历史与寓言——《一生彩排》叙事的由表及里
《一生彩排》讲述了四个年轻人赵春、钱夏、孙秋、李冬耗费一生时间，不懈追寻关于刘虹女的三桩悬案真相的故事。四个主人公的人生代表特殊时期后，第一代年青知识分子的历史命运。小说采用了悬疑化的叙事结构，三桩悬案跨越两代人的时空，连结复数人“我们”的言说与行动，在记忆、经验与不确定叙述的朦胧氛围中，呼唤着、追问着生命美学的答案。这使叙事在其表层结构下产生寓言性，读者同“我们”一起侦查，寻找真相，也是在追溯“我们”这一代人的历史生命与存在方式，并从中获得一种如“虹”的美学体验。由表及里来看，小说叙事无不渗透了作者的这种历史观念与美学意识。在变动而分裂的叙述人称中，叙述主体追问着自己的欲望与缺失，这使叙事呈现了一个时代的主体精神史，“我们”就是时代忧郁的孩子。悬案化的叙事结构制造了真相的“不在场证明”，也预言了主角们对刘虹女荒诞英雄般的追逐，代表人类追求美的固执。另一方面，叙事中“我们”的“一生彩排”固然是一种人生美学悲剧的寓言，但“彩排”这个命名巧妙地结构起叙事的反寓言性。当戏剧人生成为彩排，其原有的悲剧性象征结构被颠覆，叙事真相在其缺席中诞生，“我们”的历史与“美”的历史触不可及，又合二为一。从叙事学的角度观之，《一生彩排》匠心独具的叙述设计与结构安排，均暗中指向“彩排”式的叙事话语，历史与生命美学的寓言在其中得到了超越性的阐释，它吸引读者深入其中，进行叙事探险，并收获独特的文学体验。
一、分裂的叙述：一代人的精神史
从根本上说，《一生彩排》的叙述是分裂的，并不主要指向视角的灵活多变，或叙述声音的复调，而是由于叙述行为背后的言语主体隐藏着难以弥合的精神裂痕。这使叙述的分割变动本身，尤其在不同人称语态的复现中，构成了全新的叙事进程——一代知识分子矛盾而忧郁的精神史。
从“你”到“我们”，再到第三人称叙述下的角色聚焦，以及一个始终潜在于期待中的整合性叙述主体“我”，它们的交替在场呈现出时代主体精神分裂式的存在状态。与通常的小说不同，《一生彩排》的叙事由“你”启动。然而，“你”的在场并不意味着“我”的退场，“我”反而以幕后的姿态存在于隐性叙事情境中，与“你”构成话语对位。在上述结构中，“你”不仅面向读者生成经验性的情感共鸣，同时也作为“我”的一个精神面向，或人格单位，具有一定自我对话的性质。尤其在阅读之初，“你”的身份尚未知晓，伴随“随时都是开端”（刘诗伟：《一生彩排》，北京：作家出版社，2023年版，第3页。后文同上，简述为第X页）的谶语，“你”呈现出被抛入文本世界的偶然性与孤独性，这一人称所能提供的代入感是稀缺的。事实上，此处的“你”是幕后“我”以他者为面孔的存在方式，既为开场的叙事提供一种潜在的自述性，也暗指叙述本身所面临的焦虑：主体“我”始终不能作为“我”进行叙述，这意味着“我”将分裂。于是，复数化叙述主体“我们”的诞生几乎是必然的。“我们”是一个伪整体，因其本质上由复数个“我”，也是复数个“你”构成。小说叙事中，“我们是赵春、钱夏、孙秋和李冬”乃至不计其数的许多人，作为刘虹女的追求者，“我们”在行动、思想上具有起始的一致性：当叙事涉及刘虹女，其必然被包裹在“我们”的集体话语中。刘虹女的同学必须是“我们”，和她聚餐的必须是“我们”，孜孜不倦地追求她、渴望拥有她、追寻她的也必须是“我们”。表面上，这种话语形式反映了叙述的平等性，避免叙事受到单一叙述者的垄断，给予读者恰如其分的在场感。然而，这种平等却牺牲了“我”的叙述自足性。在作者试图通过“我们”来代言一个时代主体的精神共性（文本中，这一共性的形式是众人对刘虹女的欲望）的同时，有关该主体的叙事整一性也在通过“我们”走向分裂。显然，“我们”终究无法作为独立的个体“我”实现对刘虹女的全部占有，而只能在集体命名的幻觉中获得上述欲望的虚假满足。当“刘虹女遭遇强奸未遂”的创伤性时刻突兀降临时，犯罪者的单一性与“我们”的统一性之间的矛盾无疑会使原本“团结”的叙事整体分崩离析。“那个人就在你们四人之中”（第33页），武勇强不容置疑的宣判暴露了“我们”难以弥合的主体缺口，进而，“你”再次出场将“我们”撕裂，并作为既面向自我，又面向他者的双重叙述者，在聚焦人物的转换中呈现一种精神分裂式的自我困惑、自我质询与自我解剖：“你是我们四个中的‘那个人’吗？” （第38页）
在“我们—你（我）”的叙述逻辑中，四位主角“兄弟般的友谊”通过一种嫉妒性的敌对关系结构联系起来，形成张力性的叙述共同体。小说中，“我们的暗战争分夺秒”，每个人都渴望独享“精神之母”刘虹女的青睐，然而，“她对我们都好，向来平分秋色。”（第10页）这种一视同仁的博爱反而加剧了“我们”的竞争。在叙事中，赵春、钱夏、孙秋、李冬时常且必然地跳出整体叙述者“我们”，争夺着独属自己的叙述话语，形成不同的人格主体。他们差异化的爱情、事业经验也暗中呈现出某种叙事分配上的等级次序。如孙秋，无论是承担各卷开场“你叙述”的职责，还是有关未来与人工智能的长篇大论，显然拥有更高的话语地位，成为四兄弟中潜在的精神长子。在兄弟四人或隐或显的斗争背后，他们无不试图成为那个想象中的叙述主体“我”，它位于“我们”之外，唯一不受集体性话语的约束，是占有“精神之母”刘虹女的象征性的“父亲”，“而且每个人都坚信那个人就是自己。”（第14页）然而，经典主体“我”在小说中始终受到压抑，甚至根本不存在，取而代之是“你（我）”的二元叙述单位，后者寓于“我们”之中，既呈现出兄弟意象固有的对抗性，又指向其深层的合拢。如前所述，复数人称中的每一个潜在“我”都将以彼此的他者“你”的形式出场，而只有通过相互认同，兄弟个体才能从他者的镜像反射中获取有关“我”的想象性描述。这种认同关系辐射至整体，维系着“我们”在表层斗争下更基本的一致性。赵春、钱夏、孙秋、李冬四人是情敌，这是因其相同的爱情对象；然而，他们又是相互认证的“高级情敌”，这是因其相同的精神底色。追逐刘虹女的过程也是他们对人文、理想与生命之美不断求索的过程。在与“你”对话并产生困惑性、未知感与存在焦虑的同时，角色的潜在“我”也在同他者的互证中逐渐明晰自身的形象：原来“我们”都有一双发现“美”的眼睛，以及渴望它的生命冲动。就像四位主角虽怀疑过彼此的犯罪嫌疑，却仍在牢狱中选择同仇敌忾、相互信任，这代表着兄弟意象深层的血脉一致性，“我们”的分裂、对抗与斗争恰恰是一种辩证法式的生命美学的有力证明。
然而，“刘虹女遭遇强奸未遂”的突兀事件给“我们”造成的原始创伤始终无法彻底愈合，消失的刘虹女作为主体结构“我们”的致命缺口，既导致挥之不去的精神“怀乡病”，又指向某种阉割式的社会化进程。赵春因一个字与主任发生争执，失去了晋升机会；钱夏不按要求撰写正史，被拒绝入党；孙秋坚持核实新闻，却被送去培训；而李冬呼吁普及普通话，被揶揄“多管闲事”。“我们—你（我）”主体面向刘虹女的纯粹生存方式，在“社会/个人”的话语支配下必然受挫。刘虹女在时，挫败感尚能得到抚慰，刘虹女的消失终于摧毁了兄弟意象的张力结构，使其彻底四分五裂为他者化的主体残片：赵春、钱夏、孙秋、李冬。结果是，十七年间四人再不联络，从未见面。在之后的叙事中，这成为横亘在四者之间的永久性叙述距离。在上述叙述逻辑中，兄弟化的“我们—你（我）”不可避免地滑向分割化的第三人称角色命名，叙述权力重归于现实主义传统下的全知者话语。通过被言说，而非自行言说，四名主角得以进入某种经典叙事秩序，但这是对其有关“精神之母”刘虹女前俄狄浦斯式的原始欲望的剥夺。这个过程中，四人的人生看似摆脱欲望蛊惑而走向正轨，实则落入经典叙事难以避免的俗套：赵春于官场中沉浮，钱夏在商海里争斗，孙秋成为公共知识分子，李冬甘于寂寞，选择留守，他们婚姻对象的替身性则指向其怀乡情结。在看似不同的生存方式背后，起作用的是相同的叙事期待——青春期个体无奈的社会化进程。当“我们—你（我）”的内部分裂以“赵春、钱夏、孙秋、李冬”的外部分配方式完成秩序化，兄弟主体因刘虹女消失所造成的欲求不满将被自身“理想”性的社会形象暂时覆盖，那个触目惊心的精神创伤才能在角色各自的叙述“正轨”中得到缓解。然而，作者并非借此构成一种单独的叙事主题，对上述结构的使用行为本身即体现了叙述的无奈性。在第一桩疑案的最终时刻，若主角们选择相信那封遗书，则“精神之母”刘虹女的死随即成为可见的残酷事实，“我们”的叙述将走向完全崩溃，小说将在平庸中封闭自身的内涵；然若此信未见于四人，他们则会陷入追查罪案的神经性强迫症中，使叙事成为循环往复的追问。这封遗书宛如全知叙述者的一份旨意，在宣告叙事的庄严性的同时，又为之蒙上了诡异的面纱。为了解决这个问题，这份死亡文书恰恰只能出场于“愚人节”的玩味时刻，既表现出对单一真相的抵抗，又以其相当无奈的道德性（明知事件的欺骗性却必须接受之）迫使“我们”的叙述沉默。进而，叙事忧郁地推向下一阶段。
不断分裂、变换的叙述人称，及其主体精神病史的运动方式，使整部小说呈现出去中心的话语结构，而正对应着叙事的中心意象“刘虹女”的缺席。于是，小说开端肉体强暴未遂，而精神强暴既遂的创伤事件成为命定的结局，对特殊时期后第一代知识分子的精神历程的想象性整合亦只能依托于这种整一性的“失贞”。正如小说结尾处，刘虹女的“复活”位于“我们”外部，而“我们”内部的矛盾仍然延续：赵春的冰冷死亡也代表着“你（我）”以及“我们”的死亡。当刘虹女因其永恒的生命象征而超越叙述分裂的焦虑时，时代主体“自告奋勇”的死亡，既象征一种释然，又传达出一代知识分子精神命运中的忧郁——“我们”是“你”，是“他”，也是“赵春、钱夏、孙秋、李冬”，但“我们”永远不是理想的自己。
二、悬案叙事与叙述悬案：不可知的历史真相
非同寻常的叙述实验造成小说叙事的扑朔迷离，对晦暗不明的叙事真相进行侦探的过程，也是分裂的叙述主体回溯性整合自身生命历史的过程。但主体并不能通过侦破疑案来弥补叙事原本的混沌之处，相反，悬案的追查仅是叙事进程的扭结，而不影响真相的悲剧性内核。在三桩悬案构成叙事的同时，叙述本身也在产生某种二重悬案，这将颠覆传统疑案追缉的典型模式，而主体带着荒诞英雄般的热情，在不可知的真相之“虹”中完成了对自我生命历史的确证。
《一生彩排》的悬疑性不仅源自事件本身所携带的犯罪或伦理内涵，也产生于不确定的叙述，三重时空中的话语交叠，使真相在扭曲中发展为一种“流淌”状态。首先，变动的人称令叙述带有一丝审讯性质，“犯人”们罗生门式的言说使叙事扑朔迷离。“我们”被关进牢房后，叙述者使用四组第二人称“你”叙事，将原本团结的“我们”拆分。固然主角四人情同手足，对彼此心知肚明，也相互信任，却很难不陷入囚徒困境的焦虑中。面向“你”的叙述在如此情境下具有审问犯罪嫌疑人的性质，而每个“被审者”都面临着被“你”背叛的风险。甚至，被审主体面临着一个更加矛盾的假想：难道“我”自己就是犯人？小说中的普希金对“我就是强奸刘虹女的那个人”（第93页）的歇斯底里的呐喊，即是这种假想的极端延伸。犯罪主题引出了叙述者的不可靠嫌疑，也使小说的多层叙述更加分裂，亦更加矛盾。其次，悬案所具有的原始伦理性，使叙事成为斯芬克斯式的自我谜题。当“我们”对“精神之母”刘虹女的渴望被带有原父意味的强暴者无情打断，“我们”就迷失在伦理禁忌与原欲的选择困惑中。一方面，寻找犯人的无疾而终反而正代表上述父亲意象的永久在场，以至于主角们陷入俄狄浦斯式的生存焦虑，叙事理性在矛盾中变得茫然无措。另一方面，身世成谜的小虹女使“我们”无意识认同于那个父亲形象：赵春、钱夏、孙秋、李冬不约而同地产生了成为小虹女父亲的欲望，以颠倒的形式完成了对“母亲”刘虹女的拥有。上述想象性家庭关系的症结却在于，小虹女的完整身世必须是一个秘密，位于世俗性的伦理结构之外，否则将走向重蹈覆辙的“乱伦叙事”。这使叙事必然带来一种伦理性的悬疑。
但是，严格来说《一生彩排》并不讲述一个典型的悬疑故事或谜题，后者的破解过程固然疑点重重，却往往借助某个确凿的能指（可以是关键性的物证、证言、痕迹等），将真相回溯性地固定在封闭的叙事结构中。而在《一生彩排》中，无论是刘虹女的“遗书”、小刘虹女生母的“证言”，还是瓶中刘虹女的相片，均不能提供结论性的事实真相。在叙述者有意为之的话语中，“遗书”半真半假，“证言”公开被压抑，相片也无法指向刘虹女的真实所在。这些空洞能指并不能填补叙事的空白，而是加重了其模糊性。于是，查案欲望非但没有得到满足，反而被进一步放大、延伸并纠缠在一起。不仅主角四人在“侦探”，武勇强、普希金也在“侦探”，甚至主角的妻子、儿女也在“侦探”，他们不向固定的真相原点出发，那里仅存在一个以“刘虹女”为名的永久性空位，而是在各自不断迭代的追问中使有关真相的历史重新流动。三桩悬案作为支点，支撑起了三重叙事时空，它们跨度甚远，延长了不同叙述情境之间的时间距离；它们的重叠度甚高，又混淆了经验、记忆与当下话语的界限。然而，这并没有使整个小说叙事紊乱，三重悬疑时空中分裂的追案支流尽管来自不同的叙述人格，但终将在其集体性的追案欲望中汇聚成河：河流通向那个真相，但河流没有终点。正如小说开端处的神秘谶言：“一切都在流淌”，这代表故事的自然进程；而“未来没有格式”（第3页），又意味着叙事必不可免的悬疑性。传统悬案故事对事实真相的要求体现了一种逻各斯中心主义的叙事，《一生彩排》中的悬案却并不依赖于某一客观真相完成叙事，其开放性的结局蕴含着更高层面的真理性。当叙事以彻头彻尾的悬案形式连结一体，历史的真相融于真相的历史中，生命本身即成为悬案，“我们”溯游而上，寻找自己顺流而下的一生。
另一方面，透视三桩悬案在其外部构成的连贯性欲望叙事，其内部的言说线索则同时产生了某种偏移。如前所述，缺席的真相是小说悬案叙事的第一重扭结，而缺席中的二重搁置又单独结构起叙述本身的悬疑，这不是写作的失误，而是主体在悬案结构中的有意突围。在悬疑性叙述中，叙述者利用某个客体的缺席制造受述者的焦虑，继而在找回性的叙事中缓解焦虑，这已是经典的话语范式。由于上述客体的缺席是暂时的，失而复得的真相能指最终仍将回到秩序化的叙事结构中，彻底闭合那个空位，因此，能指本身必须是合规范的（其规范性来自现代社会既成的话语体系，如法律、伦理等）。《一生彩排》中的悬案分属三种不同类型：1983年的追凶叙事，2000年的寻亲叙事，以及2017年的求证叙事。在“规范”的认知期待中，缺席的客体应当指向犯罪嫌疑人的真身、小刘虹女的亲生父母，以及立碑者有关刘虹女死亡情况的证言，分别对应着法律性的惩戒制度、伦理性的家庭结构，以及现代生命政治中的死亡证明。然而，小说中任何叙述都在无意识地回避以上规范，亦即回避“要求”而顺遂“欲望”本身。“我们”本真的生命言说自觉搁置了对嫌犯的追问而转向对“受害者”刘虹女的维护，自觉认同单亲话语而守护一种畸形又温情的家庭关系，并在对荒岛开发权的不懈争取中，以鸽子坪延续的历史生命对抗死亡物证的残酷。在这个过程中，叙述主体放弃了对规范能指的追回，叙事裂痕失去了闭合的可能性，“我们”的言说变得无能为力，却又不知疲倦。强奸犯是谁已不重要，重要的是“我们”并不因此丧失对刘虹女的热情；小虹女亦不必知晓自己的来历，因为“我们”已同她构成了一种新式家庭结构；刘虹女最终去向何处，“我们”无法知晓，也不愿知晓，但知生命之美永恒。面对刘虹女，真相再度失踪，甚至从未被真正寻找，能指不可控的滑动性与延展性，使其必然不能恰好吻合话语的缺口或空白，这既是叙述的遗憾，又是叙事结构的突围。事实上，正是在叙述主体对真相能指的无意识搁置中，“我们”得以穿越欲望的客体幻象而直达不可言明的真理世界。在那里，“刘虹女”以不在场的方式完成了自身的复活：“我们知道刘虹女没有死，只是不在南平了！”（第380页）这个如虹美丽的女子将出现在世界的任何角落，散布着美的足迹，又将如虹易逝，引无数“我们”竞相追逐。但无论如何，“她活着是多好啊！”（第380页）在结尾释然的话语中，“我们”同欲望达成和解，“我们”对刘虹女的不懈求索尽管没有结果，但也构成了一场本真性的“活着”体验。正如西西弗日复一日地将巨石推上山顶，主角们，包括每一个叙述主体，也都在生命岁月的燃烧中获得一种知其不可而为之的荒诞热情。
在小说独特的悬疑安排下，叙事真相回溯性地生成于整个叙述过程中，指向人性、理想与美的大写存在，而非某个冰冷的存在客体。叙事时空以刘虹女为原点展开，却不以刘虹女为目的，通过预留这个悬而未决的空位，小说追溯了“我们”一代人偏执而笃定的精神“寻母”之旅，勾起读者尚未沉寂的生命美学意识。
三、寓言结构中的反寓言：“一生彩排”
在主角们荒诞英雄般的人生舞台幕后，隐藏着一个神话性的对位结构，作为小说深层寓言性的来源，支撑着叙事的意义框架。当人物叙事同《类说》以及话剧文本遥相呼应，命运已在其中得到预言式的解读。然而，《一生彩排》并不单纯遵循虹女故事的象征结构，将叙事安排为一种古希腊式的命运悲剧：不完善的主体“我们”在矛盾困惑中走向其崇高的失败——刘虹女像虹一样消逝。“彩排”这一看似不经意间的命名，却指向叙述主体的“元戏剧”意识。小说成为一部从未正式上演的人生戏剧，其中暗含着对美学悲剧的喜剧式反转。
简单视之，无论是神话形态还是戏剧形态，虹女故事的象征所指始终连贯，并控制着叙事深层的意义走向，以呈现人物重蹈覆辙式的命运悲剧。在原虹女故事中，虹女作为天生而化形的仙女，同一切世俗的事物有着不可企及的距离感。当皇帝想要强行拥有她时，虹女复化为虹，回归其自然本真的美，又导致人欲的失落。如话剧中的虹女所说：“譬如美，你甚至可以将它的承载物打碎，但你无法占有，而它永在人间！”（第37页）作为这种美的象征，小说中，刘虹女的直接出场次数虽然寥寥无几，但她不近人情的美让所有人为之癫狂，又必然令所有人失望，她的“复活”也像虹一样虚无缥缈，只可远观，不可触碰。叙事与神话的结构发生对照，关于个体与美的关系命题在双重的悲剧性中凸显出来。另一方面，孙秋编写的话剧《虹女》是一个现代性产物，赵春、钱夏、孙秋、李冬在剧中分别扮演了皇帝、古皮、唐璜、雷雨。角色认知与其存在时空的非同一性使他们的话语产生戏谑效果。正是这种戏谑，令戏里戏外混淆不清，角色性格成为人物本身的性格，后者的命运则反映于角色镜像式的言说中。赵春成为具有皇帝气质的政客，钱夏继承了古皮的犬儒式油滑，孙秋也像唐璜一样略显偏执地追求爱与美，至于李冬，他成为“只做雷雨不问是不是雷雨的雷雨”（第50页），一个沉默寡言的付出者。在分配角色时，四人无意识中都选择了和自己气质相似的角色原型，这不得不说是“人生如戏”的结构表征。更重要的是，小说关于美的命题在角色与虹女的问答中显现，角色面对虹女的窘迫即是人物现实人生的困惑。这预言了虹女的必然消失，并为后续的叙事预留了一个永久性的追问结构。
上述“人生-戏剧”的象征对位提供了叙事的深层隐喻，然而，这一隐喻却是封闭性的。其中，人物受制于其结构性命运，成为古希腊式悲剧的分子，即重要的是悲剧结构本身，而非其内容。“人生如戏”本是小说的难解命题，“彩排”却以相反的逻辑赋予其中人物挣脱戏剧的自我意识，使叙事拥有非封闭、非对称性的结构。“彩排”意味着人生戏剧的尚未开场，排练者从不会“入戏太深”，而具有自明的戏剧意识。于是，“彩排”的叙事令“人生-戏剧”的寓言结构失效，取而代之的是一种“元戏剧”式的反寓言结构。简而言之，“元戏剧”是关于戏剧的戏剧，剧中人物亦清楚地意识到自身正在演戏。从某种意义上说，“彩排”也是一种“元戏剧”，其非正式性使扮演者随时可以脱离固有主题的控制，或失误，或偏离，或创新。在“元戏剧”型叙事中，主题与行动并置，戏剧经验并不能完全控制或反映人物的命运，而是成为人物自我命运意识的一部分，不是“人生如戏”，而是戏剧融入具有未知性与能动性的真实人生中。《一生彩排》中的人物既是叙事的功能性角色，其自身也具有叙述的欲望。固然，话剧经验总是烙印在“我们”的无意识中，“我们”的一生仿佛被它完全说明：赵春当上皇帝，钱夏变为古皮，孙秋成了唐璜，李冬成为雷雨，在追寻虹女，爱而不得的过程中，“我们”四分五裂，永失所爱。这呈现出人生理想注定失败的悲剧性主题。然而，在标题“彩排”不容忽视的作用下，人生的正式剧场被巧妙而颠覆性地转换为一场“彩排”，叙事仅是悲剧的演习，且“我们”的一生都将是演习。因此，“我们”并不是当局者迷的演员，而是清楚地意识到自己正在参与一场怎样的演出。小说尽管以虹女故事确立了其美的命题，却不曾给出答案，因为答案尚待在“彩排”中由“我们”自行导演。虽然“我们”不可能避免戏剧中虹女消逝的悲剧，但“我们”仍能在戏剧以外的现实人生中，固执地尝试将其改写；虽然一生都用来彩排导致戏剧无法完成，但这将敞开叙事的结局。它是人生固有的遗憾，也是一种勇敢：人物必须用一生来搭建属于自己的，而不是神话的命题。
“彩排”叙事的“元戏剧”模式颠覆了古希腊悲剧中人类受制于命运的悲剧性结构，“我们”追寻刘虹女的失败并不代表这一美学过程的失败，微妙的转机存在于叙述主体有意为之的彩排失误中。在小说潜在的主体精神史中，“我们”通过不断追问，试图找回有关刘虹女的真相，复归其圆满的“人性”“美”或“理想”的统一状态——大写的时代主体“我”。这种期待被预言文本中必然的失败结局阻断，悲剧性在于，主体始终不能返回那个存在于记忆与想象中的“理想自我”。然而，“元戏剧”意识的介入，使叙事的演出效果具有双重欺骗性。如前所述，“我们”的追案并不使客观真相浮出水面，而是为了守护叙事的秘密（这体现在对强暴者的叙述回避，不公开的小虹女身世之谜，以及刘虹女的最终去向中），也守护了“美”的纯粹性。这是叙述主体对真相结构的第一重欺骗：以明知故犯的偏执表演，从叙事结构中赎回自我，在对真相的搁置中悄然返回更高层面的生命真理。第二重欺骗则来自“彩排”叙事对严肃性悲剧的消解。小说结尾，象征着“美”的刘虹女“死而复生”是一个戏剧性的事件，但这种假死仅在叙事内部生效，始终指向叙事外部的永久性死亡事实：无论如何，刘虹女在叙述中已经“死”过一次。亦意味着“我们”难以挽回的精神失落：过去的时光如此美好，却再也无法重现。然而，通过“彩排”回溯整个关于失败的故事，读者将发现刘虹女的假死不仅是叙事的骗局，更是“彩排”本身对象征结构的必然讽刺。事实上，死亡事件从未发生，发生的仅是扮演者对死亡的预先演习，从而，刘虹女摆脱了其在象征结构中身不由己的神位（叙事的悲剧性来自对该位置的斗争或霸占），在出走中回归其真实的个体生命，又同时将其永恒的“美”遗留，构成了一个喜剧性的圆满神话——至美永存。“彩排”既欺骗了观众、读者，也欺骗了表演者和叙述者自身，只有在悲剧性结构完成的一刹那，刘虹女的死亡墓碑被开挖，过去的时光重现于合影照片，戏剧结构在其回溯中颠倒为“元戏剧”的结构，“我们”才大梦初醒。不仅“我们”用一生彩排，只为改编美的悲剧，刘虹女也在自己的死亡预演中，超越戏剧先行抵达其无法占有之处，同“我们”完成生命美学的双向奔赴。
“一生彩排”的命名暗示了两种并行不悖的主题结构。在结局的意义重溯中，刘虹女既在其所在之处（其脱离叙事后的个体寓所）能在，又在其不在之处（“我们”的生命内部）永在。通过这种缺席与在场互通的张力结构，作者不仅追溯了人类个体的生命美学历史，也传达了一种形而上的终极美学理想，并在其中蕴含两者合二为一的期盼。
