霍俊明：诗人给了世界新的开始
由“灼华”一词，人们可能首先想到的是《诗经》中的那首诗, 想到四季轮回的初始和人生美妙的时光。太白文艺出版社“灼华诗丛”的编选目的和标准都很明确，即入选的诗人大抵处于精力旺盛的阶段且写作已经显现个人风格或局部特征。平心而论，我更为看重的是当代诗人的精神肖像，“持续地/毫无保留地写/塑造并完成/我在这个世界中的独立形象”（马泽平：《我为什么要选择写诗》）。
对于马泽平、杨碧薇、麦豆、熊曼、 康雪、林珊、李壮这七位诗人而言，他们的话语方式甚至生活态度都有着极其明显的差异，但总是那些具有“精神肖像”和“精神重力”的话语方式更能让我会心。正如谢默斯•希尼所直陈的那样：“我写诗/是为了看清自己，使黑暗发出回声。”（《个人的诗泉》）由此生发出来的诗歌就具有了精神剖析和自我指示的功能，这再一次显现了诗人对自我肖像以及时间渊薮的剖析、审视能力。自觉的写作者总会一次次回到这个最初的问题——为何写作？我一直相信，真正的写作会带动或打开更多的可能性，而诗人给了世界新的开始。这样的诗歌发声方式更类似于精神和生命意义上的“托付”，恰如谢默斯•希尼所说的，使“普通事物的味道变得新鲜”。
几年前读露易丝•格丽克的诗的时候，给我印象最深的一句是“总是太多，然后又太少”。诗人面对当下境遇和终极问题说话，并不是说得越多越好，相比而言说话的方式和效力更为重要。由此，真正被诗神选中和眷顾的永远都不可能是多数。
马泽平的诗让我们看到了频繁转换的生活空间和行走景观, 当然还有他的脐带式的记忆根据地“上湾”。在米歇尔•福柯看来，20世纪是一个空间的时代，而随着空间转向以及“地方性知识”的逐渐弱化，在世界性的命题面前人们不得不将目光越来越多地投注到“环境”“地域”和“空间”之上……
我这样理解关于一个地名的隐秘史
它有苍茫的一面：春分之后的黄沙总会漫过南坡
坟地
也有悲悯的一面：
接纳富贵，也不拒绝贫穷，它使乌鸦和喜鹊
同时在一棵白杨的最高处栖身
这几句出自马泽平的《上湾笔记》。“上湾”作为精神空间和现实空间的融合体，再一次使诗歌回到了空间状态。这里既有日常景观、城市景观、自然景观以及地方景观，又有一个 观察者特有的取景框和观看方式。诗歌空间中的马泽平大抵是宽容和悲悯的，是不急不缓而又暗藏时间利器的。他总是在人世和时间的河流中留下那些已然磨亮的芒刺。它们并不针对这个外部的世界，而是指向精神渊薮和语言处境。就马泽平的语调和词语容量来说，我又看到了一个人的阅读史，他也时时怀着与诗人和哲学家“对话”和“致敬”的冲动。这再次印证了诗歌是需要真正意义上的命运伙伴和灵魂知己的，“一个人和另一个人/有了同样的生辰”（《一个和另一个》）。
杨碧薇出生于滇东北昭通，但是因为城市生活经验的缘故，她的诗反倒与一般意义上的“昭通诗群”和“云南诗人”有所区别， 也与很多云南诗人的山地经验和乡村视角区别开来。这一区别的产生与其经验、性格、异想方式乃至诗歌和艺术趣味都密切关联。杨碧薇是一个在现实生活版图中流动性比较强的人，这种流动性也对应于她不同空间的写作。从云南到广西，到海南，再到北京，这种液体式的流动和开放状态对于诗歌写作而言是有益的。“一枚琥珀在我们的行李箱里闪亮，宛若初生。”（《立春》）与此相应，杨碧薇的每一首诗都注明了极其明确的写作地点和时间，是日记、行迹和本事的结合体。读杨碧薇的诗，最深的体会是，她好像是一个一直在生活和诗歌中行走而难以停顿的人，是时刻准备“去火星旅行”的人。杨碧薇的诗有谣曲、说唱和轻摇滚的属性，大胆、果断、逆行，也有难得的自省能力。无论是在价值判断上还是在诗歌技术层面，她都能够做到
“亦庄亦谐”。“诗与真”要求诗歌具备可信度，即诗歌必然 是从骨缝中挤压出来的。这种“真”不只是关乎真诚和真知， 还必然涵括一个诗人的贪嗔痴等世俗杂念。质言之，诗人应该捍卫的是诗歌的“提问方式”，即诗歌应该能够容留“不纯”“不雅”与“不洁”，从而具备异质包容力和精神反刍力。与此同时，对那些在诗歌中具有精神洁癖的人，我一直持怀疑的态度，因为可读性绝对离不开可信性。杨碧薇敢于撕裂世相，也敢于自剖内视，而后者则更为不易。这是不彻底的诗和不纯粹的诗，平心而论，我更喜欢杨碧薇诗歌中的那份“不洁”和“杂质”， 喜欢这种颗粒般的阻塞感和生命质感，因为它们并未经过刻意的打磨、修饰和上蜡的过程。
麦豆是80后诗人中我较早阅读的一位，那时他还在陕西商洛教书。麦豆诗歌的形制自觉感越来越突出，这也是一个诗人逐渐成熟的标志之一。麦豆的诗中闪着一个个碎片的亚光，这些碎片通过瞬间、物象、人物、经验，甚至超验的形式得以产生不同的精神质素。这是一个个恍惚而真切的时间碎片、生命样本、现实切片以及存在内核。与命运和时间、世相命题融合在一起的碎片更能够牵引我的视线，这是跨越了表象栅栏之后的空地，也表示世界以问题的形式重新开始。在追问、叩访、回溯和冥想中那些逝去之物和不可见之物重新找到了它们的影像或替身，它们再次通过词语的形式来到现场。比如：“去河边散步/运气好时/会碰上一位像父亲的清洁工/划着船/在河面上捕捞垃圾/而不是鱼虾//运气再好些/会遇见一只疾飞的翠鸟/记忆中/至少已有十年/没有见到身披蓝绿羽毛的翠鸟/仿佛一个熟悉的词/在字典里/突然被看见//但近来运气每况愈下/平静的河面上/除去风/什么也没有/早晨的雾气消散得很快/父亲与翠鸟/被时光/永远拦在了一条河流的上游。”（《河流上游》）这些诗看起来是轻逸的，但是又具有小小的精神重力。
“轻逸”风格的形成既来自一个诗人的世界观，又来自语言的重力、摩擦力、推进力所构成的话语策略，二者构成了米歇尔•福柯层面的“词与物”有效共振，以及卡尔维诺的“轻逸”和“重力”型的彼此校正。“世世代代的文学中可以说都存在着两种相互对立的倾向：一种倾向要把语言变成一种没有重量的东西，像云彩一样飘浮于各种东西之上，或者说像细微的尘埃，像磁场中向外辐射的磁力线；另一种倾向则 要赋予语言以重量和厚度，使之与各种事物、物体或感觉一样具体。”（卡尔维诺：《美国讲稿》）它们是一个个细小的切口， 是日常的所见、所闻、所感，是一个个与己有关又触类旁通的碎片，是日常情境和精神写实的互访与秘响。这些诗的沉思质地却一次次被擦亮。
认识熊曼转眼也好多年了。那时她还在武汉一个公园里的独栋小楼里当编辑，参加活动与人见面交流的时候几乎没有超过两句话。记得有一年我去扬州参加活动，熊曼在吃午饭的时候到了饭店，拉着一个不大不小的行李箱。我饭后下楼的时候，总觉得一个女孩子提着行李箱会让男人有些不自在，于是我帮她提着行李箱下楼，然后又一路拉回酒店。那时扬州正值春天，但那时的扬州已经不是唐宋时期的扬州。过度消耗的春天仍有杀伐之心，诗人必须有强大的心理准备，当然还必须具备当量足够的词语场，也许对于每一个诗人来说夜晚都是形而上的。
“每天清晨我都要打开窗户”，对于熊曼而言这既是日常的时刻，又是认知自我和精神辨认的时刻。诗人总是需要一个位置来看待日常中的我与精神世界的复杂而多变的关系。围绕着我们的可见之物更多的是感受和常识的部分，而不可见之物则继续承担了诗歌中的疑问和终极命题，“但我知道世界不仅仅/由看得见的事物构成/还有那看不见的/因此每天清晨我都要打开窗户/让那看不见的事物进来/环绕着我//仿佛这样才能安心/仿佛我是在等待着什么”（《无题》）。它们需要诗人的视线随之抬升或下降，也得以在此过程中认知个体存在的永远的局限和障碍，比如焦虑、孤独、恐惧、生死，“雨像一道栅栏/禁锢了我们向外部世界迈出的双足”（《初夏》）。
在熊曼的诗中我们也常常遇到精神自我与日常家庭生活和社会景观 叠加的各种镜像在一个人身上重组的过程，这是另一种社会教育，是不可避免的重复谈论的话题。任何一个写作者都会在诗中设置实有或虚拟的“深谈”对象，这是补偿甚至是救赎。情感、 经验甚至超验体现在诗歌中实际上并无高下之别，关键在于它们传达的方式以及可能性，在于它们是否能够再次撬动或触发我们精神世界中的那些开关按钮。
康雪更为关注的是习焉不察的日常细节和场景所携带的特殊的精神信息。这些精神信息与其个体的感受、想象是时时生长在一起的。这是剪除了表象枝蔓之后的一种自然、原生、精简而又直取核心的话语方式。康雪的诗让我想到了 “如其所是” 和“如是我闻”。“如其所是”印证了“事物都完全建立在自己的形状上”（谢默斯•希尼），是目击的物体系及其本来面目，其更多诉诸视觉观瞻、襟怀，以及因人而异、因时而别的取景框。“如是我闻”则强化的是主体性的精神自审和现象学还原，是对话、辨认或自我盘诘之中的精神生活和知性载力。“最后一次在云南泸沽湖边的/小村子/看到一株向日葵，开出了/七八朵花/每一朵都有不同的表情//这是一种让我望尘莫及的能力/我从来没法，让一个孤零零的肉体/看起来很热闹。” （《特异功能》）确实，康雪的写作更接近“捕露者”的动作和内在动因。“在刚过去的清晨，我跪在地上/渴望再一次通过露珠/与另外的世界/取得联系/我想倾听到什么？” （《捕露者》）如露如电，如梦幻泡影。
如此易逝的、脆弱的、短暂 的时刻，只有在精敏而易感的诗人那里才能重新找回记忆的相框，而这一相框又以外物凝视和自我剖析的方式展现出来。康雪的诗中一直闪着斑驳的光影，有的事物在难得的光照中，更多的事物则在阴影里。这既是近乎残酷的时间法则，又是同样残酷的世相本身。“太阳对于穷人多么重要/在屋顶，我们能得到的更多//并不会有很多这样的日子/可以什么都不做/一直坐在光照耀的地方——//有三只羊在吃灌木上的叶子/我的女儿趴在栏杆边看得入迷/她后脑勺上的头发闪着光。”（《晴天在屋顶避难的人》）
林珊的诗歌不乏情感的自白和心理剖析的冲动，这代表了个体的不甘或白日梦般的愿景。而我更为看重的是那些更带有不可知的命运感和略带虚无的诗作，它们如同命运的芒刺或闪 电本身的旁敲侧击，犹如永远不可能探问清楚而又令人恐慌和惊颤的精神渊薮。“父亲，空山寂寂，我是唯一/在黄昏的雨中/走向深山的人/为了遇见更多的雨，我走进更多的/漫无尽头的雨中/沿途的风声漫过来/啾啾的鸟鸣落下来/现在，拾级而上的天空，倾斜，浮动/枯黄的松针颤抖，翻转，坠入草丛/雾霭茫茫啊/万千雨水在易逝的寂静中破裂，聚集。”（《家书：雨中重访梅子山》）“父亲”代表的并不单是家族谱系的命运牵连，而是精神对话所需要的命运伙伴，就如林珊《最好的秋天》中反复现身的“鲁米先生”一样，他一次次让对方产生似真似幻而又无法破解的谜题，诚如无边无际的迷茫雨阵和寒冷中微微颤抖的事物。
“雨”和“父亲”交织在一起让我想到的必然是当年博尔赫斯创作的《雨》，二者体现出互文的质素。“突然间黄昏变得明亮/因为此刻正有细雨在落下/或曾经落下/下雨无疑是在过去发生的一件事//谁听见雨落下/谁就回想起那个时候幸福的命运/向他呈现了一朵叫作玫瑰的花/和它奇妙的鲜红的色彩//这蒙住了窗玻璃的细雨/必将在被遗弃的郊外/在某个不复存在的庭院里洗亮//架上的黑葡萄潮湿的暮色/带给我一个声音我渴望的声音/我的父亲回来了他没有死去。”这是迷津的一次次重临，诗歌再一次以疑问的方式面对时间和整个世界幽深的纹理和沟壑。猝然降临又倏忽永逝是时间的法则，也是命运的真相，而最终只能由诗人和词语一起来担当渐渐压下来的负荷。
我和李壮曾经是同事，日常相熟，他的评论和即兴发言都让人刮目相看，他一直在写诗我也是心知肚明。李壮还爱踢足球，但是因为我没有亲历，所以对他的球技倒是更为好奇。诗歌从来都不是“绝对真理”，而是类似于语言和精神的“结石”， 它们于日常情境中撕开了一个时间的裂口，里面瞬息迸发出来的记忆和感受粒子格疼了我们。在词语世界，我看到了一个严肃的李壮，纠结的李壮，无厘头的、戏谑的李壮，以及失眠、 略带疲倦和偶尔分裂的李壮。“这个叫李壮的人/全裸着站在镜子里/我好像从来不曾认识过他。”（《这个叫李壮的人》）每一个人都是一个星球，也是一座孤岛。
李壮的诗歌视界带来的是一个又一个或大或小、或具体或虚化的线头、空间和场所，它们印证了一个人的空间经验是如此碎片化而又转瞬即逝。这个时代的人们及其经验越来越相似而趋于同质化，诗歌则成为维护自我、差异的最后领地或飞地，这也是匆促、游荡、茫然的现代性面孔的心理舒缓和补偿机制。尤其当这一空间视野被放置在迷乱而莫名的社会景观当中的时候，诗人更容易被庞然大物所形成的幻觉遮蔽视线，这正需要诗人去拨开现实的雾障。速度史取代了以往固态的记忆史，而现实空间也正变得越来越魔幻和不可思议。在加速度运行的整体时间面前，诗人必须时刻留意身后以及周边的事物，如此他的精神视野才不致被加速度法强行割裂。凝视的时刻被彻底打破了，登高望远的传统已终止，代之而起的是一个个无比碎裂而又怪诞的时刻。
《李壮坐在混凝土桥塔顶上》通过一个特殊的观察位置为我们揭开了一个无比戏剧化的城市密闭空间和怪异的具有巨大稀释效果的现代性景观。“古人沉淀于江底的声音在极短一瞬/被车流松开了离合/一只猫的梦里闪过马赛克花屏//也必然是在这样的时刻，李壮/会坐到未完工的混凝土桥塔顶上/坐到断绝的水上和无梯的空中//会朝我笑着打出一个响指/隔着39楼酒店房间的全密闭玻璃/我仍确信我听到了。”如果诗人对自我以及外物丧失了凝视的耐心，那么一切都将是模糊的、匆促的碎片和马赛克，一个诗人的精神襟怀和能见度也就根本无从谈及。所以，诗人的辨识能力和存疑精神尤为关键，这也就是里尔克所说的“球形经验”。“羞耻得像雪，就只应该降临在夜里/第二天当我推开门/已不能分辨其中任何一片被称作雪的事物/我只能分辨这人世被盖住的/和盖不住的部分。因此雪也是没有的。”（《没有雪》）
粗略地说了说我对这七位诗人粗疏的阅读印象，实际上我们对诗歌往往怀有苛刻而又宽容的矛盾态度。任何人所看到的世界都是有限的，而对不可见之物以及视而不见的类似于“房间中的大象”的庞然大物予以精神透视，这体现的正是诗人的精神能见度和求真意志。
在行文即将结束的时候，我想到其中一位诗人所说的：
你决定停止
早就是这样：你看清的越来越多
写下的，越来越少
2021年5月于北京
