读贾平凹长篇新作《古炉》

　　至于为什么采取这样一种写作方式，在写作《秦腔》时，贾平凹曾经表达过被动和困惑之意，他谈道，《秦腔》之所以与其以往的创作不同，是因为“解放以来农村的那种基本形态也已经没有了，解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了”，“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了”(贾平凹、郜元宝：《〈秦腔〉痛苦的创作和乡土文学的未来》，《文汇报》2005年4月28日)。或许是《秦腔》带来的包括茅奖在内的巨大声誉使贾平凹更自信了，在《古炉》的创作谈中，他更强调选择的主动性以及多年的坚守坚持，并且已经达到相当程度的成熟成功，“到了《秦腔》和《古炉》虽不是怅然一泄的释放感，但很愉悦，基本上能得心应手”(李星、贾平凹：《关于一个村子的故事和人物——长篇小说〈古炉〉问答》，《贾平凹研究》

　　2011年创刊号，贾平凹文化艺术研究院主办)。而事实上，如果说《秦腔》因为其题材的现实意义，使那种“密实的流年式的叙写”本身就有“实录”价值的话，《古炉》恰因为其题材的历史意义暴露了这种写法的软肋。

　　在《古炉》里，贾平凹对自己有期许，对读者有承诺，“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。……写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况”(见封底文字)。这种以一个村子写一个民族、以一个普通个体的逻辑推演整体普遍规律的写作意图，与《红旗谱》别无二致，其写作方法也只能同样是日常细节与意识形态的缝合。如果说《古炉》与《红旗谱》有什么不同，一个是意识形态具体内容的变更——在这一点上不得不遗憾地指出，贾平凹和绝大多数“新时期”以来的老作家一样，思想资源仍停留在1980年代的主流价值观，代替阶级论的是人性论，将“文革”发生的原因简单地归结为人性恶，解决的方式也是朴素的人道主义启蒙(“我们放不下心的是在我们自己身上，除了仁义礼智信外，同时也有着魔鬼，而魔鬼强悍，最易于放纵，只有物质之丰富，教育之普及，法制之健全，制度之完备，宗教之提升，才是人类自我控制的办法。”——《后记》)。而落实到小说中，更退归为儒释道传统文化，设置一个“善人”喋喋不休地为人“说病”。——另一个是，确立日常生活本身的独立价值，而不是将其仅作为实现主题的工具，而这一点，其实正是以人道主义反驳阶级斗争的意识形态在文学观念上的体现。也就是说，贾平凹《古炉》的写作是现代知识分子的精英写作，而不是古代士大夫的文人写作。他的悖论在于，他要小说负载一个启蒙的主题，却摈弃与启蒙思想共生的现实主义写作手法，那些写作手法的作用不仅是引人入胜，更是使主题深入。《古炉》之所以难读，也不仅是读者的快感期盼被阻隔，更是深层的意义期盼的落空，即使是人性恶这样显得简单的主题，也没有能通过文学的利刃剖开历史的岩层，让读者的心灵得到震撼。

　　同时，由于背负着现代主题的压力，《古炉》的写作又有一种内在的紧张，它松弛但并不放松，这放松也正是相对《红楼梦》《金瓶梅》这样的文人小说而言的。那些看似鸡零狗碎的情节，其实是经过选择的，背后暗暗指向一个主题。人物也没能真正活起来，全书真正的主角其实是古炉村，它背后还有一个大大的中国。以贾平凹的生活底蕴和写实功力，一部写农村人过日子的小说应该更有烟火气，有更多让人放不下的情节和人物。想想《红楼梦》《金瓶梅》那些写日常的看家本事，人物的栩栩如生，语言的个性鲜活，细节的微妙传神……《古炉》和它追摹的样本之间确实存在着不小的差距，这差距恐怕不仅在功力，也在心态。

　　还有一个问题是读者意识。虽然是放松地写自家的日子，但曹雪芹等文人作者的心里仍有一个“看官”，这“看官”并非因章回体而虚设，而是一个时时存在的交流对象。交流是小说的基本功能之一，交流对象的预设条件(比如与作者相似的生活经验、文学趣味)越少，要求小说内部的自足性越强。能让生长于“文革”期间贫困乡村的贾平凹等读者轻松自然地走进大观园并且以假作真，说明这个“看官”可以超越时空，这样的小说才是经典，它也实现了写实小说的一个重要功能——认知功能。 （编辑：moyuzhai）