泛文学及其当代接受问题——重勘阿城《棋王》

发布时间：2024-10-08 来源于：作者：点击数：次

一、知识谱系之外的泛文学

《棋王》是一篇幸运的作品，发表后不久，即在“文化热”和迅速迭代更新的文学浪潮中被逐渐经典化，作为“寻根文学”的代表作之一进入到文学史叙述之中，并且不断地被重读。杨晓帆曾经详细地考辩过《棋王》的经典化过程：它最初的发表并不顺利，曾经被《北京文学》以“写了知青生活的阴暗面”为由退稿，发表时还修改了原本可能显得有些不够“积极”的结尾。批评家们先是从“知青文学”的视角入手，直到“杭州会议”[1] 之后，因为作品本身所具有的“传奇”性质，而被纳入到“寻根文学”的理论建构之中，进而阿城自己亦开始参与到将其从“知青文学”中剥离的表述之中[2] 。杨宸则进一步指出，无论将其归为何种流派，作为权力决定的话语，关键在于某一阶段何种解释更为符合时代语境的要求以及语码转换的过程。基于此，他将《棋王》视作对中国文化内在体认的想象，是通过排除主流知青小说中常见的主题和动机，向内深入日常生活层面，在“吃”和“棋”中体认中国文化，在人伦日用之中发现精神价值，从而绕开了对实际历史政治问题的具体反思，经由个人的内在体认，直接召唤出一个可以重新认同并以之实现独特现代化的“文化中国”[3] 。

这些文学史反思与文本再阐释，正印证了陈晓明所说的：“文本总是在历史语境中被解释，文学性并不是牢固而确定地存在于文本内部。它与字词有关，但并不是字词使一部文学作品具有全部的文学性价值。文本总是以它的方式激发了历史建构的想象，这种想象反过来形成了文本的审美光环”[4] 。确实，文学史往往都是以后见之眼进行向前的回溯，其命名不免追认的意味，而同时代人众口纷纭的批判出自不同的视角，亦各有其合理性，某一种批评话语之所以在后来获得强势性的地位，显然与时代语境有着密切关联。在创作伊始，阿城可能并无观念上的自觉，只是随行就市地进入到相关的阐释体系之中，并且开始有意识地进行自我的建构。他者阐释和自我建构共同形成了《棋王》的接受史。

从接受的维度来说，文学史是历史叙述的一种，是基于某个特定认知范式的建构与塑造，不同的材料拣选与解释，都无可避免地承载着意识形态的内涵，也即，任何一种被认定了的“文学性”都携带着时代与语境的因素。文学则是以稳定性的文本作为中心，该文本也许会在不同时间的接受中呈现出不同的面孔，甚至遭受遮蔽与彰显的截然不同命运，然而其基本审美质素则是不变的。那种基本审美质素表现出文学区别于历史叙述的地方，体现在它是无视时间的存在——如果它进入到阅读当中，一定是同其他不同历史地理时空中产生的无数文本一样，同处于接受者的共时性视野之中。时过境迁之后，特定作品中的信息性内容和文学史建构出来的“知识”会变得无足轻重，凸显出来的是经久不衰的审美质素，这个时候，所谓的“知人论世”也许能够提供一定的鉴赏辅助，但绝大部分普通读者会搁置背景性的因素，或者不具备相应的知识储备也依然有效。

如今回头再去看，无论是“知青文学”，还是“寻根文学”，其实都是一种试图将文学作品建构为文学史知识的隐在企图，从而获得其阐释权，其中不免夹杂着阐释者踵事增华的结果，进而使得相关命名成为文本与解释交互作用的效果历史。从这些知识谱系回到《棋王》文本本身，它的经典化及其当代接受，同其泛文学特质及作者的泛文艺形象密切相关。

阿城本人并非一个“以文学为志业”的纯粹作家，这其中有不得已的时势造化弄人，但更多来自于个人心性——当然这一点同时势之间也很难截然区分开来。他生于文化宣传干部之家，受父打为“右派”影响，青年时期辗转晋蒙滇，成年归京，不久去美，游历欧洲，“多能鄙事”，颇富传奇色彩。在友朋之间与媒体表述当中，他被冠以奇人、杂家、大仙、高士、侃爷的诸般形象。杨肖称之为“东南西北之人”[5]，言其涉猎驳杂，经历曲折，不仅创作文学与绘画，也介入影视，还精于厨艺与木工，做过生意，甚至会教音乐、修汽车[6] 。这些杂学旁收，很多时候不是自己主动为之，而是谋生的需要。一方面，生活历练本身构成了知识结构上的“百科全书”式面貌，为文学书写中的观念带来了潜在的影响；另一方面，在不同社会中一直处于“边缘人”的状态，也无法形成他专注于文学的纯粹作家形象。“生计”一直是阿城所面临的头等难题，1979年末从山沟回到北京后也依然如此，缺乏社会关系，找不到满意的体制内工作，1986年赴美，漂泊多年，没有稳定的外部资助，再未能写成小说，成为九十年代文学的“失踪者”[7] 。1998年后，阿城开始往还国内，2000年之后基本上回国定居[8]，除了演说、杂文、策划、讲课以及非学院式的“研究”，他再没有“纯文学”的创作。

“生计”之外的“心性”并不是实证性考察的内容，对于阿城这样自我言说甚多的人而言，那些面向公众与媒体的讲述，内容真假也未必可靠，未可全信。就其所展现的行状而言，阿城的兴趣广泛是无疑的。当他说职业作家是靠写小说吃饭的，而专业作家写什么凭的是兴趣，“什么东西哪一个专业吸引我了，我就会去追随它，多长时间我也不管，这就是因为自学形成的性格，你对这个感兴趣了你就追这个，你对那个感兴趣就追那个”，称自己“不是一个职业作家，是个‘专业’作家”的时候[9] ，固然不免对文学的自矜自骄，其中也未免有种无奈与自嘲。在八十年代末到九十年代的演讲中，他提到：“1976到1986年间，那么多人要搞那么多‘纯小说’，很是不祥。我自己的看法是纯小说先锋小说，处于三五知音小众文化生态比较正常”[10]，多少有一些业余者的自诩和精英意识的自觉。可以说，阿城从一开始就是一个“泛文学（艺）”者，“三王”为代表的小说于他而言，可谓空谷余音。

正是因为《棋王》的泛文学性质留下了开放的空间，使得各种解释体系都有切入的隙口，然而它又不能被任何特定阶段所产生的文学史认识框架与话语所完满框定，也就使得它具备了可以被不断重读的潜质。

二、传奇、演义与有情故事

在后来的自我解说中，阿城接受了批评界对《棋王》的推崇与界定，但以“世俗”作为提领，仍然有种傲娇与自知在其中：

“从世俗小说的样貌来说，比如《棋王》里有“英雄传奇”、“现实演义”，“言情”因为较隐晦，评家们对世俗不熟悉，所以至今还没解读出来，大概总要二三十年吧。不少人的评论里都提到《棋王》里的“吃”，几乎叫他们看出“世俗”平实本义，只是被自己用惯的大话引开了。”

“语言样貌无非是“话本”变奏，细节过程与转接暗取《老残游记》和《儒林外史》，意象取《史记》和张岱的一些笔记吧，因为我很着迷太史公与张岱之间的一些意象相通点。”

“王德威先生有过一篇《用〈棋王〉测量〈水沟〉的深度》，《水沟》是台湾黄凡先生的小说，写得好。王德威先生亦是好评家，他评我的小说只是一种传统的延续，没有小说自身的深度，我认为这看法是恳切的。”

“你们只要想想我写了小说十年后才得见张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱钟书等等就不难体会了。[11]”

用佛教术语来说，这些自我阐述不免有些着相，然而阿城以其天赋的智慧无意中揭示了《棋王》的三重结构：英雄传奇、现实演义、言情，也即观念、经验与情感的三个维度。

关于世俗空间的自为性质，阿城多有阐说，可以视作《棋王》为本土小说（尤其是世情书）传统接续者的证明，但这可能并非有意识的寻找某种文化的“根”，而是出自心性本身的散淡或者说经历过后的通透。《棋王》前后的《树王》《孩子王》就基本上不涉及到所谓“寻根”问题。《树王》更多的是对于自然的同情共感和对于莽苍生命的敬畏，《孩子王》则颇具现实批判性，但也并不激烈。之前论者很少注意到的是，阿城改写了一个现代文学启蒙叙事的常见而稳固的主题：外来者改变封闭空间中原有的生态。《树王》和《孩子王》中的外来知青可能具有启蒙者的样貌，而并不具备启蒙的本质，他们与地方先民的差异只是在于知识的类别：乡民们自有一套完整的、足以抗衡外来者通识的认知体系。知青们往往无力改变什么，而是混同在乡民中间，并且会被地方性风物与知识显示出来的异质性与生命力所震撼。《孩子王》中最为明显，原本扮演启蒙者角色的“老杆”，自身的学识也不足以支撑起当老师的能力，反倒是在教育孩子的过程中，自己得到了学习，教学相长，甚而言之，被学生王福所教育和改变。教育角色的逆转，无形中应和了知识青年上山下乡接受贫下中农再教育的主导性意识形态初衷。只是，这一点在八十年代的新启蒙和后来反拨革命话语的文学语境中被有意无意地无视了。

陈晓明指出，《棋王》的主题在三个层面上表现了知青的共同记忆：一是关于“吃”所表征的饥饿感，二是“下棋”所表征的与世无争、知足素朴的人生观，三是家庭出身不同带来的政治歧视与政治特权。这些记忆既有青春失落的痛苦，也有缅怀青春的眷念，在个人记忆的意义上具有感人至深的真实性。它的书写之深刻并不在所谓的文化意味，而是隐藏在文化表象下的精神创伤[12]。就此而言，阿城的《棋王》作为“知青文学”实至名归，这个名词同“寻根文学”这样的主观建构与召唤不同，它是由创作实绩的总结而来。但是，所谓“知青文学”也不过是一个笼统的提法。现在回顾当代文学史叙述，会发现许多已经成为常识的概念被结撰在一起，逻辑上并不统一。“伤痕文学”与“反思文学”侧重的是观念；“流放者归来”与“知青文学”是就创作主体而言；“改革文学”由题材入手；到“现代派”“朦胧诗”与“先锋小说”则注重的是语言、形式与风格。它们的分类标准不同，彼此之间也有很大程度的重合，只是作为现象被捏合在一起，文学史话语深受媒体话语的影响。也正是在此意义上，凸显出重勘现象级文本的价值，重新回到文本及其发生学语境，锻造出具有自主知识意义上的认知。

阿城的小说确乎是知青经验的转化，但需要在知青体验上再加上间接经验，即他的家庭熏陶以及少时在旧书摊无目的闲逛阅读所得。这种经验写作就落脚在《棋王》被人称道的“吃”与“下棋”之上。关于饥饿、匮乏及其填充与满足的经验，此前论者已经述之甚详，我也不必踵事增华，只是想补充一下也许被忽略的影响与焦虑的层面。

王一生在火车上吃饭的细节和吴趼人在《二十年目睹之怪现状》中写旗人吃烧饼的细节可以放在一起对勘：

（王一生）拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，抹进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找。这时候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把两只筷子吮净，拿水把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全到达彼岸的神色小口小口的呷。有一次，他在下棋，左手轻轻地叩茶几。一粒干缩了的饭粒儿也轻轻地跳着。他一下注意到了，就迅速将那个饭粒儿放进嘴里，腮上立刻显出筋络。我知道这种干饭粒儿很容易嵌到槽牙里，巴在那儿，舌头是赶它不出的。果然，呆了一会儿，他就伸手到嘴里去抠。终于嚼完，和着一大股口水，“咕”地一声儿咽下去，喉节慢慢地移下来，眼睛里有了泪花。他对吃是虔诚的，而且很精细。有时你会可怜那些饭被他吃得一个渣儿都不剩，真有点儿惨无人道。[13]

后来又看见他在腰里掏出两个京钱来，买了一个烧饼，在那里撕着吃，细细咀嚼，像很有味的光景。吃了一个多时辰，方才吃完。忽然又伸出一个指头儿，蘸些唾沫，在桌上写字，蘸一口，写一笔。高升心中很以为奇，暗想这个人何以用功到如此，在茶馆里还背临古帖呢？细细留心去看他写甚么字。原来他那里是写字，只因他吃烧饼时，虽然吃的十分小心，那饼上的芝麻，总不免有些掉在桌上，他要拿舌头舐了，拿手扫来吃了，恐怕叫人家看见不好看，失了架子，所以在那里假装着写字蘸来吃。看他写了半天字，桌上的芝麻一颗也没有了。他又忽然在那里出神，像想甚么似的。想了一会，忽然又像醒悟过来似的，把桌子狠狠的一拍，又蘸了唾沫去写字。你道为甚么呢？原来他吃烧饼的时候，有两颗芝麻掉在桌子缝里，任凭他怎样蘸唾沫写字，总写他不到嘴里，所以他故意做成忘记的样子，又故意做成忽然醒悟的样子，把桌子拍一拍，那芝麻自然震了出来，他再做成写字的样子，自然就到了嘴了。[14]

这两段是细节描写的名段，那种穷形尽相被一众论者津津乐道。无法实证阿城必然受过吴趼人的影响，其笔致却是相通的。只是尽管都是旁观者视角，情感态度却有参差，吴趼人的情感态度是纯然外在的讽刺，阿城则在描述中夹杂了心理活动的议论，有着同情的悲悯。世俗的本义也正体现于此：本土小说的传统本不是为了批判或者站在某种意识形态立场，而是呈现有情众生的生活与生命风貌，那些所谓的前言后断、“异史氏曰”之类附加的成分，可能只是策略性的书写行为，等同于程式。《棋王》的源起就在一个非常世俗生活化的场景，据说原本就是在李陀家吃涮羊肉时聊天讲故事的结果[15] 。

如果说“吃”可以视作阿城所谓的“现实演义”，那么“下棋”则是“英雄传奇”。王一生的形象及其遭际本身便富于“俗世奇人”的色彩，尤其是高潮时分下盲棋以一敌九简直如同武侠小说的场面。然而，他何以具备“英雄”属性，则在于艰难时世中对于自我的守持——这让他在离别的喧嚣中能够保持气定神闲，不为外物所动；在面临上调的诱惑时能守住内心的刚直，没有接受靠朋友倪斌祖传的乌木棋送给文教书记获得的比赛机会；如果说前者似乎还有被动逃避现实的倾向，那么后者则是对于高洁精神的主动选择。所以，这个人物形象尽管带有传奇色彩，却有着性格的深入，《棋王》某种意义上是一种“成长小说”的变体：主人公经历了一系列的颠沛流离，懵懂浑沌之中逐渐触发灵明。对于王一生而言，“棋”就是那个触媒，车轮大战便是通过仪式，他最终达到了自由，也启发了叙述者的开悟：

王一生已经睡死。我却还似乎耳边人声嚷动，眼前火把通明，山民们铁了脸，掮着柴火在林中走，咿咿呀呀地唱。我笑起来，想：不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。[16]

这个卒章显志的结尾给关于“儒道互补”[17]“寻根文化”的阐释留下空间。据李陀说，原本的结尾是许多年后“我”去云南出差，听说“棋王”已经调到体委做专业棋手。于是抽空去看他，两人在体委大院门口相逢，只见“棋王”胖胖的，一脸油光。说了几句话他便拉着“我”的手说：走，吃饭去，这里每天有肉，随便吃。当“我”问他是否还下棋。回答是：每天吃饱饭，下什么棋？[18]如果此说属实，则原来的结尾更符合阿城后来一再重申的“世俗性”，也更具有顺应天性、自然而然的所谓道家本意。修改后的结尾，则点明了饮食与精神之间并不悖反。所谓“俗人”就是普通人，他（她）回到常识与本真，一方面“衣食是本”，另一方面也没有全然陷囿到生物性的低等层面——这同90年代之后被神话化的“日常生活”有着很大的区别，并没有将富含历史性与社会性的人简化降维为自然人、生物人或经济人。

回到1984年第7期《上海文学》所发表的初版本《棋王》，这种对普通人超越动物性层面的申言更加直接。王一生大战之后，几近虚脱，回到了生命最原初的层面，呜呜地说：“妈，儿今天明白事了。人还要有点儿东西，才叫活着。妈——”。那个“还要有点儿东西”，显然是在吃喝拉撒睡之外的。但是，在后来结集出版时，这段话改成了：“妈，儿今天……妈——”，变得含混暧昧，也许是为了增添审美的神秘性和阐释的开放空间，但客观上确实有助于王一生世俗形象的确立——他是一个业余者，并不以下棋为职业，而是将其当作一种不能“当饭吃”的游戏，因而才能让下棋成为一个不自觉而又可以徜徉的精神空间。

尽管未必直接受到影响，但阿城多半读过茨威格《象棋的故事》，王一生偶然习得高超棋艺的经历与其中B博士的奇特经历颇有类似之处，王一生在绝境生涯中用象棋作为逃避现实与精神驰骋的空间，也与B博士将象棋作为纳粹的恐怖审讯过程中的精神解脱如出一辙。两人都是业余者，并不像琴多维奇那样把下棋作为一种谋生的职业，因而被工具理性异化，丧失了人性多维度的完满自足。《象棋的故事》中有一段关于业余爱好者的议论：“从业余爱好者（Dilettant）这个词的最优美的含义来说，游戏的时候，是应该得到dilett，应该得到快乐的，所以B博士作为一位真正的业余爱好者，他的身体完全放松”[19] 。此话同样适用于王一生，只有在下棋的时候，他才焕发出生物本能之外的人性光辉，成为现代生活中的英雄——活得饱满而丰富，而不是机械化的单向度人。

这里就涉及到了阿城所不满足于既有评论所匮乏的“言情”维度，即有情的人生。王德威曾从“抒情传统”的脉络中申说阿城“世俗的抒情”：“出入粗鄙的丑陋的杂色，而且仍能参得其‘情’，才是真正的情景交融”[20]，强调其区别于革命、宏大和崇高“史诗性”的特质。从阿城在八九十年代之交所推崇的张爱玲、沈从文、汪曾祺、钱钟书等人，可以看出来他在彼时随波逐流、部分地接受了“抒情传统”的说法——此后或有变数，后期阿城很少直接谈论文学。而此前，也就是在写作与发表《棋王》之际，这一切都是浑然天成。

很多论者都注意到《棋王》中知青们由出身所带来的隐在阶级分疏。王一生处于最底层：母亲解放前是窑姐，后来从良做了妾，受不了虐待逃走，跟了另外一个人，解放后那人跑了，母亲则怀着王一生嫁给了一位苦力。但是继父身体已垮掉，母亲就靠给印刷厂叠书页子过活，家中困苦可想而知。倪斌则来自“有钱和有身份”的家庭，谈笑有鸿儒，往来无白丁，家中常吃海味山珍，家世可以追溯到“元四家”中的倪云林，下乡做知青依然“纤尘不染，衣冠楚楚”，还有家里世交、当地地区文教书记的照顾。“我”则处于两者之间，机关干部家庭出身，虽然父母被打倒，但终究同王一生及绝大部分城里寒苦平民出身的知青不一样。但是，《棋王》走出了阶级叙事，那些外在的身份差异和由于出身背景不同内化的文化素养差异，并没有造成知青之间的隔阂，他们至少在共同的空间、遭际和年龄中，形成了一个相濡以沫、互相帮助的共同体。在文本世界中，他们没有悲切哀怨，也没有壮志豪言，更没有为了回城彼此间的勾心斗角，有的是友爱体恤的共情。这是《棋王》的超卓之处——知青们未必是同志，却是同人，同人之情外显为饥饿时共同的食物分享和下棋时共同的精神追求。此为“情”的第一重维度。

“情”的第二重维度则是很少被论者谈及的母亲之于王一生的爱。陈晓明敏锐地发现王一生、“我”、倪斌都存在父亲缺席的情况，但是将王一生跟捡垃圾老者学棋、与本届地区冠军老者的对弈视作由无父引发的“弑父-寻父”的双重矛盾叙事[21]，可能偏离了阿城及小说文本的主旨。事实上，无论是生理上的父亲、精神上的父亲，还是隐喻意义上的父权制度，在文本中都是被搁置的——对于各种“父”，王一生既没有去反叛，更没有追寻的欲望，而是游离在外，阿城着重突出的是母亲那深沉、包容、牺牲与理解的爱。母亲默默用捡来的牙刷把磨成一副五子棋，临终前送给王一生，成为一个具有弥漫而统摄性质的象征，也是全篇中最为动人心魄的片段，让即便没有相关经验的“我”也忍不住为之喟叹。母亲的素朴的、源自本性的爱，是所有人最后的庇护与安慰。这种爱并不复杂，也谈不上高级，却是弥纶天地的自然本身，升华为巨大的悲悯，它爱优点，也爱缺点，体谅而温存，沉默而有力，是所有人世间亏欠的弥补。所以当王一生灵明觉悟、呜呜做声时，发出的第一个声音是“妈”，如同肉体的诞生一样，母亲给予他精神上的再次重生。

同人的友爱与母亲的厚爱，随俗而化为自然的行为与心态。王一生没有因为母亲的过去、“我”没有因为父母被“打倒”而感到羞耻；知青们对姚斌有些微的羡慕，但也谈不上妒忌；所有人尽管身处窘境，但也并没有表现出恐惧。所有这一切在文本中呈现出来的众生的体谅与有情，最终凝聚为王一生将“吃饭”的日常伦用与“下棋”的高标自持统合起来，用志不分，乃凝于神，融合为圆融自足的人及其生活。是为“情”的第三重维度。

基于传奇、演义、有情故事的叠加，《棋王》从现实题材出发，通达向带有母题性质的原型塑造。对于它的笔法、风格、美学与观念尽可以有变换视角的观照，而在变化语境中的重读，不断提供既熟悉又新鲜的体验与感悟，对于它的赞美与批评都已经成为当代文化与思想的组成部分。

三、今日何以重读《棋王》

即便如今《棋王》已经逐渐经典化，但我依然认为它是一部无心之作，并不是说其中没有构思与立意，而是说它所获得的文学史乃至延伸到文化领域的重要位置可能超出了作者本人的预期。这也是何以我在文章一开头便说它是一部幸运的作品的原因。当其诞生时正是宏大叙事与崇高话语面临转型的节点时分，文本自身泛文学的丰富性，让它与语境之间彼此成全。思想观念层面的个人主义、日常生活与现代派引入引发的本土文化反应，自不必言。经济改革、重商主义与通俗文化迅速成为大众文艺生活的主流，就传媒层面而言，计白当黑、大道至简式的文本，也给其他类型艺术预留了改编的空间。

在精英式的文学史叙述之外，《棋王》接受史上的重要事件是两次电影改编：1988年滕文骥导演的《棋王》[22]与1991年严浩、徐克导演的《棋王》[23] 。滕文骥版本于阿城的《棋王》，淡化了时代、地域和政治背景，采用写实的影像素描知青的生活，影片中的高潮在对弈与大火的场景对举，导向于一个关于青春焚毁与生命力迸发同构的象征，其风格类似于《青春祭》（张暖忻，1985）。严浩与徐克版将阿城《棋王》和台湾作家张系国《棋王》两个故事糅合在一起，作为大陆、香港、台湾三地文化杂糅的产物，有着明显的意识形态倾向。有意思的是，两版电影在叙事结构、配乐与节奏设置上都采用了颇具武侠电影色彩的风格——这既是彼时武侠文化兴盛的表征，同时也表明小说原有传奇演义元素的潜能发挥。但是，这些接受都只是《棋王》的某个侧面。

所谓现实演义、英雄传奇、话本风格都属于对古典传统的继承，对于接受者而言具有可亲近性。在行文中，此种形式同观念之间达成了默契。悬置具体内容上残留的创伤记忆和历史语境，文本实际上是一个参与者隔了审美距离的“同时代人”讲述，叙述者虽然身处于情节之中，但其形象与视角是游离在情节之外的，扮演的是说书谈古讲故事的角色。很多时候叙述者充当了一个动情的人类学家和孤独自省的观察者，局外人的视角与局外人的故事客观上疏离于诉苦怨言的伤痕与反思叙事，主观上有意识地回到了个人与生活。发表四十周年之后依然有人阅读，证明的是《棋王》跨越时间和社会环境的共通性依托在于个人，它所隐含的“去政治化”素质成为一种最为广泛的生命感受与体悟。这是今日重读的基础。

时移世易之中，阿城青年时代经受的革命风潮已然平息，并迅速向《棋王》所诉求的方向转型。当日常生活审美、生活艺术化在后革命氛围与消费主义浪潮中，成为新的“政治正确”和日用不觉的无意识之时，它的经验性内容和意识形态议程也就失去了效力，只是蜕化为一种既有经验性知识的传达。小说固然有一定的认识功能，但没有谁会指望小说带来教育和知识。就如同前文提到的文学与知识之别，文学的价值也不依赖于历史，它靠的是形式内核所传递的母题，以及跨越时空还可以理解的共通性情感。《棋王》的母题可以归结为自我的意义来自不假外求的建构，共通的情感则可以归为坦然接受一切命运的坎坷不平，从踏实的日常生活中求得有限人生的真意。这赋予了它以当代性意义，为它在当代的接受奠定了基础。

用现在的流行词语来说，王一生是一个“佛系”的“躺平”者，他不是积极进取的青年，也唱不出“青春无悔”的高调，当然也不会产生反向的怨恨哀怜情绪，事实上《棋王》中的人物和整体基调也都是如此。这种“佛系”，并不是像有些流行读物所营构的是一种高蹈的、脱离低级趣味的生活情趣与智慧[24] ，而是某种应对难以更易的总体性语境与命运的消极反抗，一种伯林意义上不被强制与干扰、免于做某事的自由[25]。当一个人无法摆脱外部世界的强迫性时，他只能回到内心世界，就是所谓“躺平”，在顺从形势之中守护个人有限的精神追求，从而将伤害降低到最低程度。下棋对于王一生而言，不仅仅是一种娱乐消遣，而是一种解忧之法，一种志趣。用列斐伏尔的话来说，他几乎是无意识地“在闲暇活动中，通过闲暇活动，实现对日常生活（按：在列斐伏尔那里就是异化了的生活）的批判”[26]。从这个意义上来说，王一生形象具有一定的反抗性。在今天，这种反抗性对于普罗大众来说，可能换了一种形式，变得更为迫切，也让《棋王》重新焕发出没有过时的批判锋芒。

当代社会在韩炳哲精炼的概括中，不同于王一生时代的充满否定性的规训社会，而是一个充满肯定性的功绩社会。“在赤裸的、极为易逝的生活刺激下，人类变得过度活跃，以歇斯底里的状态投入工作和生产。如今，工作的加速也和存在的匮乏相关联。工作社会和效绩社会并不是自由的社会，它产生了新的强制手段。主仆辩证法并没有导向一个自由的社会，在那里所有人都能够享有自由、闲适。它更多地导向了一个劳动社会，在这里，主人自身也成了工作的奴隶。在这一规训社会中，每个人都身处自己的劳动营里。这种劳动营的特殊之处在于，一个人同时是囚犯和看守、受害者和施暴者。人类以这种方式进行自我剥削。在没有主人的情况下，剥削也能照常进行。”[27]工作与绩效并不能带来自由，反而是更深层次的压榨，那种从中游离出来的躺平与沉思便成为治疗焦虑和歇斯底里的手段。“在这个充斥着可快速量化指标的社会，人们企图用快速的行动显示自己的决断力，有时候还会在办公桌和电脑前久坐以证明自己的勤奋，因此躺下可真不是一件值得赞赏的事情。更糟的是，躺下会给人以懒散的印象，是对剧烈变化的世界感到无能为力的标志。躺卧的人不能进步，也就是说，他很差劲，不能好好利用自己那点宝贵的时间。尽管如此，躺卧对我们来说却有如在浓雾中散步一般的效果，经过这番‘散步’，我们的思维总是比之前更清晰。有意识地躺卧则是一种精打细算的实践，能帮我们摆脱无所不在的时间压力和效率考量，它不花一文，却价值非凡。”[28] 王一生在吃饭里觅得艰苦生活里的实在滋味，在下棋中短暂地从无聊与不堪中耸身而出，吃饭提供了肉体满足，下棋提供了情绪价值，它们导向于一种实在性自我的成立。

深陷在权力、资本和自我的多重压迫、剥削中的当代大多数人，某种意义上都是王一生，当身体欲望的匮乏初步解决之后，精神与情感的需求日益变得重要。从直播平台中大量的情感劳动和情感劳工现象中，可以看到情绪价值的巨大空间，那就是当代王一生们的“下棋”。王一生在功利之外，用无明确目的性的行动，将自己活成了完型的、审美的人。在走出了被规划的单一圈层，走出自己狭隘的价值观之后，人们恍然发现他才是最普通、最正常的人，而不是特立独行的另类。他也许没有“反抗绝望”那么勇毅，却有着面对阶层跃升无望的最后一丝倔强。因而，当代王一生们也许能够从《棋王》里获得共情，窥见些许的寄托。

注释

[1] 1984年12月，《上海文学》、浙江文艺出版社和杭州市文联联合在杭州召开“新时期文学：回顾与预测”座谈会,后来被文学史叙述习惯性称为“杭州会议”，被视为当代文学转型的一次节点性会议。

[2] 杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》，《南方文坛》2010年第6期。

[3] 杨宸：《“寻根”的“歧路”：论寻根文学对知青经验的转化——以〈棋王〉和〈北方的河〉为例》，《中国现代文学研究丛刊》2019年11期。

[4][21] 陈晓明：《论〈棋王〉——唯物论意义的阐释或寻根的歧义》,《寻根文学研究资料》，程光炜、谢尚发编，百花洲文艺出版社2018年版，第218页、229页。

[5] 杨肖：《阿城论》，作家出版社2018年版，第2-3页。

[6] 唐诺：《清明世界，朗朗乾坤：像孔子的阿城》，《读者时代》，上海人民出版社2011年版，第22-23页。

[7] 朱明伟：《阿城的出国与归来——兼及九十年代的“失踪者”》，《江南大学学报(人文社会科学版)》2023年第5期。

[8] 阿城：《与査建英对谈》，《阿城文集之七》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第206页。

[9] 武靖雅：《阿城：我不是职业作家，而是“专业”作家》，界面新闻2016年7月25日，https://www.jiemian.com/article/761993.html。

[10][11] 阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》，时报文化出版社1997年版，第129页、179页。

[12] 陈晓明：《中国当代文学主潮》（第二版），北京大学出版社2013年版，第330-331页。