赵晨：烧灯续昼，以及观察者的技术
谁更不安，谁就更先用文字燃烧自己。
点火燃烧的方式，燃烧时火焰的形状，燃烧后落下的灰烬，一同构筑了小说的写/读经验。《当代》杂志2024年5期“发现”栏目推出“新人四重奏”小辑，此四篇是为“发现”之“发现”。
发现生活，需要视角。小说引诱读者入乎其内，也需要视角。《当代》一并推出四篇青年创作，巧合的是，四则短篇无一例外，都从观察者视角切入故事。《室内地图》一篇从“桌下那双脚”开始，“估计”的过程实则也是观察的过程，从鞋码到鞋身皮面裂纹，再至鞋所依附的脚与腿，镜头终于停落在面馆中靠柜台的桌子与桌边人。《红旗袍》的故事则将观察的视野顺着时间轴前移，回溯上一代往事，进入另一组生活，西洋白色婚纱与中式红色旗袍在小说起笔之际便构建了一组对照的视觉形象，强化观察者的视觉敏感度。《断指》开篇借助卷帘门的噪音与街边铺头的景象拼接出一幅黄昏未至的街口即景，在视听的双重调动下，景观卷轴的肌理层次慢慢呈现。《永年》亦是，小说角色从某一建筑中走出，进入地铁口，再到潘家园，城市空间转换，其间景象与人物在观察者的视野中浮现，观察之“我”亦身处景色之中。盒盖微启，精细至方寸间的说明进一步强调观察之所在。
《室内地图》开始于上移的视角，在上移的过程中视野逐渐延伸，辐射到整间店面。丢失的两百块与从墙面脱落的旧地图，两组物件共同构建小说内在的两组人际矛盾，琐碎的生活细节总是在不经意处交织。及至墙上的地图掉落，生活的真相也浮出水面。显见，此篇之长在于意象与情节的整体配合。《红旗袍》看得深，径直奔向母亲身后的陈旧历史中，用“红旗袍”来定格文化差异、选择歧途等故事分岔的小径。典型的上海元素，烟火气中的生活经验。《永年》一篇有故纸旧墨的书香气，见字如见人。弥漫小说中的观察视角是被驯化过的视角，既身处其中，又能出其外，恰如小说中反复雕琢的出入世之思，看似徘徊，实则坚定向往。由此，小说中的视角也相对固定，正显绮怀之意。《断指》看得细，将故事藏在一屋一室之中，家中几口的日常生活细节堆垒出凡俗生活中的暗疾，一切仿似水过鸭背，若不写下，则记忆将无法得到弥补。
除却观察者的技术，《断指》一篇最为独特之处在于方言元素的出现，这一元素在搭建小说纹路的过程中较为便利地营造出生活的“市声”，借声音对生活的复现。视听元素的引入，为观察者的技术引入了听觉维度，但是故事真正开始，依然还是从“街口望一眼”。由此，也令人不由质疑，一则短篇小说中多达五十个的方言注释是否略显累赘多余，在故事的铁罐中不断发出沉闷的回响。当然，这样的技术操作反复提醒读者意识到《繁花》与《潮汐图》的成功，也提醒读者意识到方言要素的度之重要性。
观察视角贯穿小辑始终，对辑中故事展现出绝对的掌控力。细节便是观察的产物，四篇小说，皆擅于调度细节。丰满细节在生活与文本中的置换，在现实主义伟大传统的背书下，当然也可以被视为观察者技术的饱和式展现。这种观看，一点点揭开生活环境，或者说通过同比例的虚实对接，完成了生活的延续，是为烧灯续昼。
“观察到的生活”作为一种结构走过了漫长的文学之路，反复以现实主义的真身在读者眼前闪现。在中国当代文学史中，我们并不缺乏这样的阅读经验，“新人四重奏”小辑的出现则引导我们对这一经验进行反思。与其说，这种观察视角来自于生活素材，不如说生活素材被动地承受了这一视角。观察者的技术得以被训练，究其根本，来源于经验的危机。埋首案边，偶而抬头，随后将这短暂的发现之旅安置在故事的结构中。但是我们也都清楚，小说的意义并不在于复刻现实，而在于创造一种沉浸于现实的感受或言之诗学，这份沉浸的生成来自于不甘与寄寓，落脚于变形与虚构。
或许，巴别塔的隐喻依然潜伏在我们生活的每一个层面，尤其是在文学艺术世界中。自从失去神的统一意志之后，所有人都陷入自说自话的境遇中，焦灼等待一句话乃至一个词的回应。在这一前提下，对共同现实生活的描摹与复现能够效率较高地降低沟通成本，相同的底色便于带来理解的最大公约数。但也是因为这种效率与便利，阅读者很容易失去攀爬巴别塔、跨越理解边界的动力和热情。与文学一样，烧灯续昼本就是一种不切实际的向往。正因其不切实际，这一行为本身才被美赋予意义。观察者的技术过度醇熟，在某种程度上也在消解创作的自由。
观察的一种目的是发现，但是别忘了，讽刺意味也是构建观察者技术的一部分。观察，意味着保持距离，难以近身，或者说根本上就拒绝近身。书写的欲望依然没有引领读者走出观察的迷障——在一个复杂、冷酷、清晰的可见世界中，所见的一切都能被观察者的技术转化为文字，但是转化完成的句点或许难以成为小说的终点。因而，在某种意义上，小辑中四篇小说所承载的都是不安，情绪来自于永远让人动容的“青春”，这也是此辑的独特滋味。不安的阴影、焦虑的表达、生存的隐忧，都是会随着时间流逝而被消解之物，但是总是为人所乐于见到、读到，因为这些也意味着鲜活。
引人注目的是，《百年孤独》的句式依然在青年创作中担当重要任务，《红旗袍》起始句便是例证，无论是已过去的“一九九七年夏末”与“即将”的并置，还是“我母亲”式的身份称谓，都在直白地勾起读者们阅读拉美魔幻现实主义的思绪。令人稍感讶异的是，王安忆等当代作家也以潜移默化的方式进入了小说的内部肌理，“我母亲”于九六年在东方书报亭购买的杂志，第一篇就是《我爱比尔》。王安忆自然是当之无愧的经典，但其作为历史样本与青年书写参照的面貌出现还是令人感慨时光匆匆，文学的变迁速度竟已快到如此，二三十年前的文本经由新文本的援引已跨入遥远世界的范畴，现代步伐不遗余力地推进历史时间的加速，唯余嗟叹。
一方面，我们可以感慨这个信息高速流通的时代，阅读与随阅读而来的共性正在不断扩大。另一方面，我们也可以感慨，虽然新的社会现实与历史意识都在不断变更，但是观察的视点与范围似乎依然瑟缩在几十年前。此前青年写作所为人诟病的与历史脱钩似乎在近来的创作中展现出纠偏的努力尝试，但通过旧人旧事完成与“历史”的挂钩是否就真的可称之为“文学与历史的共振”？
对历史的暧昧邀请，似乎尚不足以重构时间的景观，这一组羞涩的邀请真正面对的依然是个体经验，这种经验源于记忆，成形于观察者的技术。观察总是一项因限制才能最大可能展现精确度的技术，因而无论观察者的技术如何醇熟精湛，历史这一庞然大物也并不以伏脉千里的姿态出现，而是以旗袍、地图、断指、字画等碎片呈现。由此，需要重新回到观察。这一视角在四篇小说中肩负重要职责，观察行为本身意味着既肯定又否定。肯定之处在于，生活的细节成为创作的基石；否定之处在于，写实摹仿轻易地压倒了想象的翅膀。在两个端点之间摇摆，观察者之技术也有了不同的精度与摇摆角度。
既然这一组创作都是短篇，不妨回顾一下短篇高手雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），《大教堂》在卡佛的故事中具有揭示其部分创作观的意义，通过剥夺视觉来考察“讲述”的限度。盲人，是“我”妻子的朋友，前来家中做客。妻子早早睡去，留下“我”与盲人的聊天。于是并不熟悉的两人一起看电视。看电视，寻常画面。与不熟悉的人一起看电视，并不寻常的事件。而且电视机中播放的节目也并不寻常——“关于教堂与中世纪的事，不是一般人通常会看的节目。”（雷蒙德·卡佛：《大教堂》，肖铁译，南海出版公司2020年版，第284页）
电视机的声音并非仅仅作为勾勒日常生活的一点背景音存在，借助电视机中的内容，大教堂正式登场。盲人被日常的声音与声音中不寻常的事物所吸引，男主人公不得不肩负起解释教堂的职责，然而个人语言对电视画面的转述始终是有限的，尤其是在听者的视觉缺位的情况下，于是盲人想出一个解决方式：不如你把它画下来吧。于是“我”找来一个底部曾沾着洋葱皮的购物袋，这就是绘画需要用到的纸，然后“我”把手放在笔上，盲人的手则贴着“我”的手。窗户、扶壁、门洞，在绘画过程中渐渐清晰。多么奇妙，在这个奇怪的场景里，卡佛突然赋予了这一组画面以和谐、神圣的光辉，因为他们在绘图与跟随的过程中不断克服现实的重力。不用怀疑，虽然小说的结尾并未明写，但是他们一定看到了大教堂高耸入云的尖顶，也一定接近了上帝。
读小说时，读者与盲人的境遇一样，都是跟着写作者笔尖游走并借此感受世界的人。生活的细节固然重要，但是一味执着于生活的细节，或许没有人能看到大教堂的全貌，也由此缺乏向上腾飞的可能。生活的繁复细节击败了故事飞翔的可能，轻逸的裙摆被一地鸡毛压垮。卡佛的小说告诉我们，摄像机要拉远，电视节目中的大教堂才能呈现，有些时候讲解员甚至要闭上嘴，任凭镜头自己绕着大教堂转。或者，在故事结束之后卡佛还提供了另一种方式，即彻底剥夺视觉，尝试向盲人解释这寻常与不寻常的一切。当然，这是更高的写作要求与阅读期待。
观察之技术，真正受限之处往往在于缺乏进一步探索与挖掘的可能。技术生效得益于写作者与读者的共同生活经验，这份相通的情感脉络固然可以带来观看与理解的便利，但这未必足以成为一个创作者与阅读者之间的有效约定，因为特殊性的稀缺。奥地利作家埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）曾在自己的小说《米夏埃尔》的扉页留下这样的话：“本书情节纯系杜撰/如与在世之人有相似之处/纯属偶然和巧合。”（埃尔弗里德·耶利内克：《米夏埃尔》，余匡复译，人民文学出版社2020年版）这是对虚构技艺的高度自信。或许，基于对创作的更高期待，读者们更愿意看到纯属偶然和巧合的现实摹本，而非观察者之回忆。
又或者说，在讲故事的领域里，所有的读者都是那个残暴的国王，与此同时所有的写作者都被迫成为了山鲁佐德，在日复一日的讲故事的过程中，虚构的边界不断拓展开来，而弥漫着死亡危机的现实世界正在逐步摆脱沉重与贫乏。
既然这是一场青年的文学聚会，或许我们还可以在此谈谈萨利·鲁尼（Sally Rooney）——另一位青年作者。甚至说，在当下所活跃的这些青年写作者中，她是最接近作家称呼的一位。萨利·鲁尼的登场与其笔下的“千禧”特质紧密相连，故事都缩进校园、躲进手机、躲在亲密关系里，在并不复杂的情节脉络中展现情感的密度与崎岖纹路。《聊天记录》《正常人》《美丽的世界你在哪里》三部小说的接连面世，让90后女作者与“千禧旋风”成为文学热词。
近来，萨利·鲁尼新书《间奏曲》（Intermezzo）的片段Opening Theory在《纽约客》2024年6月8日小说版块刊载，故事面貌似乎与其以往倾向书写的年轻人情爱有所不同，擅写情爱的作者开始借助哥弟的故事探讨死亡，父已死，而子的故事被拆成两半，散落在不同的都市景观之中。哥哥是律师，弟弟是象棋手，小说的题词则来自维特根斯坦——“但是你现在不感到悲伤吗？（但你现在不是在下棋吗？）”[But don’t you feel grief now?（But aren’t you now playing chess?）]哲学被掰开，藏进生活中，并可能驶向不同的经验轨道。
在《纽约客》所刊载的这个片段中，故事的全貌虽然并不分明，但是萨利·鲁尼式写作风格已十分显然。跌跌撞撞的人物，细细密密的情绪，总是处于某种矛盾中的人际关系，始终忍不住引入“辩论”元素的故事结构，这些鲜明的文学标签会在某一个时刻汇聚，走向萨利·鲁尼自身的经验，在写作者与小说文本之间组合起奇妙的光圈，这也是其小说动人之处。是的，即便是第四本小说《间奏曲》面世的2024年，这位年轻作家也不过才三十三岁，她又能有多少了不得的经验呢？年长并不是兑换写作资本的唯一条件，她不满足于年轻，也不满足于仅雕琢观察者的技术。“看到”，不是萨利·鲁尼旋风刮起的原因。“我看到”，才是。写作者的心绪、感知、思考，始终是支撑其小说骨架的基石。由此，她的小说吞没了生活，而不是生活将小说吞没。
早在《正常人》（Normal People）掀起全球热潮时，作者萨利·鲁尼本人就曾在伦敦的一次分享会上表达过对写作的某种追求——这源自玛格丽特·德拉布尔的小说《磨砺》，小说中有这样一句话：“我确信我的经历都很平常，否则，他们就不值得写。”句子中的“平常”才是真正诱发写作者动笔的魔鬼梅菲斯特，生活中的平常之事在纸面徐徐展开，生发出某种原本生活中所不具有的活力，这并不仅仅是观察者的技术，而是想象与虚构的技艺。
烧灯续昼，年轻的点灯人们已在路上。
