网络小说读者的三种消费行为

　　网络小说的写作，是以平等心态进行的服务型写作，它是一个为读者造梦的过程，网络作者们并不要求在旧有的文学框架中，去寻求文艺理论标准下的文学性，他们所追求的是与目标读者进行顺畅的沟通。而这种顺畅沟通，也正是他们得以征服读者的最大秘密。现代严肃小说的阅读人群，其核心团体是新文化运动所产生的大学生，以及受其影响的周边人群。这个人群从文化知识的掌握上来看，可以视为整个国民的“精英阶层”，但到了20 世纪七八十年代，随着教育的普及，新成长起来的人群在 90年代成年，这个时代刚好与网络的出现基本同步，已经有了独立思考力的他们开始敢于去要求与自己的趣味匹配的一切娱乐——包括小说。同时，他们开始拥有能够为自己发出声音的平台，即网络。他们不但喜欢阅读，而且通过购买行为来支持自己喜欢的作者，用市场数据来完成对作者的创作引导。尤其在网络出现之后，即便是一个个在个体上微不足道的平民意见，也涓涓细流汇成大河，大众阅读团体的声音日渐变大，精英阅读群体的垄断性地位被打破。因此，读者群体的消费行为本身，也构成了网络文学研究的一个重要组成部分。

　　对于读者或者说受众研究的关注，最早来源于由姚斯和伊瑟尔等人开启的接受美学思潮。在姚斯看来，文学研究真正应该关注的不是作品的内部文本，而是考察文学作品的被接受与被消费的历史互动过程。正因此，他认为接受美学研究包含着一个三角形的结构关系，也就是作者、作品与大众之间的关系。姚斯指出：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”姚斯之所以提出作者、作品与大众对话互动的接受美学观念，其具体语境针对的是当时的马克思主义美学和形式主义美学，前者“追究读者的社会地位，或力图在一个再现的社会结构中认识它”，后者“假定读者具有一种语文学家的理论理解，能够思考艺术技巧，并且已掌握艺术技巧”……但是，这两种文学研究观念或者方法事实上都忽略了真正意义上的读者。也就是说，以往的文学研究不管对作家、作品还是读者都具有某种事先预设的立场或者观念，来对作品进行符合自身思想的阐释，而基本无视作品与受众之间真正的互动性。因此，姚斯才指出：“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”，“作品只要有影响，就能生存。包含在一部作品的影响之中的是在作品的消费中以及在作品自身中完成的东西。”不过，姚斯这里所强调的“消费”，更多还不是商品化意义上的消费，而更多等同于一种单纯的阅读接受过程。

　　事实上，尽管接受美学确实开启了文学研究对读者受众的研究观念的转变，但接受美学的研究对象其实更多还是局限在严肃文学或者说纯文学的范畴。一方面，根据接受美学中的“期待视域”理论，大众在接受一部文学作品时，总是预先存在某种想象与期待，他们带着这种期待进入文学作品，而文学作品本身也是一个自足和开放的领域，两者之间的对话交融过程必然会导致一种阅读效果产生，或满足或不满，或惊喜或失望，或热烈或冷淡，这都取决于作品与受众之间的距离。“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”在姚斯看来，读者与作品之间的远近距离，决定着作品艺术水平的高低。而由于通俗文艺作品是根据流行趣味的标准去实现受众的审美期待，“它能够满足熟识的美的再生产需求，巩固熟悉的情感，维护有希望的观念，使不同寻常的经验像‘感知’一样令人喜闻乐见”，也就是说，由于通俗文艺作品与受众之间的距离几乎是被消除的，其艺术性就要大打折扣，因为距离过近，影响了视域融合过程中的碰撞。这种观念，某种程度上也导致接受美学会倾向于以严肃文学作为其研究对象，因为严肃文学跟受众之间有着一种“陌生化”的距离。由此，通俗文学作品的研究价值在接受美学这里就被忽视了。另一方面，如果我们将接受美学观念引入到网络小说中的作者与读者的互动关系中进行考察，就会发现，接受美学确实在揭示文学生产与消费的互动性上具有一种理论的前瞻性，但是其在具体的文学受众现象的调查方面则显得捉襟见肘。接受美学的另一重要代表伊瑟尔就在《阅读活动——审美反应理论》一书中提到，其读者阅读理论的提出并不是基于具体的阅读经验，而是试图设立一种模式，“以囊括、指导对读者反应的经验研究”。也就是说，伊瑟尔的读者阅读理论的提出依然是理论先行的，而不是具体的读者接受的经验与现象研究。事实上，由于媒介发展的限制，要想真真切切地对读者的具体反馈机制进行考察与研究，在技术层面是无法做到的，而在如今互联网的大力发展背景下，网络平台、数字化信息以及大数据统计，某种程度上为我们直观呈现作者、作品与读者之间的关系提供了可能。

　　在消费语境下，我们常常用“受众”而不是“读者”来界定网络小说的接受群体。受众是网络小说创作的接受者，但更为准确的定义应该是消费者。在麦奎尔看来，受众是一切媒介商业活动的基础。“基于计算机和网络系统的互动技术的出现，明显强化了受众介入、反馈、选择、接近和使用媒介的能力，为受众提供了更大范围内参与传播和进行交流的可能性。”网络文化中的受众行为，由于剥除了真实的社会关系，其行为表现方式也有着更为直观的呈现，比如“跪舔”“膜拜”“怼”“撕逼”“吐槽”等等，但这一切都是线上的一种角色与姿态的扮演，这种扮演具有不确定性、不固定性，完全根据具体的语境而产生着变化。大众就是在网络文化各种流行的八卦段子绯闻中以极大的热情参与到各种事件或现象的情感表达与宣泄中。不过，这些行为方式尽管非常流行，具有网络文化的明显特征，却还不具有一种消费性质，也就是说，这些行为更多只是一种心理或话语的宣泄。真正的消费机制的形成，必定离不开一批稳定的受众群。在麦奎尔看来，受众对于大众文化的投入性程度，往往会在他们的消费行为中呈现出来。“每一种媒介——报纸、杂志、电影、广播、电视、留声机/CD，都不得不建立起自己的消费者和支持者队伍”，“媒介迷和狂热爱好者似乎是指那些对媒介明星、演员节目和文本极端投入的迷狂者。他们的特点是，大量甚至过量地关注那些吸引他们的事物，而且还常常表现出对其他媒介迷的强烈感知和认同。媒介迷还有一些附加的行为模式，并且在衣着、言谈、对其他媒介的使用和消费等方面表现出来。”可以说，麦奎尔的受众研究为网络小说的消费行为提供了相对广阔的理论视野，但是，要研究受众的消费行为又其实存在着根本性的困难，原因在于网络文化的受众群体的身份虚拟性和模糊性。在网络小说消费领域，读者受众其实一直没有一个清晰的边界，他们的真实身份、阅读动机、价值取向，也很难通过确定的数据来进行呈现，即便如此，本文试图从“打赏”“催更”“盗猎”三种消费行为方式出发，来具体考察网络小说消费过程中的读者(受众)行为，力图揭示在这个过程中读者与作者之间的互动性关系。

　　一、打赏行为

　　欧阳友权于2010年出版的《网络小说词典》一书，就收入了“打赏”和“催更”两个词条，但这本书更多是以一种知识概念普及的方式对这两种读者消费行为进行了简要性的概括，还无法构成真正的消费行为研究。所谓打赏，具体是指读者在读到网络小说的某些段落时产生阅读快感，在心情愉悦的状态下将一定数量的虚拟货币打赏给作者的行为，而每一笔打赏收益将以一定比例在网站与作者之间进行分成。据说，起点中文网一读者曾经在一个小时之内给一本小说打赏了一千万起点币，折合成人民币则是10万元，这一举动也曾引发过一定的轰动效应。事实上，读者的打赏虽然是建立在自愿基础上的一种个人消费行为，但是这种以金钱来衡量作品的方式确实引起过一些批判和争议。读者的打赏成绩的确能够作为一部作品是否受欢迎的衡量标准，也能够增加网络小说作者的写作收入来源。但是大部分研究者必然会提出的质疑是，这如何能够在文学性层面上体现出其艺术价值?打赏的金钱能否等同于艺术价值?作品的价值是否能够通过金钱来衡量?

　　在消费文化语境里，这是一个无解的问题，因为对艺术价值、精神价值的追问，就像是以往的形式主义美学观念那样，必定认为文学一定存在着一个固有的本质和意义，而事实上，接受美学已经启示我们，任何的文学意义都需要在与读者的消费性互动中得到呈现，即便这种互动性关系浸透着浓烈的金钱关系。

　　读者的打赏行为作为一种重要的消费现象，其背后值得深入讨论的地方主要有两点：首先，打赏依然是大众文化时代的粉丝经济的一种产物。起点中文网最早于2009年3月设置了打赏功能，这距离起点中文网于2003年首次实行付费阅读制度延迟了6年。可以看出，受众的打赏意愿很大程度上根源于其消费意愿，也就是说，读者打赏制度的基础是付费阅读制度，在付费阅读制度发展起来的读者消费能力和习惯，反过来孕育了受众的打赏意愿。正如前面提到，网络小说的生产和消费机制是以部落化的形式出现的，按照受众理论，消费市场中最为重要的就是受众的人数和购买力，也因此必须要结合新的媒介技术特征来培养受众的忠诚度、卷入程度和持久性等等，也就是所谓的增强读者“粘性”。而从读者受众层面而言，他们更愿意跟作者建立一种紧密关系，这是一种不成文的协议，只要作者能够创造出一个足够具有真实性和吸引力的想象世界，读者自然会愿意被吸纳到这个文本建构过程，一旦读者与作品中的人物产生了情感联系与共鸣，那么也就给了读者一种情感、身份、价值认同的移情对象。由此，打赏也就在这种价值和情感的转化过程中成为了受众表征自己存在的一种方式。也就是说，读者受众喜欢作品中的人物，那么随之而来一种特殊的好感就容易在读者心理中产生。受众对作者与作品有好感，就希望作者能够看到他们、与他们对话，这种心理跟粉丝们追逐偶像明星，也并没有本质上的区别。

　　其次，打赏行为隐含着作者与读者之间的权力关系。打赏行为的产生，是以文学网站上的虚拟货币的交易方式来维持的。对于货币如何支配人们的内心和欲望的揭示，马克思阐释得非常清楚：“依靠货币而对我存在的东西，我能付钱的东西，即货币能购买的东西，就是我——货币持有者本身。货币的力量多大，我的力量就多大。货币的特性就是我——货币持有者的特性和本质力量”，“货币是一种外在的、并非从作为人的人和作为社会的人类社会产生的、能够把观念变成现实而把现实变成纯观念的普遍手段和能力，它把现实的、人的和自然的本质力量变成纯抽象的观念，并因而变成不完善性和充满痛苦的幻想;另一方面，同样地把现实的不完善性和幻想，个人的实际上无力的、只在个人想象中存在的本质力量，变成现实的本质力量和能力。”当然，马克思是从批判资本主义社会中的金钱交易角度来谈论货币，批判货币自身所具有的颠倒是非黑白善恶美丑的神奇魔力，其对货币以及货币持有者之间的权力占有关系的揭示是深刻的。

　　而从网络小说的打赏制度看，我们只能从商业运作的角度来谈论虚拟货币自身的功能和作用，一方面，它是网络文学网站在现代商业社会持续运转的重要环节;另一方面，虚拟货币背后则显示出读者与作品和作者之间的权力关系。有金钱交易就有权力关系的生产。从本质上看，与纯文学、精英文学更多依靠一种文学自主性原则进行创作不同，作为通俗文学主流的网络小说创作，主要的功能便是取悦读者。读者具有多大的打赏意愿，打赏数量的多少，很大程度上取决于作品能否激发读者的阅读快感，让读者感受到愉悦。正因此，打赏制度的产生与存在，一方面如马克思所揭示的使读者满足了一种占有作品的权力快感，另一方面也使得互联网消费时代的网络作者成为了古代的说书人或者街头艺人一般的存在，受众对于他们而言更多意味着“金主”的身份，由此形成了一种十分明显的金钱权力关系，而作者则必须适应并强化这种权力关系。

　　2010年2月，起点通过公布2009年网站作品的读者“打赏排行榜”，前三名分别是忘语的《凡人修仙传》、梦入神机的《阳神》和猫腻的《间客》。这种打赏排行方式进一步将这三名网络小说大神推到了读者面前。而起点的这次推荐活动的题词也耐人寻味：“这里，投出的是读者的权利……展现的是读者的力量……彰显的是读者的选择……谁，是2009年最受读者欢迎的作者?”可以说，打赏机制的存在，使得读者的权力被放大了。当初湖南卫视的超级女声，当投票的权利被赋予了参与性的粉丝大众，以往明星生产机制中的权力被置换了，同时这种被赋予的“自主选择”权力反过来刺激着大众消费行为的持久度和卷入程度。读者因为阅读愉悦而产生的追更行为以及额外的“消费”行为，正印证了如今粉丝经济所起到的巨大作用。“打赏是粉丝基于对作品或作者的喜爱及价值认可，在参与自我身份建构与粉丝社区文化建构过程中，受荣誉感、参与感、责任感、成就感等因素驱动，争夺对文本生产与所指控制权的符号消费。”这里面的争夺文本生产的控制权，其实就是读者以打赏的方式来获得一种相对虚幻的占有欲。

　　正如约翰·费斯克指出：“所有的大众受众都能够通过从文化工业产品中创造出与自身社会情境相关的意义及快感而不同程度地从事着符号生产，但粉丝们却经常将这些符号生产转化为可在粉丝社群中传播，并以此来帮助界定该粉丝社群的某种文本生产形式。”在约翰·费斯克看来，“粉丝受众”跟普通的大众受众之间存在着根本的差异，粉丝受众往往更狂热，更加具有一种卷入参与的可能性。而反过来看网络小说的读者打赏行为，也可以说，具有打赏行为的读者往往跟普通的读者存在着本质的区别，一方面，打赏意愿的强烈程度以及打赏的数量，往往跟作者的人气密切相关，这是作者和作品与读者在一定时间内逐渐建构起来的一种互动方式。与古代社会那种贵族、国家机构资助、豢养艺术家不同，消费时代的网络小说职业作者尽管同样需要读者消费来支撑自身的写作，但与以往那种经济资助方式相比，网络小说的“资助与被资助”关系已经产生了根本的变化，这个时代的网络作者有了更多的自主性，这种自主性不是体现在创作的自由上，而是体现在一种直接的“经济”与“情感”之间的相互联系上。也就是说，粉丝们对作者的喜爱程度，构成了他们之间的情感纽带，而这种纽带又与金钱消费紧密联系在一起。对于一般读者而言，喜欢一个网络小说作家的作品，往往会以VIP订阅的方式来支持作家的写作，但是打赏行为本身却极大地放大了作者与读者之间的金钱消费关系和情感关系。这也是检验一个作者的持续影响力以及“读者粘性”的重要标准。

　　二、催更行为

　　催更行为出现的前提是某部网络小说作品引起了读者的关注，在读者产生了极大的阅读期待同时作者更新又慢的情况下，才会产生催更行为。在网络小说发展的早期，催更行为更多以跟帖的形式出现。网络写手的作品在论坛上更新，引起了网民读者的关注和阅读兴趣，这部作品的点击率以及评论会逐渐增多，而由于网上言论空间的自由，读者的反应以及各方的批评往往能够第一时间反馈到作者那里，这种受众反馈的直接性和直观性，为小说投资商提供了便捷的商业开发的重要依据。而在作者那里，作品的跟帖往往能够给予他们快速的反馈信息以及写作动力，这是网络小说市场还没有完全成熟发展起来的情况下，读者催更的一种相对原始的行为。

　　但是在新媒介时代，读者催更行为开始带有了更多的复杂性。前面说到，一个作者会被读者催更，也就意味着他具有一定的读者人气基础。在网络小说的更新过程中，基本存在着两种现象，一种是挖坑，也就是有意识地埋下一些故事情节的伏笔以吊起读者的好奇心，让读者对接下来的故事充满期待，而读者等待作者在接下来的情节发展中重新将之前挖的坑填补上，构成了他们继续追更下去的动力。这个过程就需要考验作者讲故事的能力;另一种则是弃坑，也就是作者更新作品的过程中，读者缺乏兴趣，订阅也就相对较低，也就是所谓的“扑街”，在这种情况下，不管是大神作者还是普通作者，如果遭遇人气滑铁卢，要么早早为故事收尾，要么只能直接放弃写作，也就是“弃坑”。相比之下，挖坑现象的存在或多或少也构成了读者催更行为的来源。

　　事实上，一部网络长篇小说往往需要至少两到三年的时间才能更新完，如果只是阅读一些经典的或者已更新完毕的网络小说作品，是很难感受到那种追更体验的。不同的作者由于性情的不同，其更新的速度以及面对读者催更时的态度也存在着差异。或者说，有些作家的成神之路或者说人气积累，必定会经过一个频繁更新的阶段，他们需要抓住那个被读者刚刚关注初露头角的商业契机，因此，被催更其实是网络写手们成为大神的必经之路。但是当他们的粉丝基础逐渐成形，小说的订阅有了一定的量的基础，以及随着成名之后商业活动的增加，作者更新的速度和频率多少则会相对下降。像血红、唐家三少、风凌天下等网络写手的更新速度相对比较快，特别是唐家三少，其成功的最主要原因就是其写作的十几年基本都保持着稳定的更新。即便如此，由于写作上的状态和体力上的要求，一个网络作家写作状态最巅峰的情况下日更几万字，一天更新三四次，差不多已是极限。但对于读者而言，他们阅读一万字所花费的精力是远远低于写一万字的写手的，也就是说，网络写手的生产速度，必定是远远低于正在追更的读者的阅读速度的(尽管对于文学研究者而言网络小说的更新速度已经非常惊人)，这种不对等也就导致了催更现象出现的必然性。

　　按照麦奎尔的说法，那些特别表现出狂热倾向的受众“媒介迷”(类似所谓“发烧友”)，他们对特定的内容类别，比如音乐、电影乃至小说都表现出极度的喜爱，并投入热烈的情感，并联合起来以公开的方式，比如T恤、爱好者杂志、流行时尚等来表达他们的喜好。这种“成迷效果”，其实在国内的影视、流行音乐等其他大众娱乐文化领域也屡见不鲜。而在国内网络小说的粉丝文化中，催更就是一种典型的“媒介迷”行为。

　　2008年，起点中文网最先推出了催更票功能，催更票的字数标准分为三千字、六千字、九千字和一万二千字四种类型，也就是在读者对作者更新速度不满意的情况下，可以用催更票的形式来催促作者更新。如果作者在第二天的更新字数达到读者要求，就能够获得收益。如果作者没有更新或者更新字数没有达到读者的要求，那么催更票就会退还至读者的账户上。这一方面是催促，另一方面也可以看成是金钱诱惑。此外，还有一种不涉及金钱消费但是能够给网站流量带来活跃度的催更方式，那就是读者在评论区的各种催更评论。“催更评的风格多种多样。有以‘人家是来催更哒哟’码完整篇的撒娇版，也有以琼瑶风格行文的崩溃版，还有尽数不更新罪状的咆哮版。”可以说，为了催促网络小说作者更新文章，读者会用尽各种办法跟作者进行沟通互动。因此，即便是读者的催更行为，也带有一种表演性质。据悉，由于烟雨江南在网上连载《永夜君王》时由于没有及时更新，也没有跟读者请假，导致一些读者在文学网站大楼门口拉起了“烟雨江南，书迷喊你回家更书”的横幅。无罪也曾面对读者的催更发出过“做一个网络写手真难”的感叹。甚至在无罪的《仙侠世界2》连载期间，有女读者通过晒出大尺度照片来催促其加快更新速度，网上甚至出现了一个帮这些美女读者投票的网站，并配上“仙侠世界同名小说震撼袭来，大波美女粉丝纷纷求更新，颜好就是这么任性!你还在等什么，一起帮助您喜欢的妹子催更吧!点击‘帮她催更’按钮，即可帮你喜欢的美女催更!”这样的口号。不过，这很可能并非是读者自发的真实行为，而明显是由网站运营商策划出来的一种宣传营销行为。这种现象某种程度也符合麦奎尔所说的，大众传媒文化重视能够被理解成一种“刺激/反应”“问题/答案”这样的话语模式，而受众往往会在这种“无线电传声游戏”中反应活跃。不管上述催更行为是否属实，这至少呈现出催更行为背后网络小说消费的复杂性。

　　回归到读者本身，催更背后无疑说明了读者巨大的阅读需求，以及阅读需求得不到满足之后表现出来的各种真实情绪。以2014年至2017年间连载的《择天记》为例，可以说猫腻在成名之后更新文章的速度确实有所下降，甚至有读者幽默戏言，尽管猫腻更新速度太慢，以至于他们仅靠签到获得的货币，就能追完他的小说，非常划算。

　　但还是有大部分读者在评论区“怨声载道”、骂骂咧咧，以至于书友“看客帝国1”评论道：

　　写作是自由职业，凭什么你想看人家就要写，作家的素质就是保证写作质量，自己没素质，还要把这些强盗逻辑强加给别人，真是不知所谓，中国就是这样的垃圾太多，所以才好不起来。

　　但也有书友“Rourouaxiner”义正言辞地反驳道：

　　但真正负责的写手，是写完整本书后才一次性出版，或是写完一本才出版一次。绝对不是一个一边写一边忙其他的事一边赚读者钱的人，你既然甘愿一边赚读者的钱，就要忍受读者的催促!

　　可以看出，付费阅读制度以及打赏制度的存在，放大了读者的权力，某种程度上也形成了一种观念，那就是，既然读者与作者之间是一种经济与情感捆绑在一起的关系，那么读者要求甚至催促作者即时更新他们作品也就成了一种毋庸置疑的权力。不过，对于已经成名的作者而言，读者的催更有可能带来写作上的心理压力，但这归根到底并不是一种强制性的要求，正如猫腻在面对读者催更时回应道：

　　看见读者君说心情不好，让我任性一下，再多更几张(章)，但是亲，我倒是想任性，这个月任务还差五万字……可真写不快……下一章大概会在七点钟后放出来，另外，我经常把刘小婉刘婉儿弄混，大家把眼睛半闭不闭，就当没看见吧。

　　可以说，在新的网络传播媒介的发展下，作者与读者之间的互动有了更为多样化的方式，这个互动过程不仅是一个连续的有着相互反馈和评价的过程，同时，与以往的印刷媒介相比，电子媒介中的作者与读者的真实互动能够第一时间在网络上呈现出来。

　　三、盗猎行为

　　“盗猎”这一概念是由法国学者德赛都提出来的，后经由美国学者詹金斯在《文本盗猎者：电视粉丝与参与性文化》(textualpoachers：television fans and participatory culture)一文中进行了延伸。所谓“盗猎”，主要是指在大众文化中，受众有选择性地征用某些大众文化文本来表达他们的声音，也就是根据自己的生活经验与意图，将大众文化文本进行挪用和解构并重新组合，从而完成自身的价值表达。

　　事实上，“盗猎”理论的提出针对的是西方法兰克福学派的大众文化理论，特别是以阿多诺为代表的精英知识分子纯粹将大众视为被媒介操纵的没有独立思考能力的乌合之众。詹金斯试图证明，受众从来都不是一个被动的群体，相反，他们一直在抵抗着文本生产者对意义的解释权。因此，受众对于大众文化文本的盗猎行为，其实是读者和作者之间不断争夺文本所有权和意义控制的持续斗争的过程。“消费者其实是一个庞大的媒介文化的挑剔的使用者，这个文化的宝藏，尽管败坏，却还包含着大量可供开采和提炼，可以用作它途的财富。粉丝面对这一情境所采取的策略，有些适用于所有大众读者，有些则适用于粉丝这个独特的亚文化社群。参照德赛都的模式，粉丝饶有意味的地方在于，他们构成了消费者中特别活跃和善于表现的一个社群，他们的活动吸引我们关注文化挪用的过程。”由于粉丝的“盗猎”行为的存在，也就构成了与接受美学理论中的所谓“误读”行为的基本分野。

　　接受美学当中“误读”概念的提出，实际上隐藏着一种精英文化的权力秩序，换言之，存在着“误读”，也就意味着有一个正确的解读存在，也因此，作者所创作出来的作品，就是等待着读者去发掘作者在叙述中安排或设置的所谓正确的、客观的解读。但是在粉丝受众理论里，根本不承认存在任何所谓的正确解读方式。在后现代语境中，去中心化、去权威化是一个基本的趋势，因此，提出“盗猎”的概念，就是正视在后现代语境里受众与作者之间更具有复杂意味的互动性。事实上，“盗猎”这个词本身就带有一种游牧民族的野性，将这个词安在大众受众身上，是将大众视为“游牧的读者”，他们并没有独立生产大众文化文本的能力，他们必须依赖文化娱乐工业产品的生产，并随时准备着盗取大众文化的文本资源来进行自己的文化创造与表达。“像其他的大众读者一样，粉丝缺乏直接接触商业文化生产工具的途径，他们影响娱乐工业决策的资源也极其有限。粉丝必须乞求电视网络继续播映他们最喜爱的节目，必须游说制片人提供他们渴望的情节发展或保护钟爱人物的完整性。”由此反过来，大众文化的游牧者，又能够在大众文化的生产环节起到非常重要的消费传播作用。

　　之所以交代“盗猎”概念的理论背景和语境，主要原因在于，如果我们将这一概念引入作为大众文化重要组成部分的中国网络小说受众消费行为的分析中，就必须要充分注意到其中的差异性。在詹金斯的盗猎理论中，他所感兴趣的更多是作为大众文化的粉丝受众，并充分注意到受众对权威和主流的抵抗性。但是网络小说的受众消费行为分析，更值得研究的其实并不是普通的大众读者，而是作为读者的网络小说的创作者群体。

　　事实上，网络小说具有明显的草根性和民间性特征，这是网络研究者和创作者们的一种共识。网络小说产业从一开始的艰难起步探索到逐渐走向商业性的市场化运作，最终获得巨大的生产和传播空间。而对于网络小说取得的市场成绩，本文已经从媒介、读者、经济、文化等因素进行了不同角度的阐释，但是依然忽略了一个不容忽视的一点，那就是网络小说创作者相互之间的“盗猎”现象。

　　网络小说领域所存在的“盗猎”行为，严格意义上来讲尽管并不是一种直接性的“消费行为”，但是“盗猎”本身其实是以一种反向的方式增强了网络小说的消费力量。因此，盗猎行为从广泛层面而言，依然是一种消费行为。盗猎行为的存在，既是网络小说能够不断扩大自身的受众地盘，彰显其草根的蓬勃生命力的原因所在;与此同时，当网络小说获得了巨大的发展前景，从而逐渐摆脱其原先的亚文化、二次元的发展界限，“盗猎”又使得网络小说的IP知识产权问题空前地突显出来。网络小说是娱乐性的产物，作者为了提升作品的娱乐效果，自然离不开对众多具有通俗性、趣味性的流行文化元素进行“征用”，以读者喜闻乐见的形式来吸引受众，其基本目的还是促进消费。网络小说的多元化的娱乐价值就是在这种集体智慧的创作中得以实现的。像网络文化里所谓的“梗”，事实上就是已经得到过受众认可并具有一定的流行度的“创作套路”的俗称，也就是所谓的“类型”。从历史上看，网络小说在初创期深刻地受到港台文化、西方电影和文学以及日本动漫等文化元素的影响，特别是玄幻小说早期对西方奇幻文学的各种借鉴，基本上呈现出一种大杂烩式的挪用和拼接，但是玄幻小说最终还是发展出一条中国本土化的网络小说的修仙体系、情节模式和世界观。也就是说，在后现代大众文化语境里，网络小说的大神级别的作品，不可能完全是基于作者自身想象出来的产物，而是在多种既有的优秀通俗小说作品的模仿和借鉴下再完善和创造出来的结果。这个过程，其实就是一个“盗猎”过程。

　　但是，网络小说的这一发展过程却带有某种深刻的“原罪”，那就是，在知识产权观念逐渐普及的时代，我们如何界定“盗猎”和“抄袭(盗版)”之间的界限?根据艾瑞咨询的调查数据，目前只看网络小说正版的用户只占26.5%，而“不清楚看的是正版还是盗版”和“正版盗版都看”的人数比例分别是27.1%和44.7%。这说明目前网络小说的用户在版权认知度上整体还是呈现出偏低的倾向。

　　中国的网络小说之所以能够取得巨大的市场规模，离不开其“低版权优势”。也就是说，网络小说野蛮生长、不断发展壮大的一个重要原因就在于其宽松的版权环境，“低版权”的状态提升了网络小说获取受众的能力，但是这种生长环境某种程度上也是如今网络小说领域频繁出现的抄袭和盗版现象的主要原因。比如《甄嬛传》被指责存在抄袭，再比如江南的以金庸《射雕英雄传》中的人物为基础创作的同人小说《此间少年》在影视版权开发时被金庸告上法庭，由此引发的著作权争议。当然，抄袭和盗版是绝对违反知识产权的。但反过来看，“‘版权’的初衷是保护知识创新，但它客观上又阻碍了信息的自由传播。”必须承认，很多人都是从盗版开始接触到网络小说的，由此逐渐产生口碑并广为流传。换句话说，早期网络小说盗版书的存在，某种程度上是促进了读者的阅读和消费，尽管这种消费行为与原创作者的受益之间没有直接的关联，但整体上却起到了一种推广作用，为其提供了重要的受众基础，也是其能够持续获得流行和传播的一个重要因素。这就是网络小说的“盗猎”行为本身在消费行为的参照下所呈现出来的复杂性。

　　可以说，无论是网络小说的打赏行为、催更行为还是盗猎行为，无不是在新的媒介变革趋势下所产生并强化的。消费行为背后，既有读者本身的自发性，呈现出受众的“媒介迷”特征，同时也离不开网络小说生产环节(不管是运营者还是创作者)对读者阅读行为和欲望的营造与刺激。消费行为从本质看是一种以金钱作为媒介的有意的互动行为。读者的消费力决定着他们的等级秩序，而等级秩序的高或低也决定了读者在网络小说空间的存在感(被作家或其他读者看到并得到积极回应的可能性)。而从作家的角度来看同样如此，创作的通俗性和趣味性某种程度决定着他们能够在多大程度进入读者视野的可能性。网络小说消费背后，是创作逻辑、金钱逻辑、情感逻辑之间复杂的缠绕和交织，这也是为什么我们需要警惕任何居高临下的、简单激进的道德批评和文化批评的原因所在。

（编辑：moyuzhai）