曾攀：短篇小说的“有我”与“无我”
一
犹记村上春树谈长篇小说有如长跑，节奏至关重要，不是一味地冲刺，而是有停顿、重呼吸，伸缩自如、张弛有度。如此说来，短篇小说自然只能归入短跑的范畴，从酝酿到起步，从中途到冲刺，既有程式性的技术因素，同时更因人而异强调极为个人化的运动形式，也即写作者的气质、禀赋以及抱负，决定了短篇小说的尖锐或深厚。在这个过程中，短篇小说的每一步推进，都是需要分寸与思量的，否则不仅篇章之控制难以实现，叙事内部的充实感和爆发力更是付之阙如。
我更倾向于认为，“短”不是随意的长度推衍，而是手艺人的技艺，是一种经营过程中的理性之“短”。短篇小说更能表达文学的先锋意识，其中形式的探新、文体的熔铸、语言的实验以及留白、象征、隐喻等修辞方式的熔铸更为多元。奥地利诗人里尔克在《给俄耳浦斯的十四行诗》里有一句诗“一棵树长得高出它自己”，似乎可以将之引向短篇小说的创作，短制虽短，气韵悠长，气势阔远，高出了“短”的本身。
短篇小说的写作不会凌空蹈虚，无论是过去进行时、现在进行时，又或是未知与未竟的将来进行时，小说可以回溯过往的历史，也自然能够参与到未来的想象，加入未来图景的描述，但现实无疑是最为重要的参照，尤其是当代性的建构何以成为可能，对于无法摆脱的艰难和不可回避的问题，是否有直接的或精妙的回应，这是此一文体的关键。短篇小说自五四以来便承担着极为关键的角色，因为无论是启蒙还是革命，又不论种种“后学”之解构，实际上都需要回应人本身的处境与困境、回应历史的命题与难题。近段时间读蔡东的短篇小说《月光下》，四时的情境与人物的心理交叠着铺展，迤迤逦逦的讲述中，虚与实、情与景、物与人，簌簌而落，极诗性又极现实，最后女性在苦难中的挣扎在宏大的历史中或许不值一提，但是对于她们自身的求索而言，即便在无尽的消磨中削减了意志，也还是果敢而平静地走进那个暗夜。于文聆的《每当有人醒来》，绵密、细腻，人的耳朵怎么能辨别出那么多而细碎的声音，那是包孕着意识流和情绪流的诗性小说，尽管作为感觉和意识的孤独无处不在，但每次醒来，都可能意味着新的开始，也意味着新的出发，当代人的精神境遇、病症无论在外部世界寻求多少缓解，最终还是需要回到自身的思想腹地，实现内在的精神回旋。
对现实的注视并不意味着把弓拉满，苏童在《说与不说——谈谈三个短篇小说的写作》里面讲到：“选择说什么，是所有小说作者必修的功课，选择不说什么，则往往是短篇小说作者的智慧，从某种意义上说，是后者决定了短篇小说的本质特征。”小说的留白或曰沉默不仅对应形式上的经营，有时则更是人物主体及其修辞的势所必然。其自然以言说为业，但沉默或许也是一种言说，但我认为，沉默更多的不是不言语，而是一种姿态甚或是策略。而与长篇小说时常出现的多声部的喧嚣而言，短篇小说是最善于沉默的，沉默除了此前所说的节奏和留白，还有便是更为深层的沉思，是酝酿新的转折乃至风暴，或如杨炼诗中所言：“最嘹亮的，恰恰是寂静。”李敬泽《为小说申辩》里也谈到：“如果小说衰亡，我们可能还会失去许多其它的东西，比如记忆，比如沉默，等等。”沉默不是一言不发，不是渺无声息，而是隐而不彰，含而不吐，空缺之处等待新的填补和充实，甚或说，“空与无”本身就是一种形式表达，可以是诗意与境界，更是抗衡、诉求以至还击。崔君的《迷失海岸》呈现出一种现实的冷酷与不动声色的温情，在诸神的黄昏中，个人如何迎回来一尊自己的神，尽管那有如炽烈而空洞、狂躁而无用，但是迷失之后是重整和重构。叶昕昀的《孔雀》写孤独，但是与崔君将孤独引向人的精神深处不同，叶的孤独是野火烧不尽的蔓延，却也是静默之中的思想抵抗。
二
似乎不会引起争议的是，短篇小说最为显豁的范型是卒章显其志，耐心的铺叙与细致的讲述之后，犹如静水流深之后的飞流直下。潘向黎的《兰亭序》，夫妇二人与儿子的前女友交谈交心，情思真挚，到头来发现，这不过是老两口的“危机公关”，而且叙事者转而述及一座城市的精神底色，当然这里无所谓褒贬，只不过在那样的境况下，主体的心理更容易渗透出来，而商业化时代所裹挟着的利益中心主义，也代表着现代都市尤其是经济中心的上海的某种集体意识，同时更跳脱简单的地域表述，引申至一种更大范围内的精神辨析与文化径向。
短篇小说的短章与断章有时只是表象，内在的与背后的容量往往是无限的，东西的《飞来飞去》不仅指涉着情感的和人性的悬置及其中的不可捉摸，而且文化之间的隔阂和碰撞也已无遮掩，更重要的，小说显影的是后全球化时代的价值沉降。在个体的追索和宏大的诉求都无济于事时，如何实践思想的以至文化的突围，成为一代人的困境。
毫无疑问，短篇小说写作的共识正在不断形成之中，也就是说，叙事短制的发生与形态的构成是有所凭依的，这是短篇小说的合法性的来源，同时也意味着形式的自觉中的“有我之境”。短篇小说的写作似乎存在着诸多规定性的形态，除了在篇幅上的限制，节奏的、修辞的、语言的诸多层面的试验似乎已经将短篇小说加以规约，但不得不说，这样的文体的与形式的规定性却也是中性的，很多时候需要加以重估。也即不必过分强调短篇小说的特殊性，否则容易堵塞这个文体的多重可能。譬如短篇小说是否可以书写历史如精神史、个人史和情感史。举个例子，锦璐的《复调喀秋莎》，时间纷飞绵延，人物却庸庸碌碌，叙事者在一个短制之中关注个体的精神萎缩及其再度迸发的精神历程，在那里，创伤亦可为勋章，沉潜则将迎向新的迸发，“喀秋莎”所代表的精神刻度，形成了历史在不同主体内部奏响的“复调”，显得颇为幽深而远阔。路内的《跳马》同样在革命历史中加入身体叙事的元素，并在战争语境中，将五四以来国民教育对于德育体美的倚重引向深入。一般而言，短篇小说因为容量所限，很少触及历史感并进行历史化的表达，但好就好在其灵活多变，在如是这般的自在和自如的文体中，可以将不同的维度串联于一个层面之上进行推演。
三
另外，短篇小说是否能够过多地融入语言的实验，甚至在影视转化中匹敌长篇小说的精神容量。从这个方面而言，班宇的短篇则很好地熔通了雅俗，这是不容易做到的，《逍遥游》《缓步》等小说的叙事语言及其所付诸的修辞结构，都呈现出他的文体抱负，不仅如此，在一个短篇中注入多层次的元素和多重的现实历史内涵，都能够彰显短篇小说自身蕴藏的巨大能量。然而，短篇小说毕竟是短制，其可以以小见大，也可以以小见小，但有一点，其并不执念于某种结局论，那很容易陷入目的论和戏剧性的陷阱，更重要的是整个叙事过程是否游刃有余，内在的移动、配合以及形成结构的肌理尤为关键。
短篇小说还在于出其不意，不能让读者满怀期待地等待奇迹发生，其非一览无余，更像反射镜或者折射镜面。朱山坡的《荀滑脱逃》展现了一种必要的断裂，盗亦有道的小偷荀滑在走投无路之际，从现实界直接跃进电影屏幕的想象界之中，十一年之后重新回来，摇身一变为实业家，发展种植业、矿业，将世界之“现代”带到了“前现代”的边陲小镇之中。由此也打破了以往我们在文学地理以及地方性书写方面的单一的区域性描述，并不是说广西、广东、福建、海南等各自写了什么东西，而恰恰是流动、打通的。跨区域性决定了南方之“新”，不同于我们既往的对于地方的想象，也是“新南方”关键的立身之处；“新南方写作”不应单单局限于文学，需要寻找更多跨学科、跨艺术门类的结合，如影视、音乐、摄影等，经过这两三年的讨论，“新南方写作”的概念提出和理论创新似乎已经完成了。此刻，我们需要拿出有分量的作品来说话，更可以期待一种跨时空、跨学科、跨语际的写作，如黄锦树的《迟到的青年》里不同国别、不同语言、不同宗教信仰之间的碰撞，映射在一个不断被悬置身份的青年身上，这个青年从“南方”出走，引起了“世界”的猜测和辨认。真正的“新南方”是打通南北以至于打通地方与世界的，从南方出发，走向无远弗届的世界中去，走向未来，走向新的空间和新的想象。南北兼备的小说、地域与世界交融的叙事，都能够以南方为出口或切入口，走进南方，走出南方，创生多元繁复与多元可能的“南方之世界”以及“世界之南方”。
在这里通过比较班宇和朱山坡、黄锦树等短篇小说好手的作品，可以见出新东北面对的是一种内在的理路，新南方面对多元的传统，这里涉及多重的地方性理念，江南的传统南方、中国的南方以南，以及东南亚文学的过去与现在。南与北不是一种对立统一，但是可以相互参照，没有孰是孰非，没有排名先后。从地方性叙事层面看，新东北是传统的地方文学，新南方则不仅立足地方，而且整合区域，并在新的地理链接中产生的世界意识。从文体与题材而言，新南方从文体上，存在着一种再生产与再创造的渴求，比如除了传统的现实主义写作，还有海洋文学、科幻文学等。包括新南洋文学，新南方的文学版图还没有完全显露出来，还在探索阶段，任务还非常艰巨。新东北文学有一个口号，就是东北文艺复兴，文学的经典性以及文学的转化方面，新东北文学无疑是走在前面的，而新南方写作还缺乏能够定于一尊并实现阶层流转的作品。双雪涛他们的写作是正面强攻式的写作，父与子的写作，工业及工人题材，宗教等超越性的书写；新南方则更多是迂回式的与开拓式的。之所以在这里谈及南北的地方路径，是因为其中短篇小说的写作是极为显豁的，而短篇小说亦更能显示这样一种结构化的形态，重构地方想象和地方文学。但也必须面临解域化的倾向，作家的决然态度、文学的漫涣变化，以及叙事本身的居无定法，短篇小说尽管为其篇幅所限，但是仍旧是充满辐射力与创造力的，更容易形成话题，毕竟，一寸短一寸强。
四
似乎老生常谈的是，好的短篇小说是一种可供把玩的艺术品，体现的是工匠精神的延伸，其中的精致性背后，也许分寸感更值得珍视。上面提到的东西的短篇《飞来飞去》，最后关于母亲的死的真相没有揭露，似乎也不必要再深究下去了，揭露了便显得失去了分寸，对于小说本身所强调的悬置与悬空，个体精神以及总体文化认同的无法落地，都会对人自身形成伤害。因而对于短篇小说而言，相对于叙述本身的推进，知悉如何在该停止的地方停下来，显得至关重要。
当然，短篇小说除了现实和人心，也有诗和远方，但这么说仿佛与现实生活对立了，诗和远方并不是一个形而上的难以企及的所在，说得简单一点，诗和远方不是结果，而是过程，是可以渗透于我们的生活之中的，可以践行于我们的很多时刻，而短篇小说恰可以借融合诗歌、散文以及戏剧影视等形态，走入凡俗的人间、现世的生活，同时也不乏辽远的想象和广阔的世界。由此能够融汇更多诗性在其中，恒久之中的瞬间，也有瞬息万变里的永恒，在文本中充溢人世的、自然的与生命的觉悟，词藻的华丽、情感的浓烈，写天地自然亦更倾注灵性于其中。诗的锋芒、散文的神韵、戏剧影视的直观繁复，这是短篇小说内部生长以重新创造新的世界的可能方式。但探索的最后还是需要回到小说本身，如昆德拉所言：“发现唯有小说能够发现的东西，是小说唯一存在的理由。”从这个意义而言，事实上短篇小说需要更大的装载量，需要在更灵活的维度上回应个体的与整体的命运。特别是对于科幻与人工智能类型的短篇小说而言，后人类时代与赛博朋克空间里，小说所面临的艰困与挑战形成了根本性的变异：写作主体似乎不再始终是人。既往的小说，以人为本，以言和文为本，后人类则要走出神圣的纯粹人的范畴和文的范畴，进入新的融合与跨界：人与机器，人与人工智能，人与自然，人与非人，人世与末世。在疆域的重组中打开新的视界，提供新的实验，进行新的推演。在这样的境况下，更值得忧虑的不是机器取代人，甚至毁灭人，而是人的状似进化的退化，陷入伪进化论、伪未来，率先迎来自我的末日。从这个意义而言，小说要进行真正的辨析，引领内部的革命，自我的革新，抵制退化和变异，对抗文化的趋同。警惕无所不能的科技进化与无能为力的人类情感，从而求索文化话语的多样化，卡斯特提出一种抗拒性的认同，文学需要认同这样的认同。
由此反观短篇小说，更待摆脱画地为牢的界限，其似乎还需要关注人类的命运和宏大的主题。因为从后全球化到后人类的文学，着眼点不仅在于既有的秩序和结构不断被打破，而且在于翻转弱肉强食的文化与弱者的文化，警惕主体的趋同与主流的覆盖，对于那些支流、潜流、暗流施以关注和表达。人类不能仅仅被效率、完美所统治，人类有弱点、缺憾，甚至无法完全清楚内在的恶，但人的喜怒哀乐，徒劳与无奈，献身与欲念，更需要安放自身的情感，小说就是载体，尤其短篇小说所包孕的启悟、灵晕，更易于迅捷地直击。这无疑是文学的又一个机遇，从晚清到革命文学到八十年代到当下，创生全新的可能性、当代性，切入最核心的肌理。后人类不意味着毁灭，也不意味着破坏，相反，意味着文学重整旗鼓的时间又开始了，循此得以重新定义伦理现状与危困处境。昆德拉在《小说的艺术》中说：“每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想象的复杂。’这是小说永恒的真理，但在那些先于问题并派出问题的简单而快捷的回答的喧闹中，这一真理越来越让人无法听到。对我们的时代精神来说，或者安娜是对的，或者卡列宁是对的，而塞万提斯告诉我们的有关认知的困难性以及真理的不可把握性的古老智慧，在时代精神看来，是多余的，无用的。”短篇小说的意义就在于其中那些不可回避的词语，在短兵相接时的火花四溅，既有未熄之焰，也有燎原之势。短篇小说极易于将某个字词激活，将一种经验唤醒，真正思考召唤、再生和创造。
五
之所以提及短篇小说的“有我”与“无我”，是因为灵动的文体与灵活的语言中携带出来的那种自反性质，在细节中超越细节，一种反细节的细节，如詹姆斯·伍德所言：“生活中永远难免有一些过剩，有一些无缘无故，生活给我们的永远比我们所需的更多：更多东西，更多印象，更多记忆，更多言语，更多幸福，更多不幸。”如门罗的小说《游离基》，散文式的结构与小说所爆发的反结构，冲开现有的精神构造，其中更显露出语法与反语法的辩证，打破既定规约，不提供现成的答案，也没有显在的回应，因而成为一种“游离”式的存在。弋舟的《掩面时分》，写到一个“谜面的制造者”，他生活在她们周围，却又消失在人们的视野，他在而不属于，不就是一个时代的隐匿与再现的辩证么，同时也意味着生活所给予我们的空或有、假或真、印记与遗忘、存在与虚无的隐喻。一个短篇小说能够在封闭式的话语下重审情感的路径，也重启人们对于不同维度之事物的感知。
此外，还有反虚构的虚构，如黄锦树《死在南方》，通篇都是以纪实的与考据的方式推进叙述，郁达夫在苏门答腊的遇难经历，历史的重构中再想象，是小说编排的重心，关于这个史实逐渐在故事演绎中成为需要揭开的秘密与解决的谜团。最终，郁达夫之死确乎水落石出，然而同时显露真容的，还有一个亚热带的、岛屿式的与神秘莫测的在野之“南方”。这就形成了那种抽身而出且拔地而起的写作，就像扎马步一样，最后腾跃出一种新的姿势和形态。不仅将人的心性最本真的东西传递出来，而且勾勒人的周遭并绘制全新的图景。
回过头看，短篇小说的写作是大巧若拙的，太多的机关设计有时则会充满匠气，浑然天成的叙事最是难能可贵。这样的写作是有重力感的，不是轻飘飘的，人物也不轻浮简单。陈彦小说里有一段话说得很好：“唱戏需要聪明，但太过聪明，脑瓜灵光得眉头一皱，就能计上心来者，又大多不适合唱戏。尤其不适合做角儿。要做也是小角儿、杂角儿。大角儿是需要一份憨痴与笨拙的。我的忆秦娥要不是笨拙，大概也就难以得秦腔之道，成角儿之仙了。”短篇小说的写作同样如此，贴着大地行走，生老病死，宠辱荣枯，饥饱冷暖，悲欢离合，却只笨拙又灵巧地攫取一个断面、一种瞬间，凡人情物事，不仅见性见情、见血见泪，也见精神之首，时时昂向天穹，直插云端。马克思·韦伯曾提到：“人是悬挂在自己编织的意义之网上的动物。”我更愿意将短篇小说视为一种开明的写作，希望给这个社会注入开放而不是封闭的理念，短篇事实上更意味着一种精神的延伸或收束。而这伸缩吐纳的功夫，便需要苦练内功，就像潜水一样，在水面上深吸一口气，沉于水下，如气没练好，肺活量不好，在水里肯定待不久，沉得住气，进入水中，也才能真正进入灵魂人心，切入时代历史。现在读到许多小说，语言和结构不够精炼，有时似乎已经不错了，又常常感觉还差一口气，语言质感不足，纵深感不够，缺乏一气呵成的语辞，以及炉火纯青的叙事。
最后，短篇小说之“有我”代表的是本身所欲求取的合法性与合理性，并且是彰显其尊严与意义的关键；而“无我”则讲究打破种种内在的规定性，在文体形式、修辞话语等层面重新探求新的可能。但也要指出的是“有我”与“无我”并非割裂，也不仅仅停留在辩证层次，其同时也是同构性的存在，而且还可以延展为一种共存和共生。因而，对于短篇小说的“无我”，我更倾向于将之视为一种叙事的漂移，漂移是美的，居无定律，一种速度与美学的结合。从传统的历史思虑未知和未来，保留对历史传统与人文精神的缅怀，又考虑纳入新的变量和参数。简言之，短篇小说最值得称道的便是自身的那种非闭合性因素，可以充分实践新的整合，当然这个过程有周旋、有辩证、有协商，也有抗争。但有一点，短篇的叙事是不规则变动的，涌动着种种可能性或不可能性，这样的书写往往为非确定性和开放性所定义，当下的现实以及幽邃的内心是最大的刻度，并且以始料未及的速度推进向前。这时候又必须说，短篇小说的书写不得不应对新的危机，包括外在的与内在的，亟待处置种种话语的错乱、错位，反拨情感的与心理的乱淆，对抗言不由衷和词不达意，以及由此而遭遇的整体性的失语。就像詹姆斯·伍德所批判的那些“油滑肤浅的行文”，缺乏的是自己的“不同的腔调”，就如一个“惊悚故事”的叙述中，“风格往往被限死在某个特定场域：音乐中的类比大约是调，总是以合奏推进下去，旋律只有音阶的变化，中间没有和声”；作为对比，“丰富而大胆的行文擅长和声、刺耳，出入自由而不限于一处”。总之，短篇小说是一种自由的写作，“丰富而大胆”，适切而尖锐，不一定包容万物众声，但可以是最为嘹亮的音调。
【曾攀，文学博士，《南方文坛》副主编，中国现代文学馆特聘研究员，中国小说学会理事，广西文艺评论家协会副主席。在国内报刊发表文章百余篇，著有《跨文化视野下的晚清小说叙事——以上海及晚近中国现代性的展开为中心》《新南方写作：地缘、经验与想象》《当代小说的话语转型与叙事变革》等。曾获《中国当代文学研究》年度优秀论文奖、《当代作家评论》年度优秀论文奖等奖项。】
