“90后”诗歌写作的“青年性”
《青春比樱花更美》李少君、陈作涛/主编，长江文艺出版社
《青春比樱花更美》是武汉大学举办的“樱花诗赛”获奖诗人作品选集，诗集总共收录了28位诗人的作品，除了生于1986年的李啸洋年龄稍长，另有25位诗人是“90后”，分别是90年的马骥文、砂丁，91年的丁鹏、莱明、刘阳鹤、左手，92年的罗曼、述川、徐晓，93年的程川、苏仁聪、曹僧，94年的陈翔、张勇敢，95年的童作焉、赵琳，97年的李阿龙、周幼安、陈航、姜巫，98年的陈陈相因，99年的付炜、刘雨晴，以及具体年份不详的“90后”廖承佳、王子瓜；而89年的王家铭，2000年的吕周杭，也基本可归为“90后”诗人群体中。
诗集给我的第一印象，就是“90后”诗人群体表现出了令人赞叹的语言能力。可用一个词来形容，那就是“流转的繁复”。繁复本身并不能成为语言好与坏的标志，但是，当一个群体的语言表达整体性地呈现出繁复特征之时，就完全有理由说这个群体对于语言的多样性、丰富性和复杂性的操控能力有着整体性进步。
这种语言的繁复首先体现于词语和句子的繁复。具体来说，诗集中绝大多数诗歌都具备如下特征：词语堆积，句段丰茂，构成诗歌句段的分行句子数量总是很多；每个句段去掉内部分行后，一般可以直接形成通畅的散文化句子。如李阿龙《鸟鸣》中的一个句段：“我看向自己的内心，那里已经逐渐干枯，/没有稳定的土地，只是一块一块浮在/水面和空气中的泥，这泥上长着几棵/瘦小如鼻息的事物，这动荡芜杂的空间中/弥漫着薄雾，让你无法看清……”这个句段既是若干个诗句，也是一个流畅的散文长句，但是，跟散文又有不同，这类长句本身就包含着鲜明的节奏，而诗歌通过分行又人为地强化乃至创造了节奏感。像诗集中绝大多数诗作，如陈陈相因的《玲珑贝儿，我的苦女神》、丁鹏的《女娲之肠》《湛卢》、刘雨晴的《我们在光明的眼睛里滑滑梯》、罗曼的《纸蝴蝶》《夜行者》、马骥文的《篝火》、付炜的《安慰》、砂丁的《郊区生活》《蚀》……让你在阅读之时，不得不跟随长句的流转所带来的压迫感不停歇地读下去，同时伴随着身体上的较为强烈的呼吸节奏感。
与词句的繁复紧紧联系在一起的，是描写或叙事的繁复，但是，这种繁复，又通常并不意味着意义的繁复，而是有一种“语不惊人死不休”的追求，要将一个感触、一个意思、一个表达非常“满”地呈现出来。如王子瓜《光草闲谈》开头的几行：“像绿色的绸缎，一方面是/因为它美——早春，路旁紧缩着/脉管的樱花树，四周是饥饿的灰色，/风摸起来就像冰凉的石头。/而它铺在阳光下，无中生有一般/这新的，玩着露水的幼年。”同样是描写“光草”，在穆旦那里，仅仅就用了一句话：“绿色的火焰在草上摇曳。”通观整部诗集，“80后”的李啸洋与“90后”诗人的写作，正好形成了一个对比。李啸洋在写作技艺上更为“传统”，就是特别注重“省”的艺术，而“90后”诗人多半更加注重将语言写“满”，非得将自己对于对象的那种精微的把握完整充分地呈现出来，从而形成了一种“满”的美学，所以在他们那里，鲜见那种特别具有跳跃性，寥寥几行就神韵齐备的短诗。
有一种说法，认为今天的诗歌写作依然是“90年代诗歌”，即仍是沿着历史的轨道在向前行进，强调个人性，注重日常生活叙事，追求情感的抑制。但是，阅读《青春比樱花更美》，我们会发现，“90后”诗歌在很多方面已经表现出了某种断裂和新的风貌：依然注重叙事，但叙事中又经常包含着较浓的情感；关心“附近”的日常，但又有意识地淘汰掉世俗化、通俗化；具有较强的精英格调，却无意于崇高性，但又有着因向往超越而产生的心灵挣扎感。“90后”诗人一般都接受过大学教育，其诗歌创作也普遍呈现出浓重的学院气息：把诗歌当语言来写，当技巧来写，对艺术有着精益求精的追求，这在“90后”诗人那里，显然已成为一种自觉。当然，他们在诗歌观念上的封闭性，可能也预示着某种写作上的危机。
