何平：时间之流的文本浮标
哪些文本可以称为现象级文本？为什么要研究现象级文本？现象级文本当然也关注狭隘的文学性，但它更重视文本和读者，文本和文学生活，文本和更广阔社会生活等等相关联的历史感和整体性，故而现象级文本不等于我们一般而言的文学经典。文学史上多的是现象级文本经受住时间的汰洗和考验，转化为经典性文本的例子，但绝大多数现象级文本可能只在它刚刚出现的时代发生意义和产生影响。现象级文本也并不像我们想象的，因为通俗、易于流行就能成为现象级文本。虽然九十年代以后文学市场化获得充分的合法性以后，尤其是世纪之交传媒革命推动的国民读写平权和审美下移，导致通俗性文本占据了现象级文本很大的份额，但观察改革开放四十余年——这个长时段的现象级文本：《伤痕》《乔厂长上任记》《回答》《致橡树》《爱，是不能忘记的》《公开的情书》《人到中年》《陈奂生上城》《春之声》《受戒》《芙蓉镇》《人生》《平凡的世界》《高山下的花环》《美食家》《北方的河》《绿化树》《男人的一半是女人》《今夜有暴风雪》《新星》《棋王》《爸爸爸》《天龙八部》《红高粱》《窗外》《顽主》《妻妾成群》《面朝大海，春暖花开》《我与地坛》《北京人在纽约》《活着》《白鹿原》《废都》《黄金时代》《柏慧》《长恨歌》《我爱美元》《分享艰难》《尘埃落定》《草房子》《第一次的亲密接触》《上海宝贝》《国画》《三重门》《山楂树之恋》《暗算》《狼图腾》《明朝那些事儿》《三体》《小时代》《繁花》《房思琪的初恋乐园》……其中并不缺少传统意义的严肃文学，甚至八十年代在数量上绝对超出通俗文学很多。因此，可以肯定，现象级文本并不以严肃文学还是通俗文学划界。我们指认一个文本的“现象级”，会综合考量它所关联的——或公共议题、或读者参与、或审美哗变的公共性和社会性等等，而不是经典还是非经典，严肃还是通俗。
常常说一时代有一时代文学，这里的“文学”最具代表性的可能就是这些现象性级文本，因为它们深深地嵌入在时代中间，甚至参与到整个社会发展和变革的“时代性”建构。如果将文本和嵌入的时代剥离开，文本的审美意义和价值可能很难被揭示。因此，当我们不把文学史简单地理解为文学的纯审美史，（“纯文学”可能只是一种审美幻觉，文学史更不完全是文学技术的变革史。）那么，正是客观上存在的现象级文本保存了不同时代的文学记忆，也建立了文学史的时代演变逻辑。
文学史研究所说的回到历史现场，一定意义上，只有以现象级文本做样本，才可能获得真正的历史现场感和整体性。不惟如此，现象级文本也关乎文学风尚和国民审美生活的变动，就我们专栏所选择的改革开放时代这一特定的历史时段，当我们将现象级文本还原到它们各自的时代，就会得出一张清晰的改革开放时代国民阅读史和审美史的路线图，这张路线图同时可以作为我们文学史建构的重要文学档案。无论怎么说，现象级文本应该是被国民广泛传阅，在相当大的读者群引起反响，成为文学的公共事件的那部分文学作品。北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、海子的《面朝大海，春暖花开》等则因为其中的一两行在普通读者中的风行而成为朦胧诗名作。徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》，使得“陈景润”成为一个家喻户晓的时代符号。这有点类似我们今天说的文学“破圈”和“出圈”，比如我们熟悉的卢新华的《伤痕》最初在复旦大学校园内张贴发布就引发不小的轰动，后被教师孙小琪及其朋友俞自由注意，介绍给《文汇报》编辑钟锡知，得以在《文汇报》发表。因为读者需求，《文汇报》紧急加印当日报纸。
重勘现象级文本意味着回到文本发生的第一历史现场，重勘现象级文本诸种力量（权力）作用的文学场域。现象级文本往往诞生于社会转型期，或者触动社会公共议题，尤其是在大众传媒发育不充分的八十年代，文学一定意义上承担了新闻的功能，文学报刊就是有影响力的大众传媒，因而也暧昧了专业传媒和普通大众传媒的边界。事实上，无论是《人民日报》《文艺报》《文汇报》《人民文学》《收获》《十月》《当代》《花城》等报刊，还是广播电台、电视电影制作机构等传播机构都是隐含着政治、文学和审美等诸多力量争夺读者的博弈空间。因而，现象级文本背后客观上存在着复杂的权力运作。比如《伤痕》写作和发表之时正是思想解放和改革开放的关键时刻，《文汇报》收到手稿后并未立即发表，而是征求了文艺界的意见，稿件刊出时也做了符合时代主流意识形态的修改。应该意识到，中国的报刊、广播、电视等传媒客观上都具有体制内的特点。因此，现象级文本不只是读者和市场自主选择的结果，也不仅仅是一个时代的读者心理和趣味使然，而是鲜明的时代政治参与遴选的结果，比如《平凡的世界》第一、二部问世之后，评论界并不是很看好，经由广播电台、电视播出后，引发了强烈的社会反响。金庸、琼瑶等中国港台通俗文学的引进而成为现象级文本，固然和通俗读物匮乏有关，但港台通俗文学能够补充匮乏则直接与港台政策的调整直接相关。基于港台政策调整，港台通俗文学（包括流行歌曲、电影等）合法地大量输入内地，直接影响到八十年代文学史的格局，这一点在目前主流的想象的“黄金时代的八十年代文学”并没有被充分研究和揭示。
文学与连环画、广播、电影、电视、话剧等的跨越边界、相互联动推进现象级文本的影响力是现象级文本生成的重要动力。以八十年代为例子，张扬的《第二次握手》、梁羽生的《萍踪侠影》、金庸的《天龙八部》等曾以连环画的形式流传，从维熙的《北国草》、路遥的《人生》《平凡的世界》、柯岩的《寻找回来的世界》、琼瑶的《烟雨濛濛》等曾以广播的形式播出，鲁彦周的《天云山传奇》、李存葆的《高山下的花环》、谌容的《人到中年》、古华的《芙蓉镇》、张贤亮的《灵与肉》（《牧马人》）、阿城《孩子王》、铁凝的《没有纽扣的红衬衫》（《红衣少女》）、莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》（《大红灯笼高高挂》）、王朔的《顽主》、刘恒的《伏羲伏羲》（《菊豆》）等曾改编为电影，蒋子龙的《乔厂长上任记》、韩静霆的《凯旋在子夜》、柯云路的《新星》、叶辛的《蹉跎岁月》等都有和母本相关的电视剧行世。值得注意的是， 1980年代中后期以来，现象级文本受文学的读者市场的影响逐步加深。1988年，阳雨（王蒙）在《文艺报》发文《文学：失却轰动效应以后》。“轰动效应”一定意义上其实是指文学参与社会政治和国民精神建构能力的“失却”。此后1990年代的现象级文本虽然部分坚持在这个向度扩展，但文学向公共生活拓殖、文学参与公共事件的能力则持续走低。所谓现象级文本绝大多数局限在文学圈层里，现象级文本越来越成为“文学圈的现象级文本”。能够出文学圈的现象级文本都需要有效的市场推广参与。市场推广当然不只是像《废都》《上海宝贝》《国画》《三重门》《山楂树之恋》《小时代》《房思琪的初恋乐园》等那样制造公共话题或者噱头，《活着》《白鹿原》《三体》《繁花》等能够成为长销书和畅销书，离不开出版机构的市场推广和大众传媒的助力。从这种意义上，“文学圈的现象级文本”和更大范围的公共性现象级文本相比也可以称为审美现象级文本。审美现象级文本最有可能影响到国民审美，也最有可能成为母语文学经典。有一个现象也值得关注，今天以IP开发为中心的新传媒时代审美产品制造，有时候作为脚本的文学反而不如文学的衍生物有影响力。
本期“重勘现象级文本”专栏发表的三篇论文，何言宏教授的《结局与开始——< 公开的情书> 与启蒙主义的文学文化》一文剖析靳凡《公开的情书》的写作、传抄、发表、出版和读者接受与七十年代初期以来启蒙主义文学流变的关联；刘复生教授的《为什么非得是< 伤痕> ？》探讨卢新华短篇小说《伤痕》的出现怎样影响到“伤痕”文学思潮的兴起与传播；而饶翔的《“下一个时代的象征”——重温< 爱，是不能忘记的> 及其论争》则对张洁《爱，是不能忘记的》发表后引发的文坛论争予以重新打量。靳凡的《公开的情书》尽管在《十月》1980年第一期才得以公开发表，但“公开的情书”有其“不完全公开”的前史，它的写作可以追溯到1972年。此后，《公开的情书》以“手抄本”形式在知识青年中间传抄和阅读，在正式发表之前就产生了广泛的民间影响。提及《公开的情书》不完全公开的前史，不只是为其赢得文学史先声的位置，而是锚定其写作起点，进而将其放置在1970年代初社会结构和时代变动中。我并不否认今天已经确立的1976年和1978年转折性的历史节点意义，但也应该意识到《公共的情书》开始写作的时代，中国正在作出的调整，这种调整包括中国和世界的关系也在发生的变化。有意味的是，1972年浩然的《金光大道》第一部出版。《公开的情书》则提供了另一种文学叙事，也为未来的文学史叙事提供另外的可能。差不多同时，整个文学生态和格局也在发生变动。研究者都注意到的事实，正是此际民间青年文艺群落以“不完全公开”的方式对中国当代文学发生影响。《公开的情书》就诞生在这个复杂的文学时代。据此，作为改革开放时代文学前史，晦暗不明的过渡期，可能不局限在1976-1978年。它需要继续向前推进和向后标注。现象级文本《公开的情书》《伤痕》《爱，是不能忘记的》栖身在这过渡地带。何言宏、刘复生、饶翔对于三部现象级文本的重勘，无疑是借助各自考察的“样本”，试图推演出过渡期的文学实践、话语和经验，这也引申出了一个在当代文学研究领域尚待深入的议题：对于改革开放时代的文学图谱而言，1970年代过渡期文学究竟提供了一种怎样的“文学小传统”？关于“传统”，汉娜·阿伦特的两句话也许能给我们启发，其一，“因为没有传统，就意味着没有一个把它遗赠给未来的遗言”；其二，“最早忘记了这些珍宝像什么的人，恰恰是那些一度拥有它，却发现它如此奇特以至于不知何以名之的人们”[1]。很显然，只有充分厘清1970年代过渡期的外部时事因素与内在文学规律，才能更为有效地说明过渡期所构成的“文学小传统”是在如何承接20世纪以来的脉络趋势的同时，对接与影响到改革开放时代（直至当下）的文学进程。本期的三篇论文，勘探文本映照下的过渡期究竟给“我们已然面对的未来”留下了哪些“文学遗言”，及通过“文学遗言”怎样去为那些我们依旧“不知何以名之”的“过去”作出更为妥帖的论述——“它”在哪里“结束”，又将在何处出现“新的开始”（何言宏语）。而在不同时期的现象对照与文本探究之中，饶翔于其论文末尾的发问也便有了愈发深刻的指向：“40多年过去了，我们的社会生活在文化、教养、趣味等等方面，究竟有多少‘进化’呢？”
因此，重勘现象级文本意味着“长时段”的重勘和反思。长时段既是将某一时代的现象级文本成为文学史的现象级文本，也包括文本在长时段的流动和旅行。正是文本流动和旅行的客观存在，有的文本的现象级是慢慢显现并且持续不断，比如路遥的《人生》；有的文本的现象级只存在文本发表之后很短的时间，随着时间的推移则被淹没和遗忘。因此，重勘现象级文本，既要看到文本的“当时”，又要看到文本“之后”；既要观察作为现象级文本的“现象”，又要澄明现象之所以成为现象的幽暗之地，发现推动现象级文本“看不见的手”。希望借助时间之河漂流着的浮标一样的文本，进入到这四十余年流动的中国文学和它关联的中国。是故，和《小说评论》商定，自2022年第1期开始开设“重勘现象级文本”栏目，重审和再思改革开放四十余年来的现象级文本。本栏目也是国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”的一部分。
本刊将陆续推出“重勘现象级文本”栏目中何言宏、刘复生、饶翔的精彩文章，敬请关注。
注释
[1][美]汉娜·阿伦特：《前言：过去与未来之间的裂缝》，《过去与未来之间》，王寅丽、张立立译，译林出版社2011年版，第3页。
