流动性、地方性与想象未来的方式——城市文学札记
一、 先声
一九四九年一月十七日，《天津日报》创刊号的副刊版块刊出了一篇不同寻常的文章：
因为那时的环境，统治阶级不允许革命的文艺和工人见面，就谈不到工人自己的文艺。八年抗日战争，我们主要是建设了乡村的艺术活动。今天，进入城市，为工人的文艺，是我们头等重要的题目。（孙犁《谈工厂文艺》）
此时的孙犁已接到了“《天津日报》副刊科副科长”的任命，新的文艺副刊也正在筹划之中。一九四九年三月二十四日，《天津日报·文艺周刊》正式创刊，此后七年，在主编孙犁的领导下，《天津日报·文艺周刊》逐渐成为天津发展工人文学的重要阵地。事实上，工人作者因其描绘的绝大多数都是工厂的生产生活，加之缺乏必要的文学素养，因此即便是其中出类拔萃的“成熟”者，文风也往往过于硬朗，并且容易陷入概念化、模式化的窠臼。这不仅仅是令《天津日报·文艺周刊》头疼的问题，也是工人作者这个在新中国成立初期迅速成形的作家群体的结构性病症。然而，作为一名对自己的审美趣味有着近乎偏执的坚持的作家（工人作者的硬朗文风显然与孙犁的审美趣味大相径庭），孙犁却对工人文艺始终抱以极大的宽容和热情，尽管他在同一时期连载的长篇小说《风云初记》仍然延续了其解放区时期的诗性风格。可见，在新中国成立之初的几年时间里，作为小说家的孙犁和作为编辑家的孙犁其实是分裂的。
在这种分裂背后，我们又能看到一种不可抗拒的关于“城市文学”的规定性。一九四九年后，为了发展“自己的文艺”和消除“市民文学”在城市中的影响力，建设“完全新型的无产阶级文艺大军”的构想和文艺通讯员运动成为一时之热，培养工人作家在城市作家队伍建设中占据重要位置。身处浪潮之中，作家或编者个人的审美趣味显得无足轻重，关于发展什么样的“城市文学”，答案已经呼之欲出：以描绘工人生产生活为主要内容的“工人文学”几乎成了“城市文学”的同义词。因此，相比于同时期诸多至今看来仍然迷雾重重的文艺论争，“城市文学”及其相关命题的概念和边界竟显得格外清晰，也并未产生歧义或引发太多的争论。
时过境迁。在二〇二四年的今天，当我试图重新进入“城市文学”这个议题时，我首先遭遇的又是概念上的困难：如今，所谓“城市文学”究竟指向何方？它的核心问题又发生了怎样的变化？
二、关于流动性
我一直认为，夜间航班经济舱的临窗座位是观察城市的最佳位置。在漫长的飞行后，昏沉的睡梦被机舱指示灯和机长广播粗暴地唤醒，此时飞机已进入降落阶段，属于城市的轮廓在黑夜的灯火中开始在窗边缓缓具现。对于一个城市的庸常个体而言，绝对的俯视视角只有在飞机上才成为可能。只有在这一刻，平时那些由钢筋水泥浇筑而成的、变动不居的形体才终于流动起来。城市的生命力终于为一个个渺小的个体所察觉，而身处经济舱的狭促和紧系安全带所带来的束缚感无时无刻不在提醒：流动的生命似乎摇摇欲坠，终将凝固。这种由城市灯光、高空视角和飞机经济舱所带来的晕眩，在我看来，是最切合现代都市的感官体验。它明白无误地告诉所有人，城市与个体已宛若一体，又在暗示着某种精神上的距离。
我想到了前几年意外“出圈”的电影《邪不压正》里一个有意思的片段：电影的开头，李天然在美国的长官答应了他回国的要求。李天然说：“我能回北京了？”他的长官纠正他道：“北平，是北平，‘京’指的是首都，现在南京是首都，北京降级为北平。”电影中“北京”降格为“北平”的过程，正是北京城的空间关系经历重构的过程：原本是世世代代的“老北京”居住在古老的北京城，现在是各式各样的外来者充斥在这座城市，并把这座城市按照他们习惯的样子改得面目不同。因而这片空间不再是具有历史意义和长期稳定性的空间，其“场所性”（马克·奥吉语）特征受到了冲击。
最终完成拯救的，是李天然所打造的、独属于他的屋顶之上的世界。影片中，屋顶之上的世界与屋檐之下的世界形成了一组十分鲜明的平行对应关系。目力所及之处，屋顶之上的世界无边无际、全无遮拦，屋檐之下则鱼龙混杂，各种势力犬牙交错。主角李天然在屋顶世界的行动实际上只有一个：不停地奔跑。在屋顶上奔跑的李天然的形象实际上是具有很大的挑衅意味的，因为地面上的世界有太多的限制因素：车水马龙、人来人往，还有各式的建筑、无处不在的敌人……换句话说，自由地奔跑在地面世界是不可能的，却在屋顶世界成为一种必需，这其实是对地面世界规则的亵渎和挑战，在李天然披着唐凤仪的丝巾在屋顶上“裸奔”的情节中达到了顶峰。在这段影迷常常提起的“经典情节”中，李天然既已脱下象征地面世界体面身份的华贵衣物，同时也放弃了在地面世界的“庸俗化”的身份。由此看来，“奔跑”的意义绝不仅仅是对地面世界秩序的挑战，更是对建立新秩序的追求。这屋顶之上的世界广阔明亮，没有任何限制，刮着自由的风。
既生存于都市，看来每个人都需要“俯视”的视角来获取一种对于都市的全新认识。即使在绝大多数时候，面对不断刷新纪录的高楼，我们唯一能做的只有仰起我们酸软的脖颈。或者说，“俯视”视角其实也只是一种工具，它的目的在于使我们摆脱因机械劳作而僵硬的躯体，促使我们跳出立足之地，从日常中挣脱出来，发现都市的流动和生命的流动。若失去对流动性的观察，城市以及城市文学也将失去其生命力，这或许是今天的城市文学的核心要素。孙犁在一九四九年写下《谈工厂文艺》，条条大路通罗马，在城市化的终点，一个预设好的未来已经等待在那里，如同随时到来的弥赛亚时间。因此，在城市中，发展什么样的文艺，文艺为了谁的问题无须进行过多的讨论便能导向一个确切的答案。此后，文学史的书写过程仍然体现着为城市文学命名和制定标准的努力：改革文学、现代派、打工文学……这一个个坐标系曾鲜明地在时代的浪潮中标识出不少优秀的作家。可是在今天，随着城市化的日渐深入和诸多可能性的逐一显现，为城市文艺寻找标准答案的努力可能会成为徒劳。从这个角度来看，当下的城市文学始终为概念、边界等一系列基础性的问题所困扰其实是一件幸事。若有一天，我们突然发现城市文学有了一条标准化的道路，那这后果就算不是灾难性的，也会使关于城市文学的一切讨论都沦为空谈。城市文学的关键在于把握城市和人的心灵的流动，而这绝不可能在一种确定的范式下进行。
在近几年读到的作品中，路内的《雾行者》让我印象深刻。书名中的“雾”可能是对现代都市的流动性及人的境况的最精彩的隐喻。在都市中，雾，本身是一种常见的天气现象，是指在接近地球表面、大气中悬浮的由小水滴或冰晶组成的水汽凝结物，当气温达到或接近露点温度时，空气里的水蒸气就会凝结生成雾。而生存于现代都市中的个体，当他们如水分子一般无序地流动，在都市中暂住，动态地悬停，又因城市的饱和而不断迁移，最终不知所源，不知所终。——这一过程正如雾的流动。
书中，以林杰为代表的十兄弟或许是最具浪漫主义气质、最能展现“生命意志的野蛮生长”（杨庆祥语）的人物形象。这样一群本应该在封闭的乡村领受古老命运的重复的年轻人，被“现代化”“改革开放”的话语强力推到了一个变革的历史现场。相比于寻根文学笔下的乡村，历史所突然抛掷给他们的“现代”概念无疑更能激发一种原始的蛮性：机遇、欲望、探险、犯罪、创造力……而在周劭和端木云这对知识青年身上，我们则发现一些更具悖论性的东西。正如卡林内斯库在《现代性的五副面孔》的前言中所说，或许颓废和进步的分野并没有人们想象的那么明晰。甚至于颓废同样内在于现代性的表征之中，内在于一种螺旋式上升的史观中，提供一种离心力。对于鲁迅而言，这种离心力指向的或许是广阔的乡村和沉重的传统，但是对于周劭和端木云来说，他们甚至无法对这种离心力进行准确的定义。他们并不是在进步或者颓废，或者说在人类的两种命运间进行选择，甚至于人类命运的选择已经与他们无关（这既是主动的也是被动的）。在一个城市化高速推进的时代，他们总感觉被某个东西拉拽着、牵扯着，又无法对这种东西进行命名。整体性的失效或许是现代社会的一个危机，但是在我看来，《雾行者》的精妙之处或许也在于，从破碎的、一地鸡毛的片段中提炼出一种共性的感官和生存体验。正如路内本人在访谈中所说：“当它有序之后，力量就会减弱。在小说中，无序的事物总是力量比较强些。”这是一种很神奇的辩证法，一种破碎的整合：单一的话语模式所缔造的整体性史诗看似强势，实则在事实层面失去效力；反而是在看似碎片化的记录中，新的整体性在流动中诞生。这种书写，为现代意义的城市文学写作提供了某种样本。
当风吹来，城市中的雾随之消散，请顺着这风去往任何地方。“去感受清风吧，稳住节奏。”
三、城市的边界
在我的印象中，最早有意识地以系列小说的方式去集中呈现城市个体命运的作家应该是邱华栋。在六〇后作家中，叙述“一代人的命运”（何顿语）似乎是一种共性的追求，但相比于更多从历时的层面讲述个人成长史的同代人，邱华栋则倾向于从共时的层面来叙述一代人当下的生存境况。二十世纪九十年代中后期，邱华栋创作了五十篇总题为“时装人”的短篇小说，这些小说十分集中地展现了现代都市对人的异化。以同名短篇《时装人》为例，小说中人人都沉浸于鲜艳的时装中难以自拔，甚至连象征着传统与原始的猩猩都被时装所吸引，然而这些象征着现代社会的“时尚”的时装又会将人作为个体的特征遮蔽，并且引向似乎命定的审判和毁灭。这类小说风格强劲，除了与青春期的破坏力有关，大抵也来源于一种“外省青年”的身份认知。作者谈道，“对于北京，我也是一个外省青年。我这种外来者的心态至少持续了十年，之后，我才感觉我是新北京人了”。
邱华栋的创作同样经历了某种转变。大概也就在邱华栋所谈到的“十年外来者心态”周期结束后的下一个创作周期，他创作了“社区人系列”六十篇短篇小说。这些更具写实风格的文字将重心指向那些新兴中产阶级所遭遇的现实性问题。如果说前一阶段邱华栋所关注的是城市的荒诞和异乡人在现代都市立足的合法性问题，那么在这一阶段，此前的问题不再成为关注的重点：城市的荒诞消弭于无可阻挡的现代化进程中，新兴中产阶级所获取的社会资源则确认了他们在城市生存的基础。邱华栋此时关注的，是这些已经在城市确立了生存地位的群体在新的时代所面临的隐疾与暗伤。同时鉴于新兴中产阶级正在逐渐壮大并不断打破原有的阶层结构，对于新兴中产阶级的叙述又上升成为“时代的脚注”。
邱华栋观察城市的视角与其“外省青年”的自我认知息息相关，又在融入北京的过程中逐渐深入。在现代都市里，任何“外来人”都能找到他的位置，却又不可避免地为城市的变化所支配，并在这个过程中察觉到异化和变形。而在今天，又是二十多年过去了，问题也正发生着变化。谈到城市文学，人们或许会下意识地将其与地方文学和地方性联系起来。但事实可能恰恰相反：城市的流动正构成了对地方性不证自明的合法性的质疑。地方性的形成有赖山川险阻，但现代交通的魔力早已使跋山涉水如履平地。此外，随着都市现代化程度加深，不同地区的城市面貌也逐渐趋同；至少在表面上如此。无论是北京这样的大城市，还是被划为三四线的小城市，生存其中的个体或许正分享同一种命运。在新文学的历史中，“地方”资源始终占据了重要位置。在早期先觉者和乡土文学的写作者那里，“地方”是愚昧和落后的化身；而在沈从文那里，“地方”又成为城市的“照妖镜”，是其追求的“反现代的现代性”的价值基础。总之，因为“地方”的存在，城市/中心才显出其所有的价值或局限。而现在，大抵是时候和作为“坐标系”的地方说再见了。从某种程度上来说，邱华栋对城市的关注重心从“异乡人”身份向城市中产阶级的转变也带上了几分“预言”的性质：在现代时间的催促下，“异乡人”正迅速向广义的、跨越边界的“城市人”转变。彻底否定“地方”的价值会带来许多灾难性的后果，我无意如此，但对“地方”话语资源的挖掘可能更多还是需要面向乡土。对于当下的城市文学而言，“地方性”已逐渐成为一个伪命题。这大抵也并非坏事，因为我们似乎看到了城市中人类心灵相通的可能。要对其进行把握并非易事，这也对城市文学的写作者提出了更高要求。
这就牵涉到城市文学与乡土文学的关系。一个可能有些遗憾的事实是，在失却地方性的同时，城市文学可能也和乡土文学渐行渐远。在新文学“发生”之初，城、乡的地位便是严重失衡的。在一些特殊的历史时期，乡土的价值曾引发部分知识分子的热情；但这样的热情很快又消散在对现代化的执着追求之中。在当下，当我们谈论城乡一体和乡村建设“整体性”的时候，我们首先想到的不是从历史整体性的角度出发，来试图保存乡村样态和乡土精神的整体性，而是将乡村建设作为城市化建设和现代化建设的一体两面。在这里，乡村建设的独立性被取消了，乡村建设的未来被精准定义，那就是向城市进军，变成城市经验和城市定式的一部分。郑小琼二〇二〇年发表在《青年文学》上的小说《双城记》，就是在这方面很有代表性的作品。在《双城记》中，郑小琼以一种近乎诗歌的表达方式敏锐地捕捉到了现代都市的个体如同“一个个孤独的原子在流动、奔波，等待着某天的裂变”的精神状态和生存困境。然而和路遥《人生》中的高加林不同，在都市的大后方已没有一片永远敞开怀抱的土地，也没有“经典”的救赎环节。相反，即便在城市中受尽创伤，《双城记》中的主人公也从未想过回到乡村。在“她”看来，乡村“出入很不方便”，“遇上下雨，一路泥泞”，在这里，“她”只会觉得“很孤独”。在城市的高楼背后，无论是实质上的还是精神上的乡土都愈难有生存空间，这意味着无论是城市还是城市文学，都无退路可言。
归根结底，城市和城市文学的核心在于流动，这是永无休止的。既然如此，那就大步向前，去探索更多的可能吧！
四、城市文学与想象未来
最后，我想简要谈谈一个可能会牵动城市文学写作者敏感神经的问题：我们是否能真正有效地想象城市和城市文学的未来？
在这里，我想在与科幻文学的关联中展开对这个问题的讨论。因为科幻文学在处理关于“未来”的问题上具备天然的优势，已然拥有充足的经验。这可以为谈论城市文学的相关问题带来启发。
在“黄金时代”落幕之后，国内的科幻文学在二十世纪九十年代重焕生机，且创作手法开始趋于统一。科幻作家们开始挣脱现实环境并自觉而熟练地构建虚拟时空，其中大部分作家都将他们创建的虚拟时空称为“未来”。九十年代之前，受制于科普文学和儿童文学的定位以及政治因素的过多介入，科幻小说创作不得不与现实发生直接联系，其背景设置或是不加解释使读者默认发生于“当下”（如《珊瑚岛上的死光》），或是虽将背景设置在近未来的时空却将当下的政治语境直接照搬（如《飞向人马座》）。九十年代之后，随着科幻创作的日益多元，科幻作家也需要一个更“安全”且不受限制的环境来展开想象。同时出于接受需要，这个环境又不能完全脱离于人们的日常生活经验，而“未来”尤其是“近未来”时空，是同时符合创作者和读者需求的完美环境。此外，为了抵消一九九二年苏东剧变所带来的“历史终结”的幻觉，科幻小说又具有了续写“历史”和为接下来将要不断出现的一批批“无历史”和失语的流浪的个体构建精神家园的使命。因而也正是从九十年代开始，中国科幻小说的未来书写开始了。当然，科幻文学和城市文学并非两个重合的概念，但具体到科幻文学中那些以“未来”为故事背景的作品，似乎很多也可同样归入城市文学一类。
一个有意思的对比是，相比于《三体》这样的“太空歌剧”式的硬科幻，那些主要将目光对准未来都市及都市中个体的科幻小说似乎显得不那么“未来”。比如在陈楸帆的长篇小说《荒潮》中，作者对硅屿恶劣环境和扭曲人性的强烈渲染令人不得不反思：这一切究竟是小说对城市未来的想象，还是现实的问题已经积重难返。当作家抬头看向无边无际的天空，他们的思绪也随之延展。若是将视线投向未来的都市，则思维立刻有了边界，沉重的现实构成了难以跃过的束缚。进而言之，沉重的现实同样横亘在城市文学的未来面前，当我们的目光试图穿透这一切时，我们只看到一片流动的雾。
这是一种悲剧吗？我想不是。科幻史上的传奇作家阿西莫夫曾提出“电梯效应”来对科幻小说家能否想象未来的问题进行论述。阿西莫夫认为，当一名一八五〇年的科幻小说家预测百年后的纽约时，面对无数的摩天大厦，他会进行这样的设想：由于楼层高，爬楼太辛苦，那么居住在大楼里的居民一定不会轻易外出，因而大楼里面一定要有完备的生活设施和经济系统，且每隔几层楼就应当设置休息室、阅览室。而当电梯被发明之后，这样的设想就都成了笑话。事实上，年复一年，科幻小说中描述的事情很少能够最终实现。对于城市文学而言，或许任何的预言都经不起现代流速的考验。即便如此，“未来”作为一种工具仍然有其价值。在理想的状态下，城市文学的写作者笔下的“未来”正如同社会学意义上的沙盘推演，是完全开放的空间。一切历史的、现实的、可能的问题，都能在文学中得到充分的讨论。想象力因为有了经验世界的支撑而变得可信，更因为与经验世界的对照而显示出强烈的反思性和批判性。
“未来”的意义，并不在于对那个即将到来的时刻进行精准预测，而在于借助对未来的想象，我们能够重新审视当下，背上我们应当背负的全部包袱再次出发。
