“新南方文学”的写实路径与多元价值——以近年来广东非虚构文学创作为例

发布时间：2024-10-28 来源于：作者：点击数：次

相比较“新东北文学”，“新南方文学”或曰“新南方写作”的命名似乎更具不确定性。“新东北文学”的空间所指无疑是比较确定的——从地理版图上看，“东北”包含的范围应该是黑龙江、吉林和辽宁三省加上内蒙古自治区的一部分。而“新南方写作”或曰“新南方文学”的空间范围则多有释义，不完全确定。近年的研究与批评文章所涉此类概念，基本上将“南方”框定在岭南及其以南地区，甚至成为跨国界概念，将粤港澳大湾区及广西、海南和一些东南亚国家收编于此，成为“想象的文学共同体”。进一步讲，包括“新东北文学”“新南方写作”或“新南方文学”在内，当下对于文学的命名大抵源于现代以降的文学传统，诸如“新感觉派”“新写实小说”等。其中，社会经济的驱动、文化思潮的影响、主体意识的觉醒、艺术创新的自觉等因素，似可视为这些以“新”命名的文学流派或文体形式的发生机缘，它们一般带有或否定或别于传统命名的意识，强调其新的内涵与外延，也在相当大的层面上给予当下的文学批评以存在感和权威性。即使是在“新南方”内部，其命名本身也存在不确定性。显然，“新南方写作”的概念大于“新南方文学”，前者除文学外，还应包含其他文类或文体，而后者的指向则单纯得多。尽管如此，“新南方文学”仍然是一个力求统摄当下中国文学中具有某种特质的地域性文学概念，它的阐释空间无疑是博大的，同时它又是驳杂的，譬如它与近年涌现的“粤港澳大湾区文学”以及传统意义上的“岭南文学”等概念的交集与区别。“大湾区文学的提出，不仅仅是单纯以地理优势为前导的区域视野，而是努力预设一种由此而生的平民的文化高地，从而实现一种跨界式，多元地域文化的使命感。使命是行动，它的践行有明确的经济目标，文学在这里，充当了文化翻侧与历史确认的文学书记官。”（1）可以说，文学或文学之外的多种因素的考量，使得中国南方以至更为辽远广阔的趋南之地的文学命名尽显斑斓之状。在此，我们仅以一个特定的视角——近年来的广东非虚构文学创作为例，观照“新南方文学”的写实路径和多元价值。

一

在我看来，“新南方文学”中广东非虚构文学的写实路径有着多种阐释的可能性，其中，作者身份的变迁或许是显影其之“新”的一个重要元素。从写作者的角度来说，身份兼具多重含义，它既类似于英文identity一词所指，是职业或类型区别的符码，也是区分社会层级的符码。因此，身份体现出包含感受力、记忆力、想象力与思维力在内的写作者气质，包含性格特征、思想倾向与价值观念在内的人格，以及包含审美体验、趣味与理想在内的审美经验等要素。这些要素无疑会影响具体的写作行为和文本形成。

中国现当代文学史上的陈残云、欧阳山、秦牧、吴有恒、黄谷柳等，均属籍贯或出生地为广东的作家，也就是说，他们的身份为南方本土作家。无论是撰写小说还是散文，这些作家的描述对象相对集中在广东、东南亚等区域，其笔下的风物人情、社会世相、语言风格等镌刻着浓郁的南方印记，与江南、海派、京派、西南、西北、东北作家的审美风格有着明显的区隔，呈现出较强的审美地域性。如果说，这些传统南方文学的“本土”作者身份，显在地存在于20世纪80年代之前，那么，改革开放以来，尤其是21世纪至今，除了部分本土作家以外，大部分广东知名作家的身份为“移民”作家，此可谓“新南方文学”作家身份的重要标记。由传统南方作家的“本土”转换至当下“新南方”作家的“移民”，在广东非虚构文学创作领域，这一现象尤甚。广州的熊育群，深圳的杨黎光、李兰妮、南翔，东莞的陈启文、丁燕、塞壬等都是如此。东莞的两位作家分别来自比邻广东的湖南和遥远的新疆。早在1993年，陈启文就从湖南辞职，应聘到花城出版社担任业务经理，之后长期往来于粤湘之间，直至最终定居广东东莞，经历了中学教师、杂志社社长、企业副总经理、自由写作者和专业作家的多重身份转换。2010年，丁燕完成了由一个理想主义诗人到现实主义非虚构作家的转型。她的文学转型与她的生活迁徙之路不谋而合，2010年丁燕举家从新疆乌鲁木齐迁往东莞。地理位置上的迁移促成了作家从物质世界到精神世界的重要改变，同样也使之“放弃以往靠幻想的写作，而更喜欢真实的故事、真实的人物、真实的场景”，由虚构之极端的诗歌创作走向非虚构的纪实写作。与小说家和诗人有所不同的是，广东非虚构文学作家除南翔和黄灯身为大学教师之外，其他大多数作家都曾有过做报社记者、杂志编辑的经历，此亦为其中的一些作家从事融新闻与文学于一体的报告文学写作打下了良好基础。来自不同地域和不同职业的非虚构作家们会聚于广东这一片热土，他们不是走马观花的游客，而是定居于此的“移民”，给予广东文学以别于传统南方的“新南方”气质与面貌。

作者身份的变迁实际上折射出以改革开放为转折点的中国社会转型的事实。“在不同的媒介时代，知识分子有着不同的地位和作用。在口传媒介时代，知识分子是圣人或人类的导师。在印刷媒介时代，知识分子是学术权威并且成了一项专门的职业。在播放媒介时代，知识分子变成了愤世嫉俗自视清高的批判者。而在数字媒介时代，知识分子有可能在社会生活中逐渐消失。因此，口传媒介的时代属于‘贵族文化’，印刷媒介的时代是‘精英文化’，播放媒介时代是‘大众文化’，至于数字媒介时代则是‘个人文化’。”（2）作为印刷媒介时代的广东本土作家，自然是属于精英知识分子的一部分，无论是记录或者描绘岭南现实和历史，还是表现以东南亚为主体的域外风情，他们都有着浓郁的家园观照意识，以及对本土文化融入血脉般的热爱。而处于20世纪80年代特别是近十年以来以网络为中心的数字媒介时代，有着“移民”身份的广东非虚构文学作家将再现和描述的视野进行宽度、广度和深度上的急剧扩容，展现出比之传统本土作家更为前沿、宽广和深邃的内涵。在人人都是“作家”“出版家”的自媒体时代，广东非虚构文学作家以其优秀之作，确证自己的“移民”作家身份及其绝不止于零度观察的主导性呈现，力求以此引领“新南方文学”，甚至“新南方文化”的前行方向。

二

以“移民”身份为主体的当下广东非虚构文学作家，其关注、再现与描述视域呈现出“专”与“博”的特点。一方面，这些作家专注于以广东的深圳、广州和东莞等为代表的中国南方改革开放的现实，重点聚焦工业、教育、职场、城市建设、历史流变等领域，在考察与反思之中描摹广东的现代化之路；另一方面，将视域范围拓展至全国，涉及生态环境保护、非遗传承、知识产权、心理健康等题材，显示出关注视域的宽阔和深邃。这两个方面无疑都已成为“新南方文学”之“新”的有力佐证。

“新南方文学”实际上有一个很重要的背景，即它是伴随着改革开放产生发展起来的。作为中国社会经济发展前沿的产物，“新南方文学”与东北文学及“新东北文学”的特性形成某种反差。东北曾经是共和国的“长子”，有着以钢铁、机械、汽车、石油、矿业等为代表的国有大型重工业企业，这在东北文学里是鲜明的存在。因此“新东北文学”的一个主要内容就是叙述20世纪90年代以来东北工人“下岗故事”里所蕴含的“工人阶级的乡愁”。从这个意义上说，“‘新东北文学’并不是全然与传统断裂的文学，而是传统发展到近些年的基因突变，突变后的东北文学依然保有传统的记忆”（3）。与“新东北文学”的这种传统记忆有所不同的是，“新南方文学”实际上是从另外一个角度，即社会经济角度预示并代表着中国新质经济的产生和现代社会的转型。广东的非虚构文学作家非常敏锐地把握住了这一特点，并将之作为改革开放前沿的一种重要现象进行描述。这种描述也体现为多个侧面。

一个侧面是对于改革开放所带来的新型工业形态及工人群体、城市变迁和广东现代化历程的观照和再现。比如丁燕专注的东莞的工厂，实际上具有象征意味。也就是说，改革开放以来中国的工业类型，除了国有企业之外，还有民营企业、中外合资（合作）企业、外商独资企业等，这在处于开放前沿的广东省非常普遍。丁燕的非虚构文学作品《工厂女孩》《工厂男孩》和长篇小说《工厂爱情》所构成的“工厂三部曲”，正是对新工业业态里中国青年工人的各种情感、心理、生活状态、生活方式等的记录和描摹。其“工厂系列”倾向于“潜伏”式地观察与体验他者的生存状态，类似于夏衍当年对于“芦柴棒”们的表现，文字以写实为主，似乎在重现作者作为新闻专业背景人士的表述习惯。作品将笔触直接对准东莞外资或合资工厂——那些电子厂、服装厂、纸箱厂、塑胶厂和汽车配件厂等劳动密集型产业，聚焦在此工作的年轻女工和男工的劳动强度、情感、日常生活、性问题等。在《工厂女孩》里，作者以乔装打扮方式进入劳动的第一现场，通过“潜伏”式体验、观察与采访，将作者、叙述者和角色混搭为一体，是秘密的探查与写作。作者的叙述立场是鲜明的，那就是关注在工业化流程中求取生存的人，人在机器面前成为被异化的“机器人”，面临丧失正常人的情感、创造性和想象力的危险。这当然是以形象化的事例证明马克思主义关于“人的自由全面发展”学说的科学性和正确性。在《工厂男孩》里，作者写出了以“90后”为主体的打工男孩不同于其父辈的“新生代”特点：留守儿童、初中辍学、到父母打工的城市打工，更多地倾向于城市青年的价值观和人生观，衣着发型赶时尚、攀比花钱消费、懂得如何“追马子”（泡妞）的“追时代”成为其基本生活方式和目标，干活太累太受气不行，总是在寻找机会脱离打工生活，但也不排斥回老家发展。总之，是更少“紧张、愤慨、焦虑”，更多崇尚“自由、轻松、愉快”。作者以对我们这个时代的迁徙者、底层打工群体的关注，以深入细致的田野调查行动、注重原生态的人物呈现、艺术化的细节场面描写、启人心智发人深省的非叙事性话语、基于人性人道人文关怀的叙述立场等，将人民的“痛”与“爱”呈现出来，将自己对于中国当下发展中存在问题的认识表达出来。这也许就是一个作家的情怀、责任与担当，是非虚构文学，甚至是整个文学的创作方向。与丁燕相类似，塞壬的《无尘车间》以身份置换式田野调查，对东莞长安镇打工群体的日常生活及情感困境投以倾情关注，冷静默观与激情书写构成其真实与真诚的写作方式。更为宏观的工业故事，还有陈启文再现华为、腾讯、大疆、云天励飞等深圳著名企业创业的《为什么是深圳》。这部作品所关注的对象和基调与丁燕、塞壬有所不同，它致力于对中国兴办最早、影响最大、最为成功的经济特区深圳的宏观叙说，并以享誉全国，甚至影响世界的中国民营企业筚路蓝缕的历程为再现个案，解读深圳成功的密码，描绘“中国改革开放的一个标本”和“中国特色社会主义的杰作”。同样以深圳为聚焦点，杨黎光的《奔腾的深圳河》则放开眼界，将描述的视角拓展至深圳河两岸，讲述深圳与香港同根同源的历史流脉及今天的大湾区合作，突出香港青年对祖国的认同和热爱。此外，杨黎光的《家园——对现代化进程中“城市病”治理的思考》《中山路——追寻近代中国现代化的脚印》《商人与国运——粤商发展史辨》《瘟疫，人类的影子》《横琴》，陈启文的《血脉——东深供水工程建设实录》，张培忠的《奋斗与辉煌——广东小康叙事》《海权战略：郑芝龙、郑成功海商集团纪事》等作品，对以广州和深圳为代表的广东及沿海地区粤商流变、抗击“非典”、小康社会建设、城市病治理、国家级新区建设、粤港供水工程、海权战略等现实与历史重大问题进行全方位直击与反思。这种直击与反思大大加强了“新南方文学”有别于传统南方文学的时代性和现实性印记，既具在场的地域文学新特质，又在更为深远的层面上获得超越，丰厚了中国当代文学的新面向与新内蕴。

另一个侧面则是表现广东社会转型时期，在经济发展的前沿地带，人的情感、精神和心理的嬗变。移居深圳30余年的杨黎光，在20世纪90年代初始就确立了一个一以贯之的创作指向，即立足中国社会主义市场经济探索最先锋区域，“探讨当代人的精神追求，研究商品经济下人的行为异化”（4）。这或许是作家基于记者与作家双重身份的文学敏感和文化自觉。从那时起，杨黎光就写下了长篇报告文学《没有家园的灵魂——王建业特大受贿案探微》《打捞失落的岁月——死缓犯人曾莉华狱中自白》《美丽的泡影——一个经济畸人的悲剧》和《惊天铁案——世纪大盗张子强伏法纪实》等作品，表现反派人物人性的变异、灵魂的无归、心理的扭曲，力图探寻社会转型时期人的精神失衡和命运悲剧。作为善于以独特视角表现重要题材的作家，杨黎光还曾写下《我们为什么不快乐》，以此逼视当下中国人的精神焦虑和诸多心理疾患，涉及幸福观、人生观和价值观等重大命题，充溢着一个作家的社会责任感。李兰妮的《旷野无人——一个抑郁症患者的精神档案》和《野地灵光：我住精神病院的日子》以自己的亲身经历为叙述主线，关注抑郁症和精神病患者等特殊群体。《野地灵光：我住精神病院的日子》通过叙写作者在广州和北京两地医院的住院经历，再现朱莉亚、莫有爱、小迷糊等精神疾病患者，以及拥有仁爱之术的医生群体之医疗观念和手段，涉及生命观、生命伦理、生命科学、偏见与尊严、挣扎与坚持等令人深思的种种问题。作品还对当代精神疾病以及世界精神医学史等内容予以细致叙说。在作品中，作者集叙述者、当事人和观察者等多重身份于一体，强化了作品的现场感、亲历性、说服力和情感冲击度。黄灯的《我的二本学生》以作者作为广州某高校教师为叙述线索，通过讲授公共课、担任班主任和导师等亲身经历，讲述二本院校学生的学习、生活和情感状态，以及由此所关联的社会公平、教育产业、家庭教育、育人环境等问题。作为《我的二本学生》的续作，《去家访》则记录的是作者在近5年间跟随学生深入广东、云南和湖北等地，走访其原生家庭时的见闻与思考，表现出对学生的关爱及对学生成长环境的关切。以上这些作品实际上是对于以深圳经济特区为代表的“新南方”从外向内的一种关注，是对现代文明转型过程中人的精神和心理变化的真切描绘，是对“新南方”更为深入、细致的剖析与再现，也是对“新南方文学”多重内涵的丰富与补充。也许，广东非虚构文学对于社会转型时期人的精神层面的关注，正是对文学优长的良性发挥，契合与呼应着“文学是人学”的经典命题。

在广东非虚构文学创作中，还有一些作品的视野未专注于“新南方”，而是将描述的视域再扩大。譬如，陈启文描述科学家袁隆平事迹的《袁隆平的世界》，反思中国江河湖海生态问题的《命脉——中国水利调查》《大河上下——黄河的命运》《中华水塔》，关注中国当下粮食问题的《共和国粮食报告》；杨黎光揭示关于“伟哥”的跨世纪知识产权之战的《二十年之诉》；南翔的《手上春秋——中国手艺人》以中国民间手艺人为再现对象，选取包括制茶师、绣娘、钢构师、药师、正骨师和织锦师等在内的15类技艺的15名工匠进行重点描述，叙说其人生故事、职业生涯、高超技艺及工匠精神。这些涉及全国并构成不同区域与行业聚焦的非虚构作品，实际上标志着身处南方的非虚构文学作家叙述视野与思虑空间的开阔。此诚如有学者所言：“报告文学包括纪实文学是广东文学的新兴和强势品种，有着极大的发展空间和鲜明特色。……在上世纪八九十年代，广东便奉献了一批广为传颂的报告文学作品。到了世纪之交，则是报告文学与纪实文学齐头并进，热度不减。”（5）由此我们也可以看到，“新南方文学”里的非虚构文学写作其实是一个十分多元的状态，其方式既有聚焦，也有发散。它旨在表明，在中国改革开放语境之下出现的“新南方文学”有着特定的气质，与广东文学的前辈作家欧阳山等专注于中国革命的红色题材写作、秦牧等专注于谈天说地式的写作确有诸多差异。这在某种程度上也确证了当下广东的非虚构文学创作正在以其作品的实力，促使“新南方文学”由文学的边地走向文学的中心。

三

从晚近广东非虚构文学既专深又广博的描述视域中，我们不难发现，其所蕴含的价值呈现是多元的。其中，我以为最为重要的是审美价值及社会文化价值。韦勒克和沃伦从作品接受角度对此有过论述：“文学作品是一种审美对象，它能激起审美经验。”（6）此语道出作品的审美价值占据其所有价值的主要份额，对非虚构文学而言也是如此。其中，最具个性的是非虚构文学的写实美学。

写实美学是广东非虚构文学审美价值的体现，其内涵构成十分丰富。我们可以从非虚构文学作家的“写实观”、非虚构文学文本的“写实态”和非虚构文学受众的“写实感”等层面理解之，可以说，这三者共同构筑起非虚构文学写实美学的基本骨架，是对“非虚构性”的根本遵循。广东非虚构文学作家深刻把握“非虚构性”的写实美学原则，致力于在文本中构建人物与事物描述的“形态真实”与“关系真实”之实证性，尽显“现实比虚构更精彩”之状貌。杨黎光写作《没有家园的灵魂》时，“将许多生活奇闻都略去，……我不做雕琢不去描绘，只求细致地把王建业特大受贿案的前前后后，把自己在采访中的真实感受，把一个‘没有家园的灵魂’原原本本地展现给大家，相信读者会有自己的思考”（7）。在《惊天铁案》中，杨黎光也特别强调作为“行走文学”的非虚构写作基本原则——“我在报告文学写作中，有一个原则，即尽可能地多得到第一手资料，尽可能地到每一个事件的第一现场，以真切的、新鲜的、具体的亲手采摘到的素材，使作品真实准确。因此，尽管关于张子强的材料非常多，张子强团伙的案卷、供词、旁证材料我看得非常多，很充分，但我仍然坚持要到香港实地采访。”（8）无独有偶，陈启文在创作《中华水塔》之时，也曾10多年间走遍中国七大水系，穿越中华水塔三江源，几乎成了一个“江湖浪人”。而通过挑战生命极限、千辛万难、求真向善的行走，作者将三江源地区的地理面貌、气候温度变化、人及其他生物活动的互动影响等细腻地再现出来，以此警醒世人：人类既是自然的加害者，也是受害者及被惩罚者，如果不能采取有效措施遏制这种恶性的生态循环，最终就有可能使地球及人类堕入万劫不复的危境。在此，非虚构文学作家的“写实观”强化了田野调查的“力度”和文本“写实态”呈现的“信度”，非虚构文学受众的“写实感”自然也就有了坚实的“刻度”。然而，非虚构文学的“写实”并非如摄像机一般事无巨细、有闻必录。除却必要的去粗存精、去伪存真等文学写作法则之外，非虚构文学还需要力图通过非叙事性话语的呈现，即通过同叙述者或异叙述者，将作家对人生和社会的认知传达给受众, 以引领其在阅读时产生“打破第四堵墙”的间离效果，做出或批判或模仿或保持中立的诸种审视，不至于迷醉在文本设置的情节和人物之中而失去理性判断能力。这样做的目的在于，促使读者更为清晰明确地理解作家的写作意图，或从中传达作家自己的思想和观念。考察三江源后，陈启文在《中华水塔》中得出结论：“在大自然中从来没有独立存在的个体，每个生命都是自然的一部分。这个世界，人类其实只是卑微的物种之一，哪怕人类真是万物灵长，也不可能主宰这个世界，更不可能征服大自然。……只有重新确认人与自然之间天然的和谐关系，像珍惜自己的生命一样珍惜大自然，像爱护自己的眼睛一样爱护三江源，天地才能生生不息，江河才能源远流长。”（9）在此，作者以其深入的思考告诉我们：非虚构文学作家不应以“零度”态度描述现实，而应当以“思想家”的姿态反思现实。这无疑佐证了一个重要原则，即非虚构文学创作一定需要凝聚作家的主观判断并深刻地表达出来，因为“主观性无非就是思想的别名。主观性不过是承认在事实和真相之间存在一个介质。那个介质不是别人，正是作为作家的你。承认主观性并没有把你从任何东西里解脱出来。相反，它让你必须探索事实，尽你所能发现真相”（10）。

从艺术呈现上讲，广东非虚构文学的写实美学实践，还体现在通过跨文体性实现其独特的审美价值和社会文化价值。在非虚构文学当中，跨文体性是一种与其他文学艺术文体——诸如小说、散文、诗歌、戏剧、影视，甚至非文学文体相互兼容而成的交叉性文体的本质，其根本原因在于“文学内部极为活跃，它通过文本间的对话、模仿、改变及对过去作品进行变形而成”（11）。存在于文学文体之间的跨文体性由来已久，并非新鲜事物，但对于兼容新闻、历史与文学的非虚构文学来说，这一特质更为凸显。此外，在以网络媒介为核心的融媒时代，非虚构文学对于各类文体的兼容互渗，更显“新”意。这不啻也成为“新南方文学”整体叙述的一个特殊之处。杨黎光在非虚构文学跨文体性的践行方面有着出色的表现。作者在创作报告文学的同时，还写有《走出迷津》和《园青坊老宅》等多部长篇小说。因此，他在创作非虚构文学作品时，十分注重故事情节的营构、悬念手法的运用，以及诗歌的节奏、散文的境界和电影蒙太奇手法的融入，使其报告文学文字简洁、叙事流畅，达成“戴着镣铐跳舞”的艺术境界。在谈及自己的创作时，杨黎光曾言：“我在报告文学创作中坚守不虚构的底线，但可充分运用小说的细腻笔意，让读者有阅读的欲望。比如说，报告文学能不能写心理活动？能写。在我的报告文学创作中，有充分的主人翁心理活动描写，你可以精心观察细节，利用旁人的叙述，让心理活动描写建立在真实的细节之上，报告文学也可以写出很好的可信度很高的心理活动。我通过大量细节和旁人佐证，描写了人物心理活动，没有人说我的报告文学不真实。报告文学创作，所有笔法技巧都能用，但就是不能虚构事实。”（12）《没有家园的灵魂》里有一章描述数千人参加的宣判执行大会，其中写到对“中国特大受贿犯”王建业的死刑宣判：“王建业也在认真地听，他一动不动地站在那儿。这时，他已不再抬头望着观众席，而是微微地低下了头，眼睛看着面前的地上，目光虚无，若有所思。我就站在王建业的面前约一米远的地方，清楚地看见他的脖子上的青筋一鼓一鼓地跳动。”（13）此段对王建业的描写，生动折射出一个临死还在喊冤的受贿犯在平静外表之下掩盖着的心理波澜。陈启文、丁燕、李兰妮、南翔、塞壬等人的非虚构文学作品也多有跨文体性的典范表现。由此可以说，写实美学在广东非虚构文学里的生动实践，既让受众获得对改革开放40余年来以广东为代表的南方区域民生、社会、文化等现实的充分感知，以及或亲历或关注或介入或批判的认知深度，也显示出非虚构文学在“新南方文学”之中的存在价值和现实意义。

“文学的多种价值是潜在地存在于文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件时才能在观照它们时认识它们并实际上评价它们。”（14）非虚构文学的社会文化价值可以有多个维度的阐释，我们常常将此称为“时代文体”，也就是说，在所有文学文体当中，非虚构文学的“真实度”“时代感”和“现实性”是最强的。它通过艺术化地再现其所描述的对象，传达创作主体对于现实或历史的基本判断，以此影响受众的认知和情感，影响社会经济的兴盛与衰败，影响文化的传承与创新，影响历史的来路与走向。从这个角度上讲，非虚构文学具有较强的“文艺公共性”。所谓“文艺公共性”是指在拥有私人性、批判性和公开性等特质之时，“它重要的功能则是培养公共领域或现代社会所需要的主体意识和批判精神，继而调节个人、社会和国家之间的关系，以达到相互之间的良性平衡”（15）。因此，当我们从广东非虚构文学创作视角叙说“新南方文学”的时候，植根于从新时期到新世纪再到新时代之三“新”语境之下，或者说得益于此三“新”的社会文化基因，我们便会发现“新南方文学”既是对基于岭南政治、经济、文化的传统南方文学在更高层面、更多维度的承继，也散发出前所未有的新的文化指向、艺术旨趣和审美风范。这是时代风尚使然，也是文学自身发展规律使然。

注释：

（1）郭小东：《晚近大湾区文学观察》，《粤港澳大湾区文学评论》2023年第6期。

（2）张志伟：《媒介革命与知识分子地位的演变》，《中国教育报》2001年5月24日。

（3）韩春燕：《作为现象的“新东北文学”与“新南方写作”》，《当代作家评论》2024年第1期。

（4）杨黎光：《报告文学创作的宏观叙述与哲理思考》，中国作家协会创作研究部编：《报告文学艺术论》，第118页，北京，作家出版社，2012。

（5）陈剑晖：《改革开放以来广东文学的总体特征与精神气质》，《粤港澳大湾区文学评论》2024年第1期。

（6）〔美〕韦勒克、〔美〕沃伦：《文学理论》，第276页，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

（7）杨黎光：《没有家园的灵魂》，《杨黎光文集》第4卷，第3页，北京，中国文联出版公司，1999。

（8）杨黎光：《惊天铁案——世纪大盗张子强伏法纪实》，第39页，北京，人民文学出版社，2002。

（9）陈启文：《中华水塔》，第346-347页，西宁，青海人民出版社，2020。

（10）〔美〕特雷西·基德尔、理查德·托德：《非虚构的艺术》，第85页，黄红宇译，上海，上海译文出版社，2020。

（11）〔法〕达维德·方丹：《诗学——文学形式通论》，第132页，陈静译，天津，天津人民出版社，2003。