创意写作视域下中国化非虚构性写作概念探究
● 摘 要
非虚构性写作是创意写作中国化过程中最需厘定的关键概念之一。在此视域下，一切以真实的事件或呈现的事实为基础的文学创作活动，均为非虚构性写作。从性质而言，它是一个“家族相似”的文类概念；从来源而言，它是一个创作素材源自真实事件的文学样式；从症候而言，它是一种创作者主动介入现实生活的叙事策略；从功能而言，它是一种自我诗化的写作方式。只有作此理解，非虚构性写作才能在增殖自身、扬弃自我的同时，践行中国化创意写作向来推崇的开放性、生长性。
● 关键词
非虚构性写作；创意写作；中国化；主体介入；自我诗化
如果说近十多年来，创意写作在中国的兴盛是文学界最大的“事件”，那么，这个事件的“沸点”无疑是对“非虚构性写作”的讨论。一方面，非虚构性写作变成一只具有无限弹性的乾坤袋，国内外大量社会学、新闻学、文学、历史学、艺术学、自媒体等领域的从业者纷纷加入创作、研究行列，并取得不菲成就，成为非虚构性写作的“作家”或“专家”；另一方面，还有很多人对非虚构性写作持怀疑甚至否定态度。董鼎山就说：“‘新新闻写作’与‘非虚构小说’的命名只是美国写作界的‘聪明人士’买卖噱头，目的在于引起公众注意，多销几本书。”杨磊则坦言：“以‘非虚构’来命名一种文学体裁，或者一种文学风格，并不是一种明智的选择，甚至可以说是一个伪命题。”这对一个诞生于美国20世纪60年代、引进中国40余年的创意写作学科的核心概念而言，着实有点荒诞。毕竟，一个学科合法性的确立，必须先从厘定核心概念开始。叠加创意写作在中国兴盛的时代背景和西方理论的中国化问题，界定创意写作视域下中国化非虚构性写作的概念，形构对它的认知图式，已成为研究的迫切任务。
一 非虚构性写作的可操作性定义
非虚构性写作是一个源自美国近百年，已在国内发展几十年的概念，但麻烦在于，不仅国外的作家、学者有不同的表述，而且国内学人也有很多相异的意见，因此在下定义之前，我们有必要首先对命名做个清理。
根据笔者掌握的资料，“Nonfiction”一词最早出现于1962年普利策奖的奖项中。他们用非虚构性写作奖替换了原来14个奖项中的传记奖（Biography）。不过，他们当时用的是“General Nonfiction”，通常被译为“一般性非虚构作品”。1966年，杜鲁门·卡波特谈及《冷血》时，用的是“Nonfiction Novel”，被译为“非虚构小说”。1977年约翰·霍洛韦尔（John Hollowell）出版《非虚构小说的写作》一书时，用的是“Nonfiction”一词，被译为“非虚构文学作品”，包含“Nonfiction Novel”和“New Journalism”（新新闻报道）。延续此种情形，1995年，李·古特坎德（Lee Gutkind）创办期刊时用的是“ Creative Nonfiction”，被译为“非虚构创作”。2007年，苏珊·蒂贝尔吉安（Susan M. Tiberghien）出版《一年通往作家之路》一书时，用的是“ Nonfiction”，被译为“非虚构作品创作”。无独有偶，由马克·克雷默（Mark Kramer）、温迪·考尔（Wendy Call）同年出版的《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》一书也用的是“ Nonfiction”，在“译者序”中被译为“非虚构写作”，在“前言”中被译为“非虚构叙事”。
1979年著名美籍华裔学者、作家董鼎山首次将该概念引入国内，但他用的是“非虚构”（Non Fiction）一词。其后，国内学界、翻译界除上述命名之外，还将此类创作称之为“非虚构文学”“纪实文学”“非虚构叙事作品”“非虚构叙述”“创造性非虚构”“非虚构写作”（Non-fiction Writing）等等。不难看出，不仅西方学界对“非虚构性写作”概念使用混乱，国内翻译、研究中的命名同样驳杂。这已严重影响了相关创作与深入讨论。
因此，本文试图在创意写作的视域中理解“非虚构性写作”概念。创意写作的英文为Creative Writing ，是一切创造性的思维训练、分体写作和批评实践的总称。在认同创意写作的一般性表达方式之外，非虚构性写作还表明它是一种思维方式，涉及大量的异质性文体。与此同时，非虚构性写作涉及不同的从业者和学科，甚至“大学校园里，许多系科讲授某种形式的非虚构叙事，如人类学系、传播学系、创意写作系、历史系、新闻系、文学系和社会学系”。考虑到创意写作的英文原词及其所具有的宏阔性、接纳性，结合中西方非虚构性写作发展的实际情况，本文统一用“Creative Nonfiction Writing ”表示“非虚构性写作”，并以此与“虚构性写作”（Creative Fiction Writing ）形成对照。非虚构性写作既不能等同于非虚构小说，也不能等同于非虚构性文学。因为它是跨文体、跨学科的，非虚构小说只是非虚构性写作中的一种文体，而且通常意义上的“文学”指的是精英作家创作的注重思想性和艺术性的经典作品，但在创意写作中，还有一种“面向自我的写作”，比如私密日记、书信等，它是非虚构性写作中最为重要的写作方式，却是一直被遮蔽、缺场的存在，更不是通常意义上的“文学”。
在解决非虚构性写作的命名问题后，就该对它作出定义。当然，这并不容易。命名的混乱、参与者身份的冗杂也一定程度上造成定义的艰难。董鼎山把非虚构性写作当成“除‘小说’之外的所有非小说文字作品的统称”，是“用小说的形式，用文艺的笔法报道事实”。这表明它不但是一种跨文体、跨界域的写作，而且是不同文体、修辞、技法的深度融合，是一个“复杂的集合体”。沃尔夫、卡波特等人从“事实与虚构混淆不清”的理论出发，认为现实生活与小说一样曲折离奇，以小说手法来描绘现实生活中的真人真事，就是说非虚构小说、“记录小说”（documentaries）、新新闻报道。他们不仅事实、虚构不分，生活、文学不分，文体、性质也不分。更吊诡的是，当下很多人都在讨论非虚构性写作，但似乎讨论的不是同一个东西，比如张文东将其当成一种叙事策略，马建辉将其当成一种方法，刘兵雁认为非虚构小说是带有虚构成分的报告文学，用《人民文学》编者的话说，“何为非虚构？一定要我们说，还真说不清楚……”
为何定义如此困难？笔者以为有以下两点缘由：首先是学科分类造成的学科立场和身份差异释放的负面影响。为了彰显学科身份和知识边界，人们往往忽视跨界融合，站在自己的话语立场阐释非虚构性写作的概念，宛若盲人摸象，只见一端。王晖曾言：“对称之为‘复杂的集合体’的非虚构文学，批评家们自己也在制造着、忍受着术语的混用与重复，而拿不出一套权威性的定义。”反言之，拿出一个能够弥合相关学科特点，对非虚构性写作的开放性、生长性作出包容、公允的界定，是解决问题的关键。
其次是在对非虚构性写作的理解中，未能在不同学科、不同创作样式中找到其稳定的核心因素。魏建军认为：“非虚构概念最大的问题恰好在于任何概念的无可限制、彼此矛盾，如果离开特殊的语境，单看这个概念，只会让文学研究更加困惑，造成文体意识的淡化。”这段话暗含两个意思：一是人们未能找到满足各门学科对“非虚构”的文学想象和社会认知，二是找不到“非虚构”概念的最小公约数，以至于“无可限制、彼此矛盾”。
鉴于上述困难，对非虚构性写作的界定必须跳出具体语境，找到涵括性更高的话语平台和术语混杂背后稳定不变的因素。依我之见，一是遵循简化原则，避免过度阐释，以免造成对非虚构性写作的无限衍义；二是遵循可操作性原则，定义应该能够含括所有作者创作的“非虚构性写作”作品，并进一步指导作家创作探索。按以上原则，兼顾非虚构性写作概念对创意写作活动的概括和操作指导意义，我认为：凡是那些一切以现实生活或历史上真实发生的社会事件或呈现的事实为基础的文学写作活动，均可称之为非虚构性写作。
对非虚构性写作而言，含括性更高的话语平台无疑是创意写作。创意写作不仅包含一切创造性的文字生产，而且更大的优势在于，它会积极主动地接纳、融合社会上新出现的写作现象和写作形式，并预判其与其他学科交融、创新的可能性以及今后发展的新动向，体现出显著的包容性、开放性、生长性，是非虚构性写作最好的栖身之所。
在最大限度地包容各种复杂的形式和意涵之后，非虚构性写作最稳定的要素是真实事件（事实）。这个真实事件（事实）包含两个方面的内容：一个是历史、现实中已经或正在真实发生的具体事件，另一个是人们在事件发生时所呈现的真实心理状态。原因在于：一方面因为在非虚构性写作中，它还包含了面向自我的写作样式。作为一种个人经验的自我表达，这种写作的情绪性较强，主观性较重，稳定性不足，有变化的可能性；另一方面，对于非虚构性写作者而言，不仅事件的真实性重要，而且在某种程度上体验的真实性比事件的真实性更重要，借用回忆录作家蒂姆·奥布莱恩（Tim O'Brien）的话说：“我想要你感受我感受到的东西，我想要你知道为什么故事的真相有时候比实际发生的真相更加真实。”换言之，非虚构性写作之所以在除“真实事件”之外强调“呈现的事实”，就是想表明：第一，在非虚构性写作中，除了众所周知的需要依据“真实发生的事件”之外，还指当时人们真实的情感、心理、认识状态，而且情感的真实状态、对事件理解的真实甚至比事件本身的真实更重要。毕竟，非虚构性写作也是一种审美性文学创作，需要时常烛照自己的内心情思，“对于作家来说，回忆录的终极回报是创作一部保存事实，同时转化经验的作品”。
在此，非虚构性写作呈现出的基本特征为：真实事件和呈现事实是创作进行的前提，观照视角和独特理解是创作完成的条件，文学修辞和叙事技法是创作落实的保障。从作者角度来讲，虚构性写作是一种基于想象力的主体意图设置，非虚构性写作是一种基于真实事件的是非判断和情感判断。从读者角度来讲，虚构性写作满足的是读者的想象力，非虚构写作满足的是读者的好奇心。
可以说，创意写作中的非虚构性写作囊括所有跨文类、跨学科、跨界域的真实书写，它以无懈可击的真实性、精确性，融合叙事技法的精巧性和文学修辞的审美性，使真实事件、社会问题、历史现实被提升到文学艺术的审美境地，并将其发扬光大，制造出新的文学创作图景。
二 性质：一个“家族相似”的文类概念
雅各布森在《论艺术的现实主义》一文中将文学概念（比如现实主义）描述为“一个处在历史背景中的共时异质系统”。作为创意写作的核心概念，非虚构性写作概莫能外，可以从性质、来源、症候和功能四个维度来理解。
对非虚构性写作性质的讨论，姑且从美国1960年代的《大西洋月刊》《纽约时报书评周刊》等刊物发布的“最佳畅销书目”说起。如前文所述，不论哪家的“最佳畅销书目”，一向分为虚构（Fiction）与非虚构（Non Fiction）两种，“前者所列者是小说，后者是其他各类非小说的作品”。这表明西方在确定“非虚构性写作”的性质时，其实也是含混不清的。其一是将文体与文类混淆。人们在将文学创作分为虚构与非虚构的同时，也天然地将其划分为“小说”和“非小说”，使虚构写作、小说，非虚构性写作、非小说成为对等的概念，并将二者之间的替换变成不证自明的真理，泯灭了作为文体概念的小说和作为文类概念的虚构、非虚构、非小说之间的差异，遮蔽了问题的严重性。其二是窄化了非虚构性写作的内涵和外延。如果非虚构性写作指的是“非小说”，那么除小说文体之外，其它文体是否都可以称之为非虚构性写作？也就是说，它在造成理解的含混外，最初就蕴含了巨大的超越“文体”概念的潜在可能性。
这种含混一直延续到20世纪末。1999年，迈克·斯坦伯格（Michael Steinberg）创办了期刊《第四种类型》，还是把非虚构性写作与已被传统认可的正统文体诗歌、小说、剧本合在一起，构成四种文体，非虚构性写作因而也被称为“第四种类型”。但问题在于，在当下的创意写作语境中，诗歌、小说、剧本通常都被视作文体，而非虚构性写作的成品可能是非虚构性诗歌、非虚构性小说、非虚构性散文、非虚构性剧本等，显然与前三个文体概念不在一个话语轨道上，进一步造成人们极大的困惑。
及至创意写作引入中国，这一局面仍然未有改观。有人将创意写作分为“诗歌写作”“虚构性写作”和“非虚构性写作”，主要是因为“大多数国家的MFA主干课程均分为这三大类”，其分类依据大约是爱荷华大学、哈佛大学等高校的创意写作课程设置；有人认为当时创意写作“主要指的是虚构和非虚构类的诗歌写作”；还有人将其分为“虚构类创作”和“非虚构类创作”两个三级学科。从以上表述可见，对非虚构性写作的性质判断仍然是一个有待解决的问题，思考不够深入、研究略显粗糙、分类原因不明、标准不统一……
那么，到底该如何判定非虚构性写作的性质呢？笔者认为对非虚构性写作的性质判定必须置于创意写作的视域中才能更具合法性。在创意写作中，虚构性写作和非虚构性写作是两个互为依托的对应概念。作为一种理论研究对象，虚构性写作和非虚构性写作的二元划分是目前对创意写作最为简洁、准确的分类方式，尚无更优方案。即使有人提出AI写作已经超越二元论，但我仍然认为AI写作不仅展现的是创作主体的问题，和创作所依据的事实真伪无关，而且它表征的仍然是潜藏于背后的设计者、程序员的意志，并未具备完全的主体性。
而且，非虚构性写作是一个文类概念，而非文体概念。在创意写作视域中，非虚构性写作和虚构性写作区分的边界是文类，而非文体；二者中最稳定的因素是创作素材，而非技法和修辞。在思想性上，基于创作素材的真实性，虚构性写作中作者将自己对世态人情的想象、认识和意图置入人物和事件，非虚构性写作中作者通过对真实事件和人物行动的展示和分析，透射自己对世态人情的理解、质疑和反思。
由于是一个文类概念，非虚构性写作中包含诸多文体或亚类。这在前辈学人的著述中不乏证据。克雷默、考尔认为非虚构性写作有许多称谓：“叙事新闻（narrative journalism），新新闻（new journalism），文学新闻（literary journalism），创意非虚构写作（creative nonfiction），专题写作（feature writing），非虚构小说（the nonfiction novel），记录叙事（documentary narrative）。”约翰·霍洛韦尔也认为，在西方的文体分类里，Nonfiction是个大概念。在它的大纛之下聚集着biography（传记）、reportage（报吿文学）、documentary（纪实小说）、prose（散文）、travels （游记）、new journalism（新新闻报道）、nonfiction novel（非虚构小说）和history novel（历史小说）等多种写作形式。王晖认为非虚构性写作是相对于“虚构文学”的文学族群，既包含非虚构小说和新新闻报道，也包括报告文学、传记、文学回忆录、口述实录文学、纪实性散文、游记等文体。简言之，当非虚构性写作被定性为一个文类概念后，它以极大的包容性和开放性统合了学界有关它的各种文体、亚文体和文种，拒绝了有关它无休止的争论。
一个值得注意的现象是，除了新新闻主义、报告文学、报告小说、深度报道、纪实文学、社会调查、口述史、记录叙事等文体、亚类被纳入当下的非虚构性写作概念之外，其创作主体也变得繁复多样。非虚构性写作的创作主体不再是传统的文学作家，而是包含社会学家、历史学家、新闻记者、作家、报刊编辑、艺术家和其他个体的“共同体”。创作主体的多元化，进一步推动非虚构性写作在不同学科的生根、开花、结果。这又反向激励更多具有不同学科、知识背景的作家纷纷加入非虚构性写作的创作潮流。他们各自为阵却又相互勾连，以“非虚构”的名义编织着文学的梦想之花。阿来、贾平凹、梁鸿等著名作家自不必多言，《一个农村儿媳眼中的乡村图景》的作者黄灯、《一位博士生的返乡笔记：近年情更怯，春节回家看什么》的作者王磊光，都是具有社会学专业知识的博士、教师；写出《没有木卡姆就等于没有了生命》《常德：鼠疫围困的城市》的南香红，是著名记者；而写出《砷冤的赎价 》《海子之死：那年春天的秘密》的作者袁凌，不仅是记者，还是资深编辑，等等，不一而足。
众所周知，包含非虚构性写作在内的创意写作是基于语言文字的游戏。维特根斯坦曾提出“家族相似”的概念，认为语言组成了“自然家族”，每一个家族都是由重叠和交叉的相似之网构成的。这些家族“有时是总体上的相似，有时是细节上的相似”。无论是从非虚构性写作的创作主体构成、教学科系分布，还是它包含众多不同的亚类、文体、媒介、技法的事实而言，非虚构性写作都基于“非虚构性”的最小公约数，呈现出显著的、复合的文类特征。它所含括的各种亚类、文体，也具有明显的“家族相似”症候，总是在某一部分有相似之处。在非虚构的名义下，不同领域的作家、不同题材的文体都以各自独特或复合的呈现方式，彰显着作者对世界人生的理解和烛照。
三 以创作素材为划分标准的文学样式
如果说从其性质来看，非虚构性写作是一个文类概念，其中的亚类、文体以“家族相似”的方式构成文学创作的“异质系统”，那么从其创作素材的来源来看，它则是一个“以真实发生的事件或呈现的事实”为依据，对当下现实做出即时反应或者对历史事实作出当代反应的文学样式。
作为文类概念，非虚构性写作和虚构性写作并非是以文体作为依据进行的分类，而是以创作素材是否是“现实或历史上发生的真实事件或呈现的事实”作为唯一标准所作的划分。在我看来，只有以创作的“素材来源”作为划分依据，才能真正地在虚构性写作与非虚构性写作之间作出区分，规避二者在现实真实、艺术真实、全虚构、半虚构等各种概念中的那些无谓争论。
如果虚构性写作的创作素材源自“想象和虚构”，则非虚构性写作就必须以“现实发生的事件和呈现的事实”为根砥，即克雷默、考尔所谓“非虚构叙事就是要讲述真实的故事”。这个“真实的故事”实际上就是要求非虚构性写作者立足于现实或历史上发生的真实事件或者创作者当时呈现的真实状态，“用事实说话”，借用不同的文学修辞和叙事技法，文学化地表达对这些事件的理解和认识。
事实上，具有同样观点的作家、理论家不在少数。王安忆认为：“非虚构就是真实地发生的事实。”苏珊·蒂贝尔吉安曾言：“你应该写你所经历的东西，而不是肆意编造。……你只是尽可能真实地反映你的所见所闻，这一点非常重要。”这即是说，在写作立场上，非虚构性写作要求写作者必须遵守较为严格的“事件（事实）真实性” 的要求，以保证非虚构文本的“真实性”特征和“真实感”魅力。真实性建基于真实事件，是作者创作时所遵循的基本准则和首要准则，真实感是读者阅读时所获得的核心感受和主要体验。在非虚构性写作中，作者追求的是立足于事件的真实性之上的真实感，真实感并不一定等于真实性。
可以说，按照“创作素材来源的真实性”原则创作是非虚构性写作者的写作底线。一般而言，现实生活是文艺创作的源泉。生活真实是艺术真实的基础和前提。艺术真实基于现实真实而产生。它是现实真实的高度概括，是其集中化、典型化。在创意写作中，作为审美性文学创作的非虚构写作和虚构性写作，固然遵循艺术真实的原则，但对生活真实的选择却极为殊异，二者的差异也较为明显，主要表现在：虚构性写作基于现实生活可能的真实性写作，按照亚里士多德所言的可然律或必然律构想，通过推断、预测来设置情节和人物，具有一定的虚构和想象成分，非虚构性写作则基于现实生活实际的真实性事件或事实写作，事件或事实已经或正在发生，事件的真实性不可违逆。这是虚构性写作和非虚构性写作对于生活真实性的不同选择，也是它们作为文学创作的唯一区别。出于这一点，虚构性写作基于未来或者未知的写作，非虚构性写作则基于过去或现在已经发生或正在发生的真实事件写作。从写作意图出发，虚构性写作大多追求除自己之外的读者，非虚构性写作既是面向他者的写作，也是面向自我写作，因而从阅读对象的角度来看，它既是写给别人看的，又是写给自己看的。
细究以书写真实事件为己任的非虚构性写作，它之所以兴盛有两个方面的原因：第一，在后现代转向下，它与创作的实用性、功利性有关。董鼎山从后现代角度谈“非虚构小说”，认为现实的荒谬和人类的可怖为作家提供了发挥多样性才能的机会。它使青年作者们开始用对白、场面、第三者观点、心理描写等来报道纪录荒诞、落拓、疯狂吸毒、性自由、摇摆音乐等1960年代的现实情况。这样的写作，不仅受到广大读者的高度关注，获得不菲的经济性回报，而且通过个人化的“叙事声音”，实现了文学的社会批判目标。第二，在数字媒介时代，它与个人的表现欲望密切相关。数字媒介时代，特别是伴随着移动智能手机和自媒体平台，个体的发声渠道多元化、便捷化，强调人人都有表达的权利。这种文化使每个人都有冲动、有机会表达自己的观点，进而形塑出人们明显的表露欲，希望通过对现实事件的品评和发声，获得社会的接纳与认同。
需要注意的是，即使非虚构性写作的素材来源于现实发生的真实事件或呈现的事实，它仍然是一种创意写作中的审美性文学创作。“非虚构文学写作”教育项目发起人纪许光曾说，在非虚构性写作和叙事过程中，在“诚实原则”（即保持事件的真实性）前提下被“技术优化”（即叙事技法和文学修辞）是可行的。因为在对“真实事件”的书写当中，非虚构性写作者一定会显示出高妙的叙事技法和文学修辞，体现出高超的艺术水准。可见，非虚构性写作是真实事件的文学化表达，同样追求文学的审美性、艺术性。
四 症候：一种主体介入现实生活的叙事策略
虽然非虚构性写作是从新闻写作中衍生出来的新兴写作方式，但从学科演变的角度看，新闻学科从属于文学门类，是从文学分离出来的学科，新闻写作也是文学写作的一种重要形式。即使从其内部讲，无论是西方认同的特稿，还是中国兴盛的通讯、深度报道，也笼罩着浓浓的文学意味。杜鲁门·卡波特早就认为非虚构性写作是一种“新闻与小说叙述方式的混合。”
更何况，在创意写作的视域中，打破学科藩篱，追求开放性叙事和跨界融合交叉，本来就是非虚构性写作应有的题中之义。进言之，非虚构性写作是一种肇始于新闻和文学，融合了社会学、人类学、历史学、艺术学甚至其它自然科学的文学写作形式，具有很强的开放性、包容性和生长性。诺曼·梅勒就称自己《夜幕下的大军》是“历史当小说，小说当历史”。今天的非虚构性写作显然进一步拓宽了融汇范围和表现疆域，在大多数领域都可见到它的影子。非虚构性写作既不是新闻人的特权，也不是文学家的特权，而是每一个具有写作梦想的作家表达自我经验，实现创作夙愿的重要方式。从这个意义上讲，“作家”这个称谓也不再是传统文学作品创作者的专名，每一个进行非虚构性写作的创作者也都可以称之为“作家”。
最重要的是，源自不同领域的“作家”热衷于非虚构性写作，多将其当成一个新型的叙事策略。张文东认为：“非虚构是一种创新的叙事策略或模式，这种写作在模糊了文学（小说）与历史、记实之间界限的意义上，生成了一种具有‘中间性’的新的叙事方式。”这种策略打通了作家的学科身份和不同学科之间的边界，滋生出一种学科交叉融合的“中间性”文学叙事策略。这既是对学科身份的突破，又是对传统“文学”概念的重新定义，其有效性在中西方以往的写作实践中已得到明证。
除此之外，这种叙事策略表现出一个共同的症候，即：他们往往采取一种主体在场的方式，介入现实生活中的真实事件，通过不断地行动，追求事件背后的真相。其主要特征是：“体验”“介入”与“行动”。写作主体以在场的方式，介入写作对象的日常生活，积累丰富的写作素材，基于体验性认同的评价立场，关注主流之外的个体生存境遇和潜藏于表层之下的社会顽疾。这种叙事策略的背后，展现的是知识分子的职业操守和人格魅力。知识分子“构成了人类的良心”（朱立安·班达），是“漫漫长夜的守更人”（曼海姆），敢于“向权势说真话”（萨义德），保持着对历史和社会清醒的分析和判断，以自己的良知和德行守护着社会的公平和正义。他们替弱者说话，揭示隐匿在事件背后的复杂真相，鞭挞人性的丑恶与虚假；替仁者发声，彰显潜伏于日常行为之上的伟大光辉，弘扬人性的良善与真诚。从这个角度而言，非虚构性写作不仅保有巨大的文学审美意义，而且蕴含巨大的文学批判功能。它是创作者从“文学专家”回归“知识分子”身份的重要表征，也是社会文明和进步的重要表征。自此，福柯们因“五月风暴”后“知识分子”销声匿迹，只剩下在各专业领域忙碌的“专家”而累积的悲哀将会逐渐消解。
虽然在一段时间，左拉奉行“自然主义”的写作风格，罗兰·巴特倡导“零度写作”，艾略特强调写作的“非个人化”，奥尔特加·加塞特则以“艺术的非个人化”为世人所道，但如果对以上学人的创作观点加以提炼，其要义在于：忽视作者的在场，强调文学创作中的客观化叙事，让作者隐身，营造出一种没有作者的“无我之境”，展示真实的事件和情境。然而，不可否认的是，客观化叙事不过是一种通过叙事策略构建的“障眼法”，让读者误以为没有作者的参与和态度。事实上，世界上根本就不存在没有作者的创作，也没有不带作者意向和判断的作品。作者永远在场，作品一直传达着作者对这个事件或世界的看法。毕竟，作者对事件、对人物、对视角、对详略等的任何选择，都带有个人意见，会以叙事声音的方式将信号传递给读者。对非虚构性作品而言，它与虚构性写作的本质不同在于：后者的根基在想象，前者的根基在事实；它与新闻报道的本质不同在于：后者的目标是提供信息，而前者是为了表现作者的思想和他对现实生活的理解。
在非虚构性写作中，写作者彰显着他们对世界、事件的个体化理解和即时性反应。非虚构性写作“混合了人的事情、学术理论和观察到的事实，指向对日常事件的某种专门理解，整理归类来自一个复杂世界的信息。它始于作者走进真实世界去了解某种新的东西”。这种“专门理解”“整理归类”表明在一定程度上非虚构性写作者要对真实的现实和历史事件做出即时反映，也体现出非虚构性写作的魅力不仅在于对事件的如实反映，而且在于写作主体对事件的个体化、独异化理解，并以此方式承担相应的社会责任。
非虚构性写作者以对历史、时代、社会和人性的深度挖掘为己任，主动保持历史感、社会责任感等较有深度的思考，以保证非虚构文本贴近社会事实，能够反映社会生活的真实情状，进而追求文学价值与社会价值的高度统一。无论是《冷血》引发，还是《人民文学》倡导的非虚构性写作，不仅倾向于正面描述，更倾向于用贴近民众的写作态度来表达文学创作的社会责任。这样的倾向，为中国化的非虚构性写作树立了榜样，使得非虚构写作自一开始就具备了自觉的忧患意识和启蒙精神。这既可视为是对西方非虚构性写作传统的继承，也可视为对中国史传传统、报告文学等非虚构性写作样式的启蒙精神和责任意识的回归。
五 功能：一种自我诗化的写作方式
苏珊·蒂贝尔吉安借用布莱特·洛特（Bret Lott）的话写道，非虚构性写作“写的就是作者自身：自我成为根基，作者就是他自己的第一个探索者。但是非虚构文学创作从来都不是为自我服务的；相反，它面向的是不断拓展的世界，在那里，作家需要对自己的文字负责”。如果蒂贝尔吉安所引之言属实的话，布莱特·洛特的观点无疑是值得商榷的。单从写作的对象性来看，非虚构性写作也可分为“面向他者的写作”和“面向自我的写作”两种类型。在我看来，这种分类暗含了两层意思：一是阐明了非虚构性写作隐含的阅读对象。虽然都是非虚构性写作的样式，但前者以满足他人的阅读需要为目标，大多会预设潜在的读者群体，注重作品的文学性和艺术性，呈现出明显的人为修饰的痕迹。在当下的文学市场中，绝大多数作品都属于面向他者的写作；后者以满足自我的情感表达为旨归，有明确的阅读对象，在写作中以毫无保留地表达自己是时内心的真实情思为主，不甚关心作品的文学性和审美性，甚至不关心作品的语言语法及其书写方式。二是揭橥了非虚构性写作的现实功能，前者侧重于满足阅读客体的文学趣味和审美需求，体现了文学的审美性，后者通过无意识的情思表达，聚焦于创作主体的情感宣泄，疗愈自我，重塑自我人格生命的目的，实现自我诗化，昭示了文学的社会性。面向他者的写作注重的是非虚构性写作的艺术功能，而面向自我的写作注重的是非虚构性写作的社会功能。
布莱特·洛特强调非虚构性写作的“根基在于作者自身”，自然无可厚非。因为非虚构性写作作为一种文学创作形式，在某种程度上，确实表征了作者对这个世界发生的真实事件的感知、理解和态度。但他忽略了，非虚构性写作不仅是一种文学创作形式，它还是一种叙事疗愈方式，在文学的审美性基础上兼具文学的社会性功能。很显然，布莱特·洛特仍然站在传统文学的立场，用固有的文学审美观念审视非虚构性写作，忽略了非虚构性写作的社会疗愈功能，才会将其当成“面向不断拓展的世界”“作家需要对自己的文字负责”的艺术创作形式。
其实，在创意写作的视域中，“文学”概念已经发生了流变，不再将“经典文本”当成文学的全部，而是将每一位作者创作的带有一定审美特征的创造性文字都当成文学。在这个文学由精英化转向平民化的过程中，文学的功能也由专精的审美教育转向审美教育与社会救赎的并重，这在创意写作诞生之初就有所体现。那时，它就含括了以下几个关键词：“寻找你要表达的”“挖掘个人经验”“自我表达”等等。这些关键词在非虚构性写作中找到了证明自己的最好方式。非虚构性写作以现实或历史中真实发生的事件或呈现的事实为根砥，在文学化地还原事件、揭示真相、展示问题的过程中，以写作个体敏锐的问题意识和广博的观照视角，彰显着自己的良知和立场。更重要的是，它在关注世界、关注群体的同时，也关注自我、关注个人经验，在烛照世界的同时，烛照自我内心，将写作当作灵魂寄托，情感宣泄的天然窗口。非虚构性写作的几种主要写作方式，比如自由写作、传记、回忆录、家族史、口述史、随笔等，无不体现出浓重的、个人化的情感表达和心理疗愈色彩。
值得重视的是，长期以来，我们一直强调文学的经典化、审美性、精英化，往往忽视了它所暗含的世俗化、社会性、大众化，特别是对于面向自我的非虚构性写作，这种情况尤为突出。面向自我的非虚构性写作是非虚构性写作“民间性”“个人性”的张扬。当大多数人都在强调文学的审美性并以此作为成就自我的方式时，面向自我的非虚构性写作者试图驱散那些遮蔽写作者内心的阴霾，用如椽之笔剥开裹敷在个体心灵上的保护层，在一次又一次的文字吐露中，袒露并舔舐自己的伤口，认识世界的真谛并重塑自己的生命人格。这是文学何其巨大的魅力！试想一下，如果非虚构性写作只关乎他者，无关乎自我，只关乎他者的审美趣味，无关乎自我的生命重塑，那毫无疑问，不仅非虚构性写作的价值大打折扣，而且是我们这些研究者最大的失职。毕竟，我们让非虚构性写作失去了让写作主体疗愈自我的机会，也让文学失去了拓展功能，服务大众的机会，更与文学创作的初心相悖。
艾布拉姆斯曾说：“一个有待探讨的领域，假如没有先在概念做框架，没有达意的术语来把握，那么这个领域对于探索者来说就是不完善的——它或是一片空白，或是一片混沌，使人无从下手。”也就是说，拥有一个命名清晰的概念，并对其作出精准的学术阐释意味着研究的科学性和合法性。显然，对非虚构性写作概念的定义以及四个面向的探讨，同样是为了确保研究对象的明确性以及研究的有效性。只有作此理解，非虚构性写作才能在增殖自身、扬弃自我的同时，保证创意写作一直推崇的开放性、生长性，彰显中国气象、中国风格。
（作者单位：西北大学文学院。本文系2023年度国家社会科学基金重大项目“世界创意写作前沿理论文献的翻译、整理与研究”阶段性成果，项目编号：23& ZD294；2023年陕西省教改项目“基于新文科的创意写作卓越人才培养模式改革与创新研究”阶段性成果，项目编号：23BY038；2023年陕西省学位与研究生教育研究重点项目“‘文化+专业+产业’三结合的高层次网络文学人才培养课程及教学体系研究”阶段性成果，项目编号：SXGERC 2023059；2021年西北大学实验教学项目“历史小说创作中虚实交互情境塑造虚拟仿真教学实验”阶段性成果。原载《当代文坛》2024年第5期）
