、小喜剧、话剧、快板，也容纳各类画作、歌曲、山歌、儿歌、儿童故事等。在《新苗》1956年7月至10月刊出的《稿约》中，有这样的文字：“本刊欢迎下列稿件：1.诗歌、小说、散文、特写、剧本、政论、杂文等各种形式的文学作品。2.关于创作问题的论文、随笔；文学作品的评论等。”［2］从《稿约》可以看出，文学文体已然从原来的点缀转而成为期刊的主角。

其次，文学期刊的文体选择是构建期刊特色的核心元素。文学期刊要有个性化的文体追求，应当具备开放的视野和独立意识。也就是说，不能人云亦云，不能随波逐流。办刊者应当找准定位，创建特色品牌，创造出一种无可替代的价值。作为具有开创意义的刊物，《新青年》不仅在文学观念上具有革命意义，而且在文体建设上独树一帜，在现代白话短篇小说、新诗、现代话剧等方面开疆拓土，为创建新文体披荆斩棘。总体而言，“十七年”地方性文学期刊大同小异，一是仿照《人民文学》，缺乏个性，仿佛从一个模子里刻出来的；二是容易受到潮流的影响，缺乏自主性。在这样的氛围中，依然有一些省市的期刊办出了自己的特色。譬如《火花》杂志，其所刊发的短篇小说善于表现农村人物的生活变化与心理活动，能够与农民的思想感情息息相通。这些作品在语言上具有浓郁的土味，擅长化用方言土语与民间文艺资源。马烽认为《火花》上发表的短篇小说具有“新、短、通”的创作特点。“新”的意思是“大力表现新的时代，新的生活，新的群众，积极反映生活中新生的、革命的、具有无限生命力的新事物”，“短”的意思是篇幅短小精悍，“通”的意思是让老百姓喜闻乐见的“通俗化”［3］。《火花》在短篇小说文体方面有着自觉的追求，不仅推出了一批风格相近的优秀作品，而且催生了“火花派”，培育出了一批年轻作家。依托《火花》这个文学园地，在西戎、李束为、马烽、胡正、孙谦等作家的带领下，韩文洲、杨茂林、李逸民、义夫、杜曙波、韩俊杰、刘德怀、张旺模等作家茁壮成长，带动了山西文学的整体性发展。《火花》成功的关键是凸显地方特色，其发表的小说在文体上有鲜明的地域特色，在题材上重点关注乡村事物与地方风俗。地方性文学期刊如果缺乏地方特色，甚至刻意消除地方性的痕迹、一味地向中心城市的刊物看齐，就很难形成自己的个性与风格。周扬主张：“我们的刊物要有地方的特点。中国的地方很大，刊物强调地方的特点，强调反映地方人民的生活（当然也不必只登这种作品）。强调反映地方人民的斗争历史和文化传统，这是非常重要的。”［4］

改革开放以来，文学期刊的格局不再单一，色彩变得丰富起来。值得注意的是，当刻意求新求变成为文学期刊界的一种普遍现象，也会导致文学期刊缺乏稳定性。尤其是进入20世纪90年代以后，文学期刊面对生存压力纷纷改版，不少刊物在匆促“变脸”的过程中，轻易放弃了长期积攒的象征资本，最终被迫停刊。作为连续出版物，文学期刊必须有所坚持才能持续发展，创新与坚守是一种辩证关系。以《天涯》为例，该刊从1996年改版以来，已经经历了韩少功、蒋子丹、李少君、王雁翎、孔见、林森等多任主编，但其在文体上独辟蹊径的“作家立场”“民间语文”等栏目得以一直坚持下来。《天涯》杂志标举“道义感”与“人民性”，普通读者通过阅读刊物不容易把握杂志的这种内在品格，但比较容易被“作家立场”“民间语文”等栏目的文章所吸引。这几个栏目里的文章写法和文体形式都比较特别，关注的一些话题贴近现实，容易唤起读者的情感共鸣。如“民间语文”栏目刊发的是来自不同时期、不同阶层作者的日记或生活实录，既充满了人间的烟火气息，又有史料价值。这些特色栏目使得地处边缘的《天涯》具有了显著的区别度。

再次，不同背景的期刊在文体定位方面各有异趣，又相互补充。各级文联和作家协会主办的机关刊物都有明确的导向性，这类刊物以《人民文学》为代表，既是发挥价值引领功能的文学组织机构，又是发布最新成果的平台。一方面，大多数机关刊物都是综合性文学月刊，其重要职能是配合各级作家协会和文联的工作，既要发表高质量的精品，也要发表青年作者的习作，培养文学的后备人才，建立完备的人才梯队。综合类期刊兼顾各种文体，其目标是促进文学全面发展，落实作家协会和文联的组织任务和政策要求。出版社主办的文学期刊往往更加贴近读者，更加重视作品的可读性。人民文学出版社主办的《当代》，百花文艺出版社主办的《小说月报》《散文》，花城出版社主办的《花城》《随笔》，在文体选择上彰显特色，都不片面地追求大而全。另一方面，社办刊物善用专业优势，为图书出版遴选资源，通过书刊联动实现资源共享，其文体策略表现为对读者反应的变化较为灵敏，具有更加鲜明的开放性和动态性。

背景相近的期刊在地位、影响力方面各安其位，在文体策略方面常常有相似之处，它们彼此呼应，形成一种松散的共同体。值得注意的是，不同文学期刊之间的互动与协作，对当代文学文体的发展产生过不可忽视的作用。“百花时代”，《人民文学》以“广阔的”现实主义激发文体活力的革新之所以影响深远，正在于其倡导获得了地方性的回响，像《火花》《蜜蜂》《江淮文学》等省级文学期刊都深入地开掘地域文艺资源，以自觉的个性化追求另辟蹊径，为现实主义注入新的活力。以先锋文学为例，第一个阶段是地方性文学刊物零星发表先锋作家的作品，譬如《西藏文学》发表马原的《拉萨河女神》《叠纸鹞的三种方法》，《青春》发表苏童的《第八个是铜像》，《西湖》发表余华的《第一宿舍》《“威尼斯”牙齿店》。第二个阶段是1985年之后《收获》《人民文学》《花城》等刊物集中刊发先锋作家的作品，先锋文学渐成气象。正是因为有同类期刊相互激荡但又各有侧重，包含新元素的文体才能得到持续地发展，并且形成审美的多样性与丰富性。基于此，我们在考察文学期刊对文体发展的影响时，既要重视代表性期刊的推动作用，也不能忽略众多基层刊物所形成的合力。在培育新文体的过程中，地方性文学期刊如同苗圃，为文体的创新与突破积蓄力量。

二期刊实践与文体发展

文学期刊在面对变化着的文体发展潮流时，有从众者，有求新者，也有改良者。只要应对得当，无论是哪一种策略都有可能推动期刊和文学的健康发展。当然，特别值得重视的是那种自觉的引领者。这些期刊的编者以敏锐的艺术感觉把握文体变化的新趋势，以创造性的编辑实践为文体注入新的时代内涵。譬如《人民文学》在当代短篇小说的发展历程中始终发挥着重要作用，从“百花时代”充满现实感的短篇小说到调整时期的短篇历史小说，从新时期初期的《班主任》《陈奂生上城》《乡场上》到20世纪80年代中期的《无主题变奏》《山上的小屋》《我是少年酒坛子》，《人民文学》所刊发的短篇小说不仅领航文学风尚，而且对社会发展产生了不可低估的影响。该刊对“特写”“新潮小说”等文体的倡导领风气之先。21世纪以来，该刊将长篇小说、科幻小说、武侠小说、儿童文学、网络作品等文类纳入到文体视野之中，推动了不同文体的交融互渗。

文学期刊在面对文学文体时应当知常达变，守正创新，才能实现期刊运营与文体发展的良性循环。首先，在当代文学发展史上，成功的期刊遵循文学发展规律，顺势而为，引领文体风尚。以“百花时代”的文学期刊为例，期刊的革新推动了文体的新变，各种文体形式各施所长，交相辉映，创作题材丰富多彩，但又不局限于形式的变化，密切关注现实，重视现实性与艺术性的统一。正如《人民文学》的编者所言：“我们认为，必须在提倡创造性与多样性的广阔的基础上，来达到提高刊物质量的目的。而所谓刊物的质量，所谓风格、题材、形式等等的多样性，又是与刊物的群众性和战斗性分不开的——而这也正是社会主义现实主义文学的灵魂，同时也就是文学与现实的关系的问题。因此我们认为：必须提倡严正地热情地正视现实、积极地影响现实和刻苦努力的艺术探求。”［5］在当时《人民文学》的版面上，首发的《铁木前传》《组织部新来的青年人》《改选》《红豆》《美丽》等中短篇小说都成为文学史家反复讨论的作品，而刊发于“特写”“短论”“创作谈”等栏目的作品，共同回应着时代的召唤与关切。“特写”是一种源自苏联的文学文体，编者这样理解其精髓：“在现实生活里，先进与落后、新与旧的斗争永远是复杂而又尖锐的，因此我们就十分需要‘侦察兵’式的特写。我们应该像侦察兵一样，勇敢地去探索现实生活里边的问题，把它们揭示出来，给落后的事物以致命的打击，以帮助新的事物的胜利。”［6］《人民文学》1956年2月号开设的“短论”栏目发表了5篇短文，其中就包括唐挚的《必须干预生活》，编者作这样安排的意图是“我们的作家们必须赶上现实生活的发展，用自己的创作来反映生活并推动生活更快地前进”［7］。1956年5月号开设的“创作谈”栏目也包含鲜明的问题意识，指出“创作问题是需要谈的，不谈，问题就不能被提出来，就不能互相交换经验和意见，就不能使得理论联系实际，就不能活跃我们的思想”“我们提倡随便谈，问题可大可小，文章可长可短，不拘形式”［8］，倡导畅所欲言、短小精悍的文风。《人民文学》不仅在文体革新方面开风气之先，还带动了各省市文学期刊以轻骑兵的姿态反映并介入现实。以《湖北文艺》1956年第9期为例，这期刊物的第一个栏目为“杂感·随笔·小品”，刊发了田一文等人的八篇短文。编者在《编后杂记》中说：“为了使刊物更及时地反映生活，并把它办得更生动、活泼一些，更有战斗性一些，我们打算多发表一些特写、杂文、随笔、小品之类的作品。因此，我们要求作者多写写短文，形式不拘，但求新鲜生动；内容不限，必须言之有物。”［9］

其次，文学期刊通过“尊体”（“尊体”即将某一种文体推尊到经典的文学地位）与“破体”（“破体”即突破某一种文体的规范和界限）的有机结合，推动文体的传承与创新。小说、散文、诗歌、戏剧等文学文体是得到文学界和普通读者广泛认同的“四大文体”。“尊体”是文学期刊的一种常态，大多数文学期刊以文体来划分栏目的做法，就是“尊体”的典型体现。然而，“尊体”并不意味着一成不变。文体要不断发展，文学期刊就必须与时俱进，一方面要为常规的文体注入时代内涵与审美活力，另一方面要突破现有文体规范的束缚，通过针对性的编辑实践引导文体的创新。同一种文体在不同的时代氛围中往往打上了特殊的时代烙印，譬如从“十七年”的农村题材小说到新时期以来的乡土小说，从20世纪50年代的“特写”到80年代的“报告文学”，从60年代的政治抒情散文到90年代的文化散文，从“十七年”的“社论体”批评到90年代的“学报体”批评，文学文体随着时代的流转而“质文代变”。除了文体更新的渐变，我们还应该注意具有革命意义的“破体”与“创体”，一些跟不上时代步伐的文体被淘汰，一些新文体渐入佳境。从这个角度来看，文学期刊太过明确的文体区分和一成不变的栏目设置，容易限制文体的交融互渗。值得注意的是，一些期刊设置的特色栏目，譬如《人民文学》在20世纪50年代的“短论”和2010年的“非虚构”栏目，《收获》从1987年到1988年的“实验文体”栏目，就刊发了一批具有跨文体属性的作品。

期刊的文体策划是期刊编辑出版工作中的重要内容，只有遵循期刊和文学的规律才能获得成功。文体策划作为一种特殊的思维过程和认识活动，具有主观能动性。当编辑主体能够准确地把握文体趋势时，才可能推动文体的健康发展。譬如《随笔》就有着明确的文体自觉，编者在发刊词中有言：“《随笔》专收用文学语言写的笔记、札记、随笔之类，上下三千年，纵横八万里，古今中外，五花八门，力求能给读者带来一些健康的知识，有益的启发，欣然的鼓舞。”［10］《随笔》对“笔记文学”的倡导，既传承了魏晋以来的“杂书”传统，又为随笔文体注入了丰富的时代内涵。该刊在40余年的办刊历程中，始终没有偏离创刊时就已奠定的基调，经过长期的沉淀与积累，为随笔文体的发展做出了重要贡献。

创造性的编辑实践不仅能够塑造文体的审美风貌，而且可以激发潜在的文学可能性，从而推动文学创作的成果汇流成河，蔚为大观。20世纪80年代，一些地处中心城市的文学期刊锐意创新，通过培育具有鲜明特色的文体来提升期刊影响力。《北京文学》所刊发的汪曾祺、邓友梅、林斤澜的风情小说，《上海文学》力推的寻根小说，《收获》集束展示的新潮小说，《钟山》所开设的“新写实小说大联展”栏目，都在文学史上留下了深刻的印迹。进入90年代，文学期刊自觉地强化了期刊策划，以期刊行为介入、干预、引导文学实践与文学进程。与求新求变的《山花》《作家》《大家》《佛山文艺》等刊物相比，《人民文学》《十月》《当代》《收获》《小说月报》《中国作家》等老牌期刊以不变应万变，在保持优势的前提下更为稳健地采取微调策略。

如果编辑主体的认识有偏差，在制定策略与目标时不符合实际情况，那么不仅无法实现期刊的突破和创新，还可能起到误导作用。从1998年到1999年，一批文学期刊纷纷推出“跨文体”栏目，应者云集。《青年文学》主张打破文体界限，倡导把小说的叙事、散文和诗歌的个人化感受以及报告文学的纪实成分融合在一起的“模糊文体”。《山花》和《莽原》为“新文体”开辟了专栏。《大家》则近乎极端地呼唤一种突破了所有成规的“新的文学精灵”——凸凹文体。《黄河》《小说家》都缩减了文学作品的容量，大量刊登思想性文字。《西湖》2002年9月将刊名改成了《鸭嘴兽》，转型为主要刊发“四不像”文体的文化刊物，2004年7月刊名又改回《西湖》，重回纯文学路线。在“跨文体写作”热潮中，不少期刊希望催生出一种混融了多种文体特征的新文体，使之既拥有文学的诗性与美感，又能容纳更加厚重的社会、历史、思想与文化含量。虽然文体交融有可能推动文体的演变，但一种新文体的诞生，需要较长时间来孕育与生长，无法一蹴而就，如果期刊作过度的干预只能是揠苗助长，百害无益。

再次，凡是片面追逐文体发展潮流的文学期刊都容易被潮流所淹没，寻求文体的多样性发展有利于建构健康的文体生态。期刊变迁与当代文学文体发展之间的关系，并不是一个单向的过程。一方面，期刊变迁会给文体发展带来一种推动力；另一方面，文体的兴衰会反过来影响文学期刊的文体选择，文体风尚对文学期刊的生态环境具有塑造作用，使得缺乏定力的期刊容易被潮流所裹挟。当一种文体兴盛时，通常会有多种期刊调整自身的文体策略，增设相关栏目。当一种文体的热度衰退时，其培植园地难免会门庭冷落，除了极个别逆流而上的期刊能够出奇制胜，绝大多数期刊通常都只能偃旗息鼓。

从20世纪50年代到80年代初期，《群众文艺》《工人文艺》《工农兵文艺》等刊物遍地开花，不仅刊名几近一模一样或大同小异，有些地区的刊物为了避免刊名的雷同，会标注刊物所在地的地名，譬如《山西群众文艺》和《西安工人文艺》，而且这些刊物的栏目设置和办刊风格常常如出一辙，包容了文学、音乐、美术、戏曲等内容，显得较为驳杂。这些刊物上所刊发的文学作品，题材贴近群众生活，形式通俗易懂。《群众文艺》的主办单位通常为各地的文联、出版社、文化馆、群众艺术馆、新华书店等机构，《工人文艺》的主办单位通常为各地的总工会、工人文化宫、文联、出版社、大型企业等机构，刊物既发表文艺作品，也及时报道工作动态与行业进展。这些刊物数量巨大，一个省市就有数十种，从省市级到县级，从铅印到油印，令人眼花缭乱。这些刊物千刊一面，不少文艺作品转载自同类刊物，文学文体也有高度的可复制性，缺乏个性色彩。

20世纪80年代中期兴起了以言情小说、武侠小说、侦破小说为代表的通俗小说热潮，这一潮流推动了文学期刊的通俗化转向。1985年在当代文学史家的视野中具有特别意义，这一年涌现了一批以《透明的红萝卜》《爸爸爸》《你别无选择》为代表的文学力作，先锋文学浮出水面。耐人寻味的是，同时期风起云涌的文学通俗化潮流却常常被忽略。一些研究者将1985年命名为“通俗文学年”，并认为“这一年讨论得最多的话题之一是‘通俗文学热’”［11］。港台言情小说、武侠小说的广泛传播，催生了大陆通俗文学创作、阅读的繁盛。文学期刊的通俗化转向有三种表现形式。一是通俗文学期刊迎来创刊潮。《今古传奇》创刊于1981年，此后新创办的通俗文学刊物层出不穷。1984年创刊的有北京的《啄木鸟》、安庆的《法制文学选刊》、郑州的《传奇故事》、石家庄的《神州传奇》，1985年创刊的有郑州的《传奇文学选刊》、哈尔滨的《章回小说》、上海的《剑与盾》、天津的《蓝盾》、济南的《新聊斋》、北京的《中国法制文学》，等等。

二是文艺期刊整体转型为通俗文学期刊。整体转型的刊物有《苗岭》《江淮文艺》等。贵州省群众艺术馆主办的《苗岭》创办于1980年7月，由茅盾题写刊名，该刊为综合性文艺刊物，发表新诗、短篇小说、章回小说、演唱作品等。面对通俗文学的盛行，该刊于1984年10月改名为《文娱世界》，改走通俗路线，突出娱乐性和趣味性，刊发中短篇通俗小说、纪实文学，单期刊物的最高发行量曾突破50万册。安徽省群众艺术馆主办的《江淮文艺》于1985年改名为《通俗文学》，设立了“传奇小说”“反特小说”“侦破小说”“神话故事”等栏目。

三是纯文学期刊开设与通俗文学有关的栏目，或者选载通俗文学作品。《花城》1985年第1期开设“港台文学”栏目，陆续选发了港台通俗文学作品。《奔流》1985年第1期设立“传奇文学”栏目，《特区文学》1985年第5、6期分别设立“今古传奇”“今古奇观”栏目，《飞天》1985年第9期、1986年第1期分别开设“惊险小说”“侦破小说”栏目。《芙蓉》于1986年增设“力求格调高尚，雅俗共赏”［12］的“通俗文学”栏目，该栏目好不容易才坚持到了1988年第4期。值得注意的是，不少纯文学期刊的通俗文学栏目速生速灭，《芳草》1985年第1期设立“通俗文学”栏目，发表了傅荻的《少将谍报官》，这部作品分六期连载，从第2期开始被调整到“小说”栏目。宁夏的《朔方》1985年第6期设立了“中篇武侠小说”栏目，刊发了冯育楠的《南北大侠杜心五》，这个栏目只出现了一次，显得有点突兀。总体而言，纯文学期刊的通俗化实践仿佛犹抱琵琶半遮面一般，显得犹豫不决。尤其值得反思的是，这种跟风的办刊行为缺少可持续性，不仅其市场效果有限，而且使得刊物的定位变得模糊不清。

以流行文体作为办刊的风向标，随俗浮沉，这种选择只会制造泡沫，很难留下具有文化积累意义的作品。随波逐流的期刊行为牵引着作家加入合唱的行列，在追逐潮流中不断调整自己的创作方向，无法沉下心来精雕细刻，凡是快速炮制的作品大都缺乏火候，思想肤浅，艺术粗糙。对于20世纪80年代以来文学与期刊的通俗化倾向，我们要辩证地看待。我们不宜以雅俗论高下，认为雅文学高人一等，俗文学伏低做小。俗文学的文学史意义已经得到充分论证，雅俗文学的互动不断为文学发展注入生机与活力。应当引起重视的是，在当时文学期刊的通俗化潮流中，有不少期刊盲目跟风，频繁变脸，缺乏长远考虑，这无论是对于期刊还是对于文学而言都会产生负面影响。

盲从文体潮流很可能造成文体的单一化与同质化，文学期刊与潮流保持必要的距离，能够为文体发展保留更为开阔的空间。值得肯定的是，有一些期刊在发现潮流背后的陷阱之后，通过具有针对性的文体策划来补偏救弊，借以避免陷入片面化、单一化的误区。以21世纪文学评论文体的学院化转向为例，越来越多的评论刊物载文的篇幅越来越长，这样可以降低载文总量，从而提升引用率和转载率。在这样的背景下，文学评论逐渐向高头讲章靠拢，文体日渐单一化。除了《文艺报》《文学报》等报纸，大多数评论刊物很少发表短评，文学评论的灵气和活力都在一定程度上受到抑制。当文学评论的文体日益规范化，其表达方式和语言风格容易存在同质化、刻板化的倾向，理论先行成为文学评论的通病。批评文体的八股化使得文体缺乏艺术个性和创造性活力，刻板的文体框架抑制了灵动的感悟和自由的表达，个性化、感性化的文学感悟受到挤压，文学评论与文学现场的关联性趋于弱化，文学评论不易发挥对文学创作的引导功能，易陷入自说自话的内循环怪圈。在这样的语境中，有一些评论期刊设立了贴近文学现场的栏目，文体较为自由活泼，譬如《当代作家评论》2002年第1期设立的“小说家讲坛”栏目，既刊发小说家的讲稿，也配发主持人与小说家的对话；《扬子江评论》2009年第1期设立的“名家三棱镜”栏目同时刊发创作谈、评论文章和印象记；《文学评论》2013年第6期设立的“新作批评”栏目，对文学新作进行及时而深入的评论；《文艺争鸣》2015年第1期设立的“随笔体”栏目，发表形式活泼的文学理论评论文章；《当代文坛》2017年第1期设立的“高端访谈”栏目，刊发学者与评论家的访谈录。这些刊物的栏目策划在一定程度上保留了评论文体的丰富性，体现了一种可贵的文学史眼光。

三媒介变迁与文体关系

从纸媒占据绝对主导地位到电子媒介后来居上，中国当代文学的表现形式呈现出从书面化向视觉化发展的趋势，从纯粹的语言艺术向综合性艺术过渡。小说的剧本化、散文的图文互动模式、诗歌的视听结合手段渐成风潮。在文学文体的发展过程中，媒介变迁不是单一的影响因素，而是一种体系化力量。媒介是汇聚社会、政治、经济、技术、文化力量的综合平台，是展示时代风尚的文化窗口。媒介将各种外部力量传导到文学文体内部时并不是被动的，媒介主体的趣味与选择会改变各种力量的组合形式、作用方向。文学新媒介与以期刊为代表的旧媒介之间的竞争是推动文体发展的重要力量，一方面，文学文体在适应新媒体的过程中会发生文体的变异；另一方面，旧媒介通过与新媒介的融合，也会自觉地改变一些文体规则。与旧媒体同步衰落的往往是旧的生活方式与文学风尚，但旧媒体的遗产经过技术改造，也可能在新的媒介环境中重放异彩。新的媒介变革是催生新文体、促动文体革新的重要历史契机。作家们在适应新媒体的过程中，新文体与新文类应运而生。媒介变迁对文学文体的影响，不仅会推动各种文体的新变，而且会改变文体的地位，进而塑造新的文体格局与文体关系。

随着媒体格局的变化，文学期刊对文学文体的影响力度和影响方式也因时而变。改革开放以来，文学期刊积极适应媒体变革和读者需求，在每一阶段都踊跃推出从新兴媒介土壤中生长出来的新文体。从20世纪80年代到90年代，电影文学剧本在期刊策划中备受关注。创刊于1978年的《十月》在创刊号上就发表了李准的《壮歌行》，在目录中用小括号标注文体为“电影小说”。从第二期开始设立“电影文学剧本”栏目，由此一直持续到1992年第1期，发表的代表性作品有白桦和郑君里的《李白与杜甫》、叶楠的《巴山夜雨》、张暖忻和李陀的《飞吧，海鸥》、史咏和陈冲的《大洋彼岸的怀念》、叶楠的《黄沙掩不住的刻痕》、刘湛秋的《天鹅湖之梦》等。《收获》在1979年的复刊号就设立了“电影文学剧本”栏目，1989年此栏目名称被变更为“电影剧本”，存续时间一直到1990年，陆续刊发了大量电影剧本，代表性作品有陈白尘的《大风歌》（1979年第1期）、秦培春的《逆光》（1981年第5期）、曹禺和万方的《日出》（1984年第3期）、张弦的《湘女萧萧》（1985年第6期）等。《小说月报》一直重视转载具有改编潜力的中短篇小说，还陆续编辑出版了三本《从小说到影视》合订本。到了90年代初期，大多数文学刊物撤销了“电影文学剧本”栏目，重点刊发文学剧本的电影类杂志也陆续停刊。这种局面的出现，其根本原因在于绝大多数看过电影的观众已经不再有阅读文学剧本的兴趣。在90年代作家“触电”的热潮中，越来越多的小说向剧本靠拢，电影文学剧本与小说的差别也不再明显。尤其是有些小说作品被写成了分镜头剧本，除了简单的场景描写就是连篇累牍的对话，文学性日益淡化，可读性越来越弱。

进入21世纪，不少文学期刊敏锐地感受到了网络给文学带来的冲击，设立了跟网络文学有关的栏目。《当代》早在2000年就设立“网事随笔”栏目，次年转型为“网络文学”栏目；2001年，《北京文学》设立了“网络奇文”栏目；2002年8月，《星星》诗刊改版为半月刊，下半月刊主要选发网络诗歌；2005年，《十月》设立“网络先锋”栏目；同年，《芳草》推出了《芳草网络文学选刊》。值得注意的是，当时的文学期刊重点关注的是网络文学作品中的散文、诗歌和短篇小说，被网络作者机智、俏皮的语言和时尚、洒脱的趣味所吸引。当时不少文学期刊会从高流量的博客中选稿，一些作家的小品文同时在其个人博客和报刊专栏上发表。随着盗墓小说、穿越小说、玄幻小说的兴起，网络文学与传统文学的差别日渐增大。

在文学期刊研究中，文体之间的关系是经常被忽略的因素。事实上，文体关系会对文学期刊的发展产生巨大的影响。首先，具有较高影响力的文体拥有较强的竞争力，能够优先占据生态位空间，在资源配置方面往往容易形成马太效应，这使得其创作和发表的数量占有明显优势。就文学期刊的文体结构来看，小说一直独领风骚。各级作家协会、文联主办的综合性文学刊物都对小说情有独钟，小说类栏目大都占据显赫的位置。在单一文体期刊中，小说类刊物也占有较高的比例，而且具有较高的社会关注度。相对而言，专门刊发诗歌、散文、报告文学、戏剧作品和文学评论的刊物数量偏少，其发展状况也不够稳定，不少刊物存续时间较短，要么停刊，要么改弦易辙，另起炉灶。

其次，在综合性文学期刊的栏目结构中，主流文体往往被摆在最突出的位置上，并且占据了大量的版面。20世纪50—60年代的短篇小说、80年代的中篇小说、21世纪的长篇小说，都在相应阶段的文学期刊版面上出尽风头。在“十七年”和新时期初期，综合性文学期刊都将短篇小说作为利器，发挥其敏锐把握时代脉动的“轻骑兵”作用。在80年代初期，随着一批大型文学期刊的陆续创办，期刊容量的扩充为随后的中篇小说热提供了历史契机。90年代以来，在市场化潮流的冲刷之下，长篇小说一如丛生的灌木，既充满生机，又显得芜杂。进入21世纪以后，《收获》《钟山》《十月》《当代》等大型文学期刊，都陆续出版长篇小说专号或长篇小说选刊。《人民文学》在“十七年”时期就以连载形式选发长篇小说，2007年之后开始刊发原创长篇小说，作为其压阵之作，譬如2008年第9期刊发了毕飞宇的《推拿》、2009年第2期和第3期连载了刘震云的《一句顶一万句——出延津记》、2017年第11期刊发了陈彦的《主角》、2018年第12期刊发了徐怀中的《牵风记》，这些作品都获得了茅盾文学奖。

不同的媒介形式对文学文体所呈现的面貌、内在结构会有不同的要求和作用。不同的媒介形式往往会赋予文学文体以特殊的内涵，对文学文体也有着不同的规范与要求。从口传文学到印刷文学再到网络文学，创作者都会根据文体的受众定位与功能定位，对文体规则进行具有创新性的改造，以提升文体的媒介适宜性。就长篇小说而言，报纸连载版本、期刊刊载版本、单行本、网络版本对作品的篇幅、呈现形式都有不同的处理方式。以《创业史》为例，这部长篇小说先在1959年的《延河》杂志连载，柳青听取读者反馈意见后再进行修改，直到1960年5月才由中国青年出版社出版了单行本。对文学期刊与文学文体关系的考察，不能仅仅局限于文体的审美观念和文体风尚的变化，因为文学期刊与文体的互动，也是文学内部的艺术元素和外部的社会文化因素相互碰撞的竞技场。

在文学社会学的视野中，洛文塔尔认为文学是社会“价值观的特别恰当的载体”［13］，在此基础上他提出了“文学本身就是传播媒介”［14］的观点。沿着这一思路，我们也可以把文学文体视为一种特殊的传播媒介。在多元互动的社会场域中，文学媒介以其自身的力量影响着作者的文体观念与读者的阅读趣味，通过引导文学主体的创作、阅读、编辑实践，将力量从“人”传导到文体层面，从而推动文体的演变。正因如此，以媒介为纽带，文体的背后回响着来自社会、文化、商业、技术的不同声音。当我们把文学放置在社会功能的框架之中加以考察时，可以发现文学文体的形式变化也正是社会演变的一种折射。文学文体的发展并不是一种简单的平等竞争，外部的各种力量譬如商业利益、人际关系等都会干扰期刊的文体选择，而文学期刊对主流文体的追捧，更是会对其他文体产生抑制作用，并且诱惑作家向主流趣味靠拢。举一个很生动的例子，史铁生的散文《我与地坛》首发于《上海文学》1991年第1期，当时主编觉得当期的小说稿件分量不够，希望作为小说发表，结果史铁生坚决反对，他认为这篇文章“就是散文，不能作为小说发；如果《上海文学》有难处，不发也行”，最后《上海文学》发表这篇作品时，“栏目标题既非小说也非散文，甚至不是‘名家近作’，而是以‘史铁生近作’作为标题”［15］。

改革开放以来，中长篇小说文体的发展轨迹能够典型地反映出媒介革新与文体变迁之间复杂的互动关系。大型文学期刊的创刊潮是20世纪80年代“中篇小说热”的重要推手。1978年《十月》《钟山》创刊，紧接着1979年《收获》复刊，另有《当代》《花城》《清明》《百花洲》《长江》于同年创刊。值得注意的是，这些期刊在创刊之初大都把长篇小说视为重中之重，譬如《十月》创刊号的《稿约》表示，刊物优先发表的稿件就是“三十万字以内的长篇小说（特殊情况可以例外）。三万——二十万字左右的中篇小说”［16］。这份《稿约》表明当时文学界对中长篇小说的区分标准较为含混。按照中国作家协会2023年3月14日修订的《茅盾文学奖评奖条例》，长篇小说的标准是“版面字数13万字以上”［17］。也就是说，80年代初期不少期刊界定的“中篇小说”，现在大都可以被划入长篇小说的范围。《十月》1979年曾经设立“中长篇小说”栏目，这其实也反映了当时中长篇小说界限不明的状况。特别值得注意的是，获得首届茅盾文学奖的长篇小说《芙蓉镇》首发于《当代》1981年第1期的“中篇小说”栏目。因此，期刊变革为80年代的“中篇小说热”提供了适宜的媒介环境，但不应该忽略当时的时代氛围。对于大型文学期刊而言，中篇小说在某种意义上是求而不得的长篇小说的替代品。长篇小说生产需要较长的酝酿与创作周期，当时新创办的大型文学期刊都曾出现过长篇小说的稿荒。

在20世纪90年代市场化的文化语境中，影视文化与图书出版对长篇小说生产的影响日渐加强。尽管文学期刊通过扩版和提高出版频率，增加了长篇小说的版面和发文数量，也有一些新创办的长篇小说刊物面世，譬如《小说选刊》于1997年创办了《小说选刊（长篇小说增刊）》，但在长篇小说的媒介版图上，文学期刊影响力的衰退成为不易逆转的趋势。进入21世纪以后，随着网络文学的快速发展，尤其是网络小说的新类型日益成熟，网络空间成为长篇小说生长的沃土。与此同时，在网络文学经历了从自发到自觉、从免费共享到付费阅读的转变之后，长篇类型小说的运营成为网络文学商业化运营的主战场。在技术与商业力量的联合推动下，网络以其特有的媒介属性，赋予这些类型化的长篇小说以网生的文体特性：一是作者与读者互动性的增强，网络文体的类型化策略也正是为了在创作中有的放矢，面对目标受众进行更为精准的传播；二是题材更加丰富，文本内容和呈现方式更加多样化，具有较为明显的跨媒介叙事特征，为多样化的IP转化预留了空间；三是走通俗化的路线，自觉地追求消费性与娱乐性。从小说文体的发展过程来看，纸媒空间与网络空间的长篇小说创作起初各有侧重，形成雅俗分流的格局。近年来，随着网络文学影响力日渐增强，创作向精品化、主流化迈进，网络文学和纸媒文学呈现出交融互渗的发展趋势。在新的媒介环境中，小说文体之所以受到重视，在很大程度上是因为小说有极强的媒介适应性。

在纸媒与电子媒介联动的格局中，文体的跨媒介融合成为文体发展的新趋势，跨媒介写作渐成风尚。文学文体之间，文学文体与非文学文体之间，文学文体与其他艺术形式之间都会在不断地碰撞中相互渗透。每种文体皆有自己的边界，但这种边界并不清晰，处于交叉地带的文体的文体状态往往不太稳定，更容易通过文体的交融，形成具有边缘性和跨界特征的新文体。

媒介对文学文体的发展确实产生了不可忽视乃至关键性的影响，但媒介也不是导致文体发展变化的唯一因素。文学期刊不是作茧自缚的、单线发展的媒体，它不仅与其他纸质媒介、电子媒介相互补充，相互渗透，而且受到外部环境的制约。基于此，我们应当将文学期刊放置于开放的、动态的时空维度中，考察其在多重场域交互作用下的兴替，以及如何参与塑造在每个阶段都具有鲜明时代烙印的文学风尚。文学文体的发展也并非是一种文学内部的循环与共生，而是会受到非文学文体、非文字形态的文艺形式的影响，文体变迁绝不是在封闭的环境中所展开。我们在考察一种文体的演变轨迹时，应当重视不同文体之间的相互作用以及文学内外的影响因素，而并非在静态的框架中探究文体的自我调整与更新。文体关系的变化，既表现为不同文体的形式、内涵顺时而变，也表现为不同文体的地位、影响力的浮沉起落。正如葛兰西所言，“文学不能产生文学”“它们的诞生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘阳性’元素的参与，即历史、革命活动的参与；这‘阳性’元素创造‘新人’，即新的社会关系”［18］。考察媒介与文体变迁的互动，我们不能仅仅局限于文学文体的内部空间，还应该关注新闻文体等应用性文体以及音乐作品、影视作品、网络游戏等文艺形式对文学文体的浸染和塑造作用。

在“一纸风行”的时代，当代文学期刊的文体策略对当代文学的文体风貌发挥了主导性的影响。在纸媒不断受到冲击的今天，文学期刊对于以文字为介质的文学文体依然具有不可忽视的塑造力。文学期刊要在新的媒介环境中推动文体的发展，应当善于通过媒介的融合来扩展纸媒的影响力：一方面，要保持文学期刊和期刊文体的独立性与差异性，突出其信息的深度性、完整性、引导力的特点，坚持“内容为王，受众为本”的定位，将内容做深做细，避免同质化竞争，以稳中有变的形式呈现纸媒的优势；另一方面，要有选择地从图文声像中吸纳新的文体元素，提升媒介适应性和文体兼容性，通过多渠道分发，借助多介质实现受众的叠加，从读者那里挖掘更多潜在的阅读需求。文学期刊的跨媒介传播，不仅应当避免以同样的内容和形式出现在不同的平台，而且应当针对不同的媒介特点进行必要的内容改编，针对不同的阅读人群有所取舍，让不同的受众各取所需。文学期刊承载了当代文学的记忆，记录了时代发展的鲜活进程，而且对新时代文学繁荣与文化建设依然具有不可低估的重要意义。文学期刊应当担负新的文化使命，制定并实施有针对性的文体策略，寻找、发现和培育好作家、好作品，以充满时代气息的、生动活泼的形式呈现优质内容，塑造与弘扬具有中国特色的文学价值观，推动文学的高质量发展，以精品力作铸就新时代文艺高峰。

注释

［1］《编后谈》，《新苗》1956年7月号。

［2］《稿约》，《新苗》1956年7月号。

［3］马烽：《谈短篇小说的新、短、通》，《火花》1960年9月号。

［4］周扬：《在文学期刊编辑工作会议上的总结发言》，《作家通讯》1956年第8期。

［5］《编者的话》，《人民文学》1957年1月号。

［6］《编者的话》，《人民文学》1956年4月号。

［7］《编者的话》，《人民文学》1956年2月号。

［8］“创作谈”栏目“编者按”，《人民文学》1956年5月号。

［9］《编后杂记》，《湖北文艺》1956年第9期。

［10］本刊编者：《繁荣笔记文学——〈随笔〉首集开篇》，《随笔》1979年第1集。

［11］《20世纪中国文学研究·当代文学研究》，洪子诚主编，第285 页，北京出版社2003年版。