大声说出被围困的话语

　　自我偶像化的时代过去了，文学变成了一种不太坚固，甚至太不坚固的事业。曾经与一位批评家前辈聊天，不免语及今日写作者生活之艰难，前辈哂笑，反问道：当今的写作者，谁没有一份谋得资粮的差事，谁又完全以写作为生呢?

　　是否以写作为生，大概也真算不得衡量写作的标准，毕竟聂鲁达司职外交官，纳博科夫常任大学教师，王小波还曾想过去考货车驾照呢。诗歌如神、小说如神，世尊借花一朵、太白借酒一卮，樽前花下已是完足，就像贺拉斯宣告“神的旨意是通过诗歌传达的”，而人不过是彩云易散琉璃碎的容器罢了。

　　只不过，文学若越像是人与神之间的事，文学批评就越像是人与人之间的事。在很多时候，文学批评就仿佛是个二手国家，而批评家仿佛是一支二手军队，作家们理直气壮地宣称“我来了，我看见，我征服”，批评家则只好说“我统计，我分析，我报告”，文学创作在纵深的方向上展开，如巴尔扎克的雄心壮志——“构成一部包罗万象的历史，其中每一章都是一篇小说，每篇小说都标志着一个时代”;而批评写作却只能寄生性地平铺而成，如果依照柏拉图的刻薄看法，艺术是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真理隔着三层”，那么就得到第四层才找得到文学批评。

　　然而，批评和文学的关系又天然地像是一场大型同题作文竞赛，批评家和作家总是不免各显神通、相互争胜。罗兰·巴特的看法大大地增强了批评家们的信心，“批评与作品的关系，就如同内容与形式的关系一样。批评不能企图‘翻译’(traduire)作品，尤其是不可能翻译得清晰，因为没有什么比作品本身更清晰了。批评所能做的，是在通过形式——即作品，演绎意义时‘孕育’(engendrer)出某种意义”。一旦事关意义，作家就变得不再那么理直气壮，而只能保持沉默，因为他们的任何有关作品意义的表述都意味着他们的作品不过是件二手货，文学创作的边界就在作品本身。

　　于是，意义的生产车间乾坤颠倒。同样是由话语到叙事，如果说创作更多地指向了“事物”，那么批评就更多地指向了“意义”。在作家止步的地方，批评家决心继续前行。他们拿出“一尺之棰，日取其半”的精神，把每一部作品都解体为分子和原子，然后再度重组。于是，作品本身就仅仅是一味药引，君臣佐使则由批评家任意配伍。借助于意义生产，批评家成功获得了自己的特权，文学批评也获得了与文学创作同等的地位。克服“二手感”曾经是对每一个批评者的灵魂考验，而今也只算是入门功课。

　　只是，“能力越大，责任越大”，文学批评一旦和文学创作平起平坐，就意味着对话变得不可替代，独语则不再可能，“创作—批评”间的信息交互自然闭合，循环流动，作家与批评家合作虽难，创作与批评合谋却更易。于是，一人向隅和挺身而出奇异地开始抱团取暖了，文学批评也越来越像是团体操了。若是落在这个境地里，岂不就像陷入了一个无休止的试用期?敞开的喉咙再大，说的也是别人的话语。这真是一个众生接力的故事，任由你想破脑袋，也猜不出如此剧情。

　　文学批评大概永远也逃不出被围困的命运，或者说，文学批评本身就是大声说出那些被围困的话语。奥林匹斯山上的众神尚在与命运搏斗，文学批评又何必担心与自己的命运迎头相遇?

　　文章刊登于《南方文坛》2019年第5期

批评家印象记

于历史夹缝中想象和言说

——李丹学术印象

李 音

　　80后一代由于其诞生恰恰跟中国的社会转型，特别是改革开放的发生同步，因而在当代社会、文化研究中被普遍纳入代际视野和范畴来进行观察和分析，继而因此还衍生出70后、90后等说法。就文学领域而言，先有80后作家之命名，近来又有80后学人、批评家之崛起。这一代人的确分享着共同的成长经历，有一些大致相同的精神面貌。但由于中国社会发展速度太快并且区域差异巨大，这样的代际概念又常常备受争议，其在强调共性的同时也遮蔽了很多问题和差异。比如，1980年代初和末出生的人，虽然都被归在80后中，但他们经验差别其实很大，反倒是1970年代末和1980年代初生人具有更多的共同性，更像是一个代际。如果以五年为界的话，大致来说，1978至1983前后出生这一群人对当代中国社会转折的历史记忆和时代体验也更为特殊一些。近年来渐受学界瞩目的青年学者、文学批评家李丹出生于1978年，在谈及同龄人对时代和社会的观念立场等问题时，他首先便提到这种在代际转换之间、历史夹缝中生人的特殊幽微的双重经验。

　　朱学勤曾在《思想史上的失踪者》一文发明了“六八年人”这一说法，他们出生于新中国“前三十年”的起点处，青春期接受了“十七年”的文化教育，是老三届中“较早发生对文化革命的怀疑，由此怀疑又开始启动思考，发展为青年学生中一种半公开半地下的民间思潮”。他们以旺盛的体力和贫弱的学力开始无功无利的思考，曾是“游弋于体制内外尚未除尽的‘余数’”，却又最终散落生根于学术体制，成了“思想史上的失踪者”。朱学勤到了四十三岁不由喟叹：“大多数人未老先衰，提前进入暮年。”①或许是在不惑之年同样戚戚于被生活的庸常和固化的社会规则所包围，李丹说，出生于新中国“后四十年”起点处的一代，或许也可以称为“七八年人”?抛开伤时之感喟，共和国“前三十年”与“后四十年”起始点的两代人的比附对照颇具历史意味。如果说“六八年人”最终成为思想史上的失踪者，“七八年人”则从出生便不断经历着意义的消散。李丹对此有一番形象地描述：

　　这一代人幸运地躲过了整个二十世纪，只能在动画片里呐喊“前进，达瓦里希!”却又在青春期一滴不漏地经历了所有二手时间，听着钢的琴走向成年。他们接受了完整的学院教育，而又巧逢思想自由的窗口期，关于革命的记忆和关于市场的记忆在这一代人身上无缝对接而无比兼容。他们的人生，怎么看都有点像一部《再见，列宁》……电影一开始展示的就是1978年东德首位宇航员飞入太空，而就在同一天，主人公亚历山大·科内尔的父亲叛逃西德。他的母亲克里斯蒂娜·科内尔满心伤痛……变成了植物人。而待她八个月后醒来，世界早已地覆天翻，换了人间。……亚历山大编造过去和空许未来，克里斯蒂娜则被无尽地施予和善意地欺骗。

　　“七八年人”身上或多或少都有点亚历山大，也有点克里斯蒂娜，他们注定是两种截然相反的遗产的同一继承者，也注定活在两种时间之中。就像卡尔维诺笔下分成两半的子爵，双方的每一次相遇都是一场撕咬，在灵魂的立场上白首相知犹按剑。阿列克谢耶维奇说：“在19世纪，全部俄罗斯文化都存在于贵族的庄园里，到了20世纪就产生于厨房了。”“七八年人”的思想既孕育在“厨房”也孕育在“庄园”……只是到了2018年，“七八年人”虽然都还算齐整，却像所有活到四十岁的人一样，仿佛就不存在了，活得接近于无限透明。②

　　之所以大段引述这些文字，是因为在我看来，这不仅是1970年代末和1980年代初出生的学人的普遍性精神历程，而且其自我体认具有一种真诚地忠实于个体经验的特征。这种特征隐微地构成了或贯穿于李丹想象历史、言说时代的基点和尺度，“时代—个人”的视野和立场使其在面对复杂的对象和问题亦能不回避不推诿价值判断，而活在两种时间之中的代际境遇，目前也巧合地变成了他的学术现实——李丹一边从事当下文学批评，一边又投身于1950—1970年代当代文学制度和批评史研究。

　　1970年代末和1980年代初生人(或按李丹的说法，“七八年人”)，虽然生长于改革开放时期，脱离了计划经济时代，但却是被时代捆绑的一代，大部分“摸着石头过河”的制度设计和实验都首先落在了这代人身上，从出生、受教育、工作到私人生活，从政治到经济领域，每一步都深受时代变革影响，历史的加速前进完全改变了个体的存在。这代人在见证制度的力量和奇迹方面，可谓少有出其右者。虽然文学制度研究是近十年来渐受重视的学术取向和研究新维度，但就李丹而言，其选择却带有基于经验所致、思维兴趣使然的特点。《论马原跨空间与跨媒介的文学实践》这篇十年前的文章便显示出他带有社会学气质的理性偏好。一般而言，研究马原都是因为他是最具有代表性的先锋文学作家，但李丹却别开生面地透过这位重要作家的几次跨界实践和身份转变(文学界、影视工业、学院讲坛)，对1980年代末以来近三十年的当代文学生产及生态变化做出敏锐透视。当下，作家进大学执教已经成为一个越来越普遍的现象，而作家纷纷开设的文学课堂或许也将成为一种新的批评生产模式。关注隐性的文学或学术制度，也使他对一些海外学者的研究有独到犀利的批评。《人·历史·家园——文化批评三调》是孟悦的一部跨度近二十年的杂糅的文章结集，对这本在学界有较大的影响的著作，李丹并不单独考察其具体思想观点，而是将其和孟悦的个人经验、所处的海外学术环境结合起来分析。他观察到，对于孟悦这样的所治专业在西方学界属于边缘地位的旅居海外学者，其学术心态和言说颇受外在环境掣肘，所关注的焦点、方法的建构都会呈现出鲜明的环境特征。借助于冷战意识形态发展起来的汉学在美国的学术体制中很难确立自身独立的学术合法性，而是被理解为某种具有依附性和服务性的学科，因而“这种亟待‘正名’的历史特征与环境特征在某种程度上也影响了海外汉学自身发展的面目，其‘向左转’的激进色彩既与学科间竞争存在着关联，恐怕也不无争夺话语权的压力和用心，这一逼仄的现实空间是《文化批评三调》诞生的一个主要背景”。由此，他进一步发现孟悦看似和学术前辈艾尔曼、柯文等持有相同的反对殖民和霸权的价值立场，但“其价值立场方面的原因恰恰与其美国汉学的先导者们全然不同”③。在对孟悦的这篇学术述评中，李丹也坚定明确地表达了他所秉持的现代性价值观和对个人主体性的信念，对海外汉学语境、背后学术机制的分析以及某些观念对中国现实的契合度的反思颇中肯綮。同时，就其自身的学理表达而言，这篇文章非常典型地体现了李丹作为学者其思想和言语的风格：思辨缜密、理性清明。

　　同为学术述评与辩难，具有相似的气质和开阔的格局的，还有写于十年前的《一个关键词的前世今生——陈思和的“民间”概念的理论旅行与变异》。该文追溯探讨“民间”——这个近二十年来现当代文学研究的甚为流行的关键词之一的产生和流变，描绘其理论旅行轨迹，分析其内涵在旅行过程中的散失、变形和重组，以及在迁移和移植中的语境嬗变，意义的剥离和增殖。专业的学术述评很能反映学者对自己专业领域的学术史及学术现状的了解程度，从理论素养和方法意识，到史料的发现和甄别，既需要学者广博的知识，又必须具备出色的判断力。这些研究素质李丹明显都不欠缺，但在他对1950—1970年代的当代文学制度史和批评史的研究文章中，理论的激情和雄辩的锋芒却全都潜沉了下去，这部分是由于研究对象倚重史料梳理的特质，部分则源于李丹对研究目的设定。1950—1970年代的当代文学是历史上前所未有的一种新型的文学，其意识形态生产、传播和批评、接受，都被完全纳入到国家计划和一系列相应的文学制度内，堪称“国家文学”，因而从制度和批评史角度，对这一阶段的文学生产进行场域和过程还原，研究意义颇为重大，该领域目前可谓方兴未艾。在为数不多的同类研究中，李丹的研究不采用笼统的社会学、政治学范畴中的制度研究，也不在理论意义上谈论辨析制度，而是注重考察制度的实践层面和操作环节，因而研究多依据所掌握的材料，从典型性的案例的发现入手，继而进行梳理、考辨和呈现。目前为止，《中国当代文学的“征求意见本”现象——以人民文学出版社20世纪70年代的长篇小说为中心》《中国当代文学批评史案略论——对浩然及其作品的再评价》《论“大跃进”时期“群众史”写作运动——兼及文学工作者心态》《“遗文”，一种特殊的文学批评——以郭小川遗作〈学习笔记〉为中心的考察》《“一九七八年全国优秀短篇小说评选”对于当代文学批评的意义》《〈 朝霞〉和〈学习与批判〉的文学批评刍议》等诸篇章并没有形成特定历史时段的完整系统的制度史呈现，但它们合起来却像是一系列文学史生产的原生态草图。这一个个案例使人看到在“一体化”的社会内部，具体的制度运转和落实中，充满了种种复杂的政治力量;中央和地方、权力机构和文学内外各种势力之间的博弈;隐匿于制度背后的个人意志，各种意图的扭结、挪用、妥协;不同阶段复杂紧张的意义冲突……尽管这样近距离地审视和细节化呈现历史的本然，打破了我们原有的一些刻板印象，但在李丹的叙述中，他似乎并不想因为披沙沥金钩沉索引之艰辛，便试图传递一种颠覆性的学术观点(或至少乐观的态度和别样的信息)，让人以为在国家权力和社会空间、民众思想之间似乎真的有什么空间脱离了宰制。他对历史的书写不过多地纠缠资料文献、当事人言论中的论述逻辑，关于人事则极少做道德评判，即便在如《“遗文”，一种特殊的文学批评——以郭小川遗作〈学习笔记〉为中心的考察》《“一九七八年全国优秀短篇小说评选”对于当代文学批评的意义》这类文章，涉及了具体历史人物郭小川和张光年的案例分析，他也很少对人物的思想观念做深入辨析和立场评价，更多的是客观冷静的描述历史“事功”的一面，而非鏖战于“心性”观念之纠葛。在他的笔下，那些无处不在的“博弈”，并没有给人以松动和空隙之感，反倒像是一种持续而低沉的压抑，在历史底下静水深流。

　　这样克制的风格和中立的态度当然和研究主体投向历史的目光有关。李丹并不是满足和热衷于史料整理和研究的学者，在他的当代文学制度史和批评史研究背后既笼罩着如德国电影《再见，列宁》，阿列克谢耶维奇的访谈著作《二手时间》这样的哀愁茫然的心绪和成长体验，也坚守着人道、文明、自由的精神立场，这种持续弥散在其他文章和学术研究中，成为他批评中或隐或显的尺度或视角。《一出庸俗的惨剧——长篇小说〈蛙〉批判》《〈青春之歌〉的音乐叙事》《一人亦可成邦国——析格非“乌托邦三部曲”》《“底层文学”的性别偏歧——关于〈那儿〉和〈北妹〉》，这些当代作家作品批评，主题各不相同，但国家与个人、革命与自由等现代政治理念的思辨总是回旋在其中，或者不经意地闪现。即便是面对现代都市一片灰色的生存场景，如《大地上的逃逸者——读鲁敏的长篇小说〈奔月〉》《弃乡与逃城——徐则臣“京漂”小说的基本母题》这些文章中涉及的社会问题，李丹也不忘在批判的同时，为平凡小人物所剩无几的经济个人主义、人文主义保留一点余地。

　　李丹曾这样形容经济个人主义者——“就像靴子里的沙砾，磨破了古典的、宗法的、父权的、神权的政治鞋底，以一种微弱而坚硬的姿态引导受束缚的人扔掉前现代的破鞋，从而踏入真正的现代世界”④。他更愿意把现代理念寄托给那些“或许不那么高贵、也不那么超凡但却真实存在的‘自我’”⑤。这种立场和视线一直隐匿在李丹对历史的审视和当代文学制度史的研究中，使他警惕对人物和历史做激情化的宏大叙述。他固然没有将研究对象看作错误时代毫无可取的“怪胎”和面目丑陋之物，但多少却显得对20世纪中国的革命文学、延安文艺、人民文艺等这些激进的文化革命理念和实践理解欲望不足，对其历史情境、文化政治诉求、目标等思辨呈现不够。这种特点在《突破闭环与动员群众——20世纪革命戏剧活动中的“写真人真事”》与《一人亦可成邦国——析格非“乌托邦三部曲”》这两篇思路非常聪慧、极富有启发性的文章中也略有体现。延安文艺运动中“写真人真事”固然是最适应当时基层条件的艺术动员手段，但将其和义和团时期的农民戏曲活动联系起来对比分析，无形中就弱化了20世纪革命中的平等、解放内涵。《一人亦可成邦国》这篇文章认为格非的“乌托邦三部曲”虽然横跨了一个多世纪的历史，涉及晚清革命、社会主义改造、商品经济勃发等，但历史变迁并不是小说的主题，格非真正着力塑造的是可以被称之为“亚成人”的系列主角。“亚成人”对现世的规则存排斥心态，其行事非凡乖戾，而爱情则是“亚成人”得以存在和成型的唯一动力。这篇文章的分析独辟蹊径细腻绵密，非常具有说服力。但我个人觉得(站在文章自身的脉络之外来看)，用心理学的、个人性的情节线索取代了具有社会性意义的叙述，将革命和历史中的“爱欲”简化为爱情，总归让人不免遗憾。因为，李丹曾充分注意到那种复杂的政治学和沉郁顿挫的美学内涵：光明诞生于血污、磊落源于阴谋，广场连接着密室、革命兴起于谋叛，激昂归于沉寂，强悍死于阴沉。

　　昆德拉在小说《相遇》中说到，“历史奔跑，逃离人类，导致生命的连续性与一致性四分五裂”，“过去的出现尽在不真实之中”⑥。影片《再见，列宁》最后结尾时亦说，“这个国家仿佛不曾在现实中存在过”。对于成长于转折时代的学人来说，社会学家米尔斯在《论治学之道》中的告诫似乎尤为贴切：“你在完成任何工作之前，都要把它引向一项持续不断的核心任务，就是理解你自己身处的这个时代”，要不惮于在学术研究中运用个人体验，持续不断地审视它，解释它⑦。虽然在治学观史中研究者需要对自我立场、经验有所反思和警醒，但那些离开个体经验、生命困惑的研究和论述更可能会成为无生命之物，虚空之物。如克尔凯郭尔所说，那些精神上不劳作者所孕育的只是风。而时代给予历史夹缝中这一代的学者任务却是，我们不仅要孕育出自己的儿子，还需要孕育出自己的父亲⑧。

　　【注释】

　　①宋嵩、刘大先、李丹：《关于“70后”“80后”文学的对话》，《名作欣赏》2018年第12期。

　　③⑤李丹：《语出焦虑，怪力乱神——〈文化批评三调〉读后》，《中国图书评论》2010年第7期。

　　④李丹：《席勒的国家美学——〈斐耶斯科的谋叛〉透视》，《艺术百家》2012年第8期。

　　⑥米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，皇冠文化出版有限公司(台北)，2009，第35、44页。

　　⑦C.赖特·米尔斯：《社会学的想象力》，李康译，北京师范大学，2017，第318页。

　　⑧参见克尔凯郭尔：《恐惧与颤栗》，刘继译，贵州人民出版社，1994，第3页。克尔凯郭尔说，不劳作者的情况与有关以色列处女的描写相吻合：他孕育了风——劳作者则孕育了他自己的父亲。笔者所写的“我们不仅要孕育出自己的儿子，还需要孕育出自己的父亲”，这句话则来自作家李洱的一次言谈。

　　文章刊登于《南方文坛》2019年第5期

　　(李音，海南大学人文传播学院)

（编辑：moyuzhai）