五棵竹子：论当代小说的创意过程
● 摘 要
借用艺术理论中郑板桥关于竹子的创作过程论，当代小说的从创意到呈现，可以分为五个阶段：多重现实的“江畔之竹”、视角观察的“眼中之竹”、构思拟想的“胸中之竹”、形式表达的 “手中之竹”与自由表述的“心中无竹”。古典话语的创造性转换与创新性发展体现于当代性的自觉与对既有文学史遗产的扬弃，融合再造后，当代小说的创作因此获得一种带有普遍、通用的过程性描述。
● 关键词
创意写作；审美过程；多维现实；跨媒介叙事
任何一位写作者都不可能从理论出发，尽管不妨碍他（她）在构思时可能会基于某个观念，但在实操之中，一定会落脚在形象，这个形象可能是一句话、一处风景、一个人物的行动。对于文学，而不是广告词或者短视频文案的创意写作而言，创意的过程就必须回到素朴的层面。
郑板桥《题画》有一段著名的话：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”常被各种文艺理论著作与教材用来表述广泛的创作过程，也可以借用到创意写作的过程之中。童庆炳将郑板桥的理论概括为“三个阶段，两次飞跃”，从“眼中之竹”到“胸中之竹”是从自然形象到艺术形象的飞跃，从 “胸中之竹”到“手中之竹”是艺术形象到物化了的艺术形象的飞跃。本文拟在童先生的基础之上“接着说”，将其具体化到小说创作之中。之所以选择小说，是因为这种文体极具包容性，可以容纳与涵括诗歌、散文、戏曲到自身之中。
细加分析，郑板桥这段形象的表述涉及到四棵竹子，一是江畔之竹，是秋日清晨的烟氲、旭日之影、露水蒸汽浮动在枝叶之间的现实景象；二是眼中之竹，即观察者的目光所能摄取到的自然中竹子的部分景象，因为观者不可能具备全知视角，只能截取到其中的局部；三是胸中之竹，是面对现实的美景，观看者心胸中兴起的感受与体验，进而在头脑中构拟出来的关于竹子的意象；四是手中之竹，当观者胸有成竹，将心中的意象通过特定的符号，如线条笔墨或者语言文字呈现出来，最终能够传递给他人的竹子的形象或描述，因为物质载体的差异、技法与想象的距离、手段与目的之间的区隔，也会离胸中那个理想型（ideal type）的竹子差别很远。所以，想象的意境永远要超越下笔的形象，观念（意象而非理念）在实际作品之前，是创作的法则。表现在固定格式法则之外的意趣神韵，是超脱俗世规矩和机械程式的境界，可以想象，但只能随缘，这是真正的艺术所区别于套话与工业制品的地方。
一 江畔之竹
作为独立的存在，现实有着多重维度。客观的物理性现实一般会被视作客体，是摹仿论的源头与起点，中西方的早期文论往往会将客观现实做一种本质化处理，即将其归为诸如“道”“逻格斯”“理念”的外显，是一种本体的显现。本体与本体的显现构成了现实的第一重维度。然而，伴随着具有深度的个人的兴起，人的内面，也即主观的心理的现实被发现，主观现实同样也具备了自身的合法性，它构成了现实的第二重维度。这两重维度都属于艾布拉姆斯所说的“自然”或“世界”：“由人物和行动、思想和情感、物质和事件或超越感觉的本质所构成……可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世间优美或崇高的方面，也可能只是泛泛而指……可能是想象丰富的自觉世界，也可能是常识世界或科学世界。同一块天地，这种理论可以认为其中有神祗、巫师，妖怪和柏拉图式的理念，那种理论也可以认为这一切均属子虚乌有。因此，即使有多重理论一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最缥缈的理想主义这样迥然不同的流派来。”自觉的写作者应该意识到，伴随着科技与人文的深度融合及虚拟技术进入到日常生活之中，人工制造的超现实和虚拟现实改变了人的感觉结构，也将自己升格为一种新的“世界”，“楚门的世界”成为世界的一个组成部分，从而成为当代人身处现实的第三重维度。
哲学史与思想史常有唯物与唯心的区分，在现代科学尤其是量子力学理论的烛照下，这种二元式的区分趋向于某种难分难解的渗透与融合。真实与虚构、现实与梦幻、行为与心理……在《攻壳机动队》（押井守，1995）、《黑客帝国》（莉莉·沃卓斯基，1999）、《红辣椒》（今敏，2006）、《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）这类想象性作品中交织在一起，作为通俗化的表述，平行世界、时空穿越、量子宇宙已经成为平庸的科幻叙事解决矛盾与困境的一种常见机械降神手段。
多种维度的现实很大程度上来自于景观社会与媒体语境，它们是世界的扩容与增量。用鲍德里亚的论述来说，是模拟客观现实的第三序列：第一序列是对真实的表征、人工的表征；第二序列是模糊了现实与表征之间的界限；第三序列产生了一种超真实（hyperreal），即一种由没有源头或现实的真实模型所创造出来的生成物，这个时候，模型高于真实，它既脱离了现实也脱离了表征，成为一种数字化的“拟象”（Simulacra）。拟象作为超真实，以充斥在日常中的无真实源头的形象与符号，挤压了人们感官接受直接现实的精力，进而干扰了心理现实的深度化，从而让表象统合了表象-本质。如同海德格尔所说，我们进入了“世界图像的时代”：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。”思维方式因此发生了一个存在主义的嬗变：二元对立的浅层与深度模式被拆卸，表象-本质融化在一起，成为世界本身。
当人们面对的信息流更多是表象-本质的信息流，这就需要认知上的自觉与自反。海量的媒介信息纷至沓来，写作者需要学会取舍。即时反馈的融媒体，一方面呈现出信息的鸿沟的景象，不同受众所能接触的信息源与渠道是不对称的；另一方面，机器算法和大数据会让信息形成回音壁效应，从而产生信息茧房。其结果是经过算法个性化推荐形成的“过滤气泡”，隔离了差异性信息，从众心理下的乌合之众困于同质信息之中，并且形成圈层化的传播，强化了既有的社会等级与封闭群体。在全球化的金融、商贸与技术加持之下产生了极具同质性而又个性化的个人。其必然后果是经验的交流困境，然而如同桑斯坦所言，对于一个社会而言：“大部分公民应该拥有一定程度的共同经验，假若无法分享彼此的经验，一个异质的社会将很难处理社会问题，任何人之间也不容易了解。共同经验，特别是由媒体所塑造的公共经验，提供了某种社会黏性，一个消除这种共同经验的传播体制将带来一连串的问题，也会带来社会的分裂”。这已经是发生在当下的现实，考验着人们的信息辨识和认知能力，导向于如何在“自然之竹”中看到何种“眼中之竹”。
二 眼中之竹
黄省曾记王阳明岩中花树的典故曰：先生游南镇。一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物。如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”如果做一个通俗的解读，它点明了观察者的重要性，岩中花树就如同江畔之竹，如果缺乏一个观察者，那么它的状态可能是叠加态、混沌态的“同归于寂”，有了观察之眼，混沌状态才显形、确定为一种明白的形象。
形象即已经是自然被把握为符号了，或者说自然物象只有通过符号才可以是被理解的，能指（表象）在那里，所指却会在不同的认识中不断位移。比如冥王星曾经一度被标识为太阳的九大行星之一，2006年被排除出行星行列，划为矮行星，它在西方神话与星相学体系中被赋予的诸如天蝎座的守护星的意义就发生了变易。就像卡尔维诺谈到的城市与城市符号之间的关系：“你在树木与石头之间一连数日行走。你的目光很难停留在一个物体上，只是在认出它是表明另一事物的符号时才会驻目观察：沙上的足迹说明曾有老虎经过；一片沼泽说明有一脉水流相通；木芙蓉花意味冬季的结束。其余的一切都是寂静无声的，可以互相替换的；树木和石头只是树木和石头。”眼中之竹不仅仅是某种中立的、无意义的存在，它可能是“千磨万击还坚劲，任尔东南西北风”的岁寒三友之一，可能是“嘴尖皮厚腹中空”，也可能是“未出土时先有节，便凌云去也无心”。
因而，眼中之竹是信息过滤和意义缔结的结果：人们在多重现实中进行观察、取景和考量，意味着从纷繁复杂的事物中选择、摭拾和撷取。同样的现实，因为聚焦点和视角的差异，会得到差异性的图景，甚至截然相反的看法。这要求写作者将多元视角与统摄性视野结合起来，前者保障了不至于陷入到局部与偏狭之中，一叶障目不见泰山；后者则避免人们被泥沙俱下的信息击溃神经，而能够跃然于现象之上，一叶落而知岁之将暮。
小说某种意义上来说是“微物之神”，它源起与特质在于其具身性的“小”——关注那些宏大事物之外、之内和之下的人与事。但如果没有对于总体性宏观事物的体察，这种具身性的“小”，就会走向琐碎、无聊和虚无。也就是说，小说的具体与质感建立在宏大的背景和语境之中，后者为前者提供了定位自身、确立其精神与观念内核的坐标。
要想看清楚一棵或一簇竹子，首先观览到的是一片竹林，以及更大范围的植物园乃至丛林山川。除非麻木不仁、颟顸迟钝，我们不必回顾整体与个体的辩证关系，凭借直觉便可以知晓，也许没有那么直接，但任何时代与社会中的个人都与总体性的世界密切相关。当下某一个家庭或个体的行动与言语，其背后的生计与生活关联着总体的时代背景，它们由粮食危机与食品安全、金融危机与经济下行、失业增加与社会混乱、生态转型与能源问题、区域动荡与战争等一系列问题构成。它们就是那头房间中的大象，不会因为无视它就不存在；同时，没有对大象形体轮廓的了解，任何局部的深描都只是盲人摸象——它们并非不真实，而是真实片段构成的荒谬。
能够看见何种事物，考验着一个人的洞察。看见一部分蕴含了看不见的另外一部分，洞见必然包含着盲见。“见”意味着现实的萃取。写作者就如同蜻蜓寓言中的蜻蜓：“蜻蜓是地球上眼睛最多的动物，平均每只有超过2万只复眼。它的幼虫叫水虿，在水里成长，经过一年甚至更长时间的黑暗生活，绝大部分夭折在泥沙水草间，只有一小部分有可能羽化着翅，跃出水面，看见长河大地、山高路远。那只侥幸在生存竞争中胜出的蜻蜓，它那2万只复眼中看到的世界无疑不是它那些水底兄弟们所能够想象的，但是它也回不去了，无法将汪洋恣肆的大千世界一一讲述给它们听。” 写作者的特异之处就在于，他（她）可以通过语言，讲述自己所看到的不同的世界给没有见过或者无法看到的人。
那么，“不同的世界”是什么，或者更准确地定位为，在日常的现象世界中时代的核心命题是什么？这个抽象问题可以分解为不同层面：政府主导的舆论场域中是大国的崛起、中华民族共同体、文化自信……；民间社会关注的一部分与主流意识形态同构，也会包括另外的部分，就像《人民日报》的社论同“豆瓣”或者“小红书”中的主题与取向可能是完全迥异的内容；回到普通人，也许可以归结为马斯洛意义上的各层级需求的追求与实现。最后，无论哪个层面，突出议题可能都会聚焦到在不确定性中的（政治、经济、生命）安全感问题。量子宇宙、测不准定律、波粒二象性、薛定谔的猫……这些原本只属于物理学领域的术语，成为大众文化与媒体话题，意味着此前意识形态所提供的秩序稳固感的丧失，而躺平、摆烂、卷这些热词和“活着”哲学，则体现出人们对于不确定性的恐惧和挣扎。这样的内核就是我们时代的核心议题——由不确定性所带来的关乎安全感，及为了安全而采取的各种预防与后续式举措，它如同映照万川的月亮，不同的河流溪涧或多或少、或正面或侧面、或完整或部分地投射出它的光芒。
核心议题以不同形态弥散在不同的文类之中，比如政府工作报告、说明书、营销广告、科学论文、法律文书、历史记录、社会调查、流行歌词……文学的思维与表达渗透在各种文类当中，却又以其自身的规定性与之有所不同，它是总体性与具体性的结合。当然，在时代核心议题之外，还存在某些超时代的关于人性、正义、德性之类的普泛议题，不具备历史性或者明确的时间性，来自于神话、史诗、童话、寓言、历史叙述等非直接经验现实，如乔伊斯《尤利西斯》、米洛拉德·帕维奇《哈扎尔辞典》、刘亮程《捎话》和《本巴》、霍香结《灵的编年史》和《铜座全集》这些作品所显示的。但是，需要指出的是，中国当代文学的主流是汲取历史进程与现实生活的结果，创意写作者的“眼中之竹”主要就是指要抓住核心性的命题进行“胸中之竹”的拟想。
三 胸中之竹
作为一种意象性思维，胸中之竹更多是对诗歌、绘画等艺术运思方式的总结，用《文心雕龙》中的术语可以归之为“神思”，移诸于小说写作，就是故事、情节、形象以及与之相应的表述形式及语言的创意与构拟。“创意是逻辑思维、形象思维、逆向思维、发散思维、系统思维、模糊思维和直觉、灵感等多种认知方式综合运用的结果”，需要落实到情节与形象这样之于小说而言最为重要的元素之中，至于叙述节奏、时空调控等都是附着物。这使得写作者必然会面对着文学史上诸多传统的“影响的焦虑”。
前现代时期尽管不乏各种变动：王朝更迭、政权战争、迁徙、宦游、贸易、自然灾害等各种因素所带来的不稳定性，但总体性的社会、文化与观念秩序结构是“超稳定”的存在。与之相应的神话、史诗、故事、传说等叙事，容易被结构主义者的静态总结、归纳、分类为各种形态与类型，形成某些趋于常态的模式、结构与程式。这种由简单角色及其行动所构成的母题，承担着形形色色的功能，成为情节与故事的组件，被划分为各种类型。最负盛名的是阿尔奈在历史-地理分类法的基础上改进而来，后被斯蒂·汤普森加以改进的“AT分类法”。应用到中国民间故事中，像艾伯华对中国民间故事划分的14种类型，以及滑稽故事里的31种人，丁乃通细分了5类2499种。如今再看，这些去历史化的研究范式面临来自人类学田野的巨大挑战，不过母题之间的耦合，形成流传中的变异，那种非历史性的，超越了时间所施加的影响，成为人类共通的心理与认知原型，进而为文学书写提供了可以不断汲取的资源与滋养。就像普罗普在《故事形态学》的结尾借用维谢洛夫斯基的话所说的：“当它对于后代来说是在悠远的背景上浮现，如同从史前到中世纪的古代世界于我们一样时，当时间——这位伟大的删繁就简者——的综合掠过现象的复杂性将其简化为延伸的一个个点，它们形成的一条条的线与我们回望遥远年代的诗意创作的时候袒露在我们面前的东西汇聚在一起时——图式化和重复性的现象就会获得全方位确立”。
2024年1月22日，“中国学位与研究生教育学会”官网发布的《研究生教育学科专业简介及其学位基本要求》中将“民间文学”“中文创意写作”列为中国语言文学的第10和11个二级学科，从“新文科”布局而言是一个重要改革，而对于两者的研究来说，则启发了可开拓的思维与空间。文人文学固然不同于口耳相传的民间文学，但那些重复的、不断被讲述的故事，其内在的底层逻辑（原型与模式）会不断改头换面地再次浮现。“日光底下无新事”，像杰姆逊用格雷马斯符号矩阵分析过《聊斋志异》中的《鸲鹆》，傅修延通过“契约”的设立、形式、履行、警示、监督与赏罚的内在叙述结构，对传统小说四大名著的解读，变化的是具体的叙事零部件以及时代、社会情境和具体细节，不变的核心在于情节与人物功能。对于写作者的创意而言，需要对这种经久不衰的原型有所把握，进而才能锻造出自我的独特性，胸中有丘壑方能胸有成竹。如果只是看到了原型，那就等于看到了竹园的构造，并没有看到具体竹子的形貌；而具体的竹子，也必须在竹园中各种植物的映衬下才能显示出自己的独特性。
如果对现代以来的中国小说进行总体性的归纳，在摹仿论的观念中，从情节模式而言可以称之为命运与日常。前现代时期的传奇、说部、世情书与风俗画中，其曲折离奇的情节、发迹的人物、应和着行为与语言的细节，都是一种对于稳定秩序的摹仿，最终成为难以更易的结构的组成部分。失败的英雄、得势的小人、沉冤得雪的苦命人……所遭遇的一切都笼罩在命运的既定结构之中。现代以来革命打破了超稳定结构，使得“断裂”与“连续”成为转折性历史的凸显之处，然而历史进程本身也会被解释成为历史必然性的组成部分，也就是说，它自身也成为一种“命运”。变与不变的辩证法，延伸到后革命时期日常生活审美的兴起，秩序的破坏与变动最终走向平复与回归，被置诸于恒久的命运与日常之中。
“秩序与变动”衍生出不同的情节模式。首先，最常见的是本地人去往异乡的成长叙事，与随波逐流、不由自主或者追寻虚幻目标的流浪汉小说与朝圣叙事不同，成长结构中蕴含着对于未来的明确期许和希望。这种人类学上称之为通过仪式的结构，贯穿在从德莱塞《嘉莉妹妹》、老舍《骆驼祥子》到金庸《射雕英雄传》、忘语《凡人修仙传》这样的雅俗作品之中。其次是陌生人来到本地的来归去结构，现代启蒙以来，外来者视角往往带有强烈的精英视角，从秩序的打破到再次平衡，在张曼菱《有一个美丽的地方》、阿城《孩子王》等作品中体现得最为明显。第三，是一个家族或个人平淡无奇或跌宕起伏的生活史或生命史，它们往往同革命与解放的大历史交织在一起。这种戏剧化结构广泛存在于从老舍《我这一辈子》到1990年代以后以陈忠实《白鹿原》为代表的层出不穷的家族史小说。
现代主义和后现代主义的小说观念中，往往呈现出反情节化与去情节化的倾向，如意识流动、形式探索和拼贴式的杂糅，从乔伊斯《芬尼根的守灵夜》到品钦《万有引力之虹》，情节成为某些抽象而超越性理念的载体。这在1980年代中期到1990年代中期的先锋小说如马原《虚构》、苏童《我的帝王生涯》等作品中有过一系列本土化的尝试。与摹仿论的面对直接经验不同，此种表现论的写作大多是寄生性的，无论是卡尔维诺、博尔赫斯，还是中国的“新历史小说”，材料的实证性转化为观念的主导性。就情节结构而言，摹仿论可以说是即事命意，表现论则是以意主事。
网络文学同样是以观念驱动情节，但现代主义的以意主事，嘱意于对客观与主观世界的回应、反思或建构，网络文学则更多通过世界观的设定，形成自成一体的虚拟宇宙。无论是修真、玄幻、穿越，是爽文还是虐文，还是各种亚类型，都以平行于主客观世界的时空，提供了别样的存在。尽管近年来，对于现实主义和历史题材的强调，让网络文学的创作主潮有一种向摹仿论回归的潮流，但虚拟世界及世界观体系无疑才是网文的新质。
随着技术与媒介平台和渠道日益渗入到网络文学的生产中，还产生出一种依附性写作。即对于经典作品的“同人文”作品，以及根据数据库整合的大数据写作，比如《头号玩家》《失控玩家》之类，在网飞（Netflix）的编剧中已经出现了大量商业化成功运作的案例。由此也引发了美国编剧工会（WGA）和美国演员工会及广播电视艺人联合工会（SAG-AFTRA）联合于2023年5月2日开始的同时罢工。2023年10月16日，江苏省科普作家协会授予短篇小说《机忆之地》第五届江苏青年科普科幻作品大赛二等奖。这部小说是清华大学教授沈阳用AI创作的，用了3个小时，与AI对话66轮获得内容。机器写作和流媒体生态不仅在大众文化产品生产上提出了新的议题，对写作者而言更是一种来自于主体地位的挑战。
对于小说而言，情节之外另一个核心要素是人物形象。现代小说人物有一个从英雄向常人转化的过程：神话与神灵被现代性祛魅，史诗里的英雄（集体性“类”人）在世俗化语境中也失去了纵横捭阖的空间，现代文学普遍走向小人物的书写。小人物中的“成功者”有正史、媒体与自我塑造，而“失败者”则有着悠久的书写传统，这决定于现代文学以来的批判传统，而当代中国文学初期的“颂歌”书写（比如革命英雄、劳动英模等）并未建立起稳固的传统——柳青《创业史》中梁生宝那样的新人形象难以为继，继之而起的是基于个人主义的奋斗与挣扎：路遥《人生》里的高加林、《涂自强的个人悲伤》和石一枫的《世间已无陈金芳》。
但是，个人主义失去了主流语境中的合法性，造成当代文学罕有如同现代文学阶段阿Q、骆驼祥子那样具有广泛影响和普遍性影响的“出圈”的、进入到文化表达中的人物，缺乏超出文学文类之外的形象。也许余华《活着》中的福贵算是一个，但他基本上是一个象征性抽象符号，和《许三观卖血记》中的许三观差不多。然后，就是所谓通俗文学如金庸武侠小说里的人物郭靖、萧峰等，然而他们同样指向于寓言化，只能存在于虚拟与架空的宇宙中。
在如此情形之中，当下小说如何创造人物？“普通的好人”是否可能？他（她）既非世俗意义上的“成功者”，也不是极端意义上的“失败者”——当代小说的常见套路是“极端写作”，往往为了突出形象性格，走入到用力过猛的戏剧化境地。梁晓声《人世间》对“普通的好人”做了初步的探索，它指向于民间素朴的道德观念；任晓雯《好人宋没用》更是直接以“好人”为名，主人公宋梅用无依无靠、无凭无恃地行走在20世纪恣睢暴戾的历史旷野之中，随风飘荡，无能为力，这可能一直是无数无名者的生活真相，但是如果小说不能够传递出此种真相之外、之上的东西，那么它的意义只在于简化的苦情戏描摹。在最基本的“活着”和“存在即合理”之外，“好人”有没有可能从历史的非常态里走出来，形成一种常态化形象？
这涉及到对于日常生活的重新认知。神灵改天换地，英雄建立丰功伟业，常人则是“活着”。这个“活着”本身包含了对抗机械、刻板和琐碎的心力，展现为在“国之大事，在祀与戎”之外的家之大事，即婚礼与葬礼——霍达《穆斯林的葬礼》、罗伟章《谁在敲门》甚至分别用这两种人生仪式框架起了整个小说结构。当代写作者如果希望能够从既有的窠臼中走出，那么可能要将日常生活常态化，而不是例外化、戏剧化，即普通好人的情感、婚姻、生产与生计问题——归根结底是生命的时间政治问题，他们生命如何分配在劳动、生产、消费与被消费之中。
另一种跃然浮现的新型形象是数字人与赛博格人。一般信息是当代最为驳杂又极为廉价的事物，信息爆炸的语境会催生出小说的变形：从篇幅来说，是无限制的拖延与平面的拉长，这在网络文学中极为常见；从风格来说，则出现了一种詹姆斯·伍德称之为“歇斯底里现实主义” 的写作，他指的是扎迪·史密斯、拉什迪、乔纳森·弗兰岑之类雄心勃勃的作家，他们过度讲故事，不厌其烦地添加各种信息，从而在繁复的讲述中凸显出思想主题的匮乏。这只是信息与技术对“传统小说”的影响，更实质性的是赛博格的出现，颠覆了既有的现实，让质感变得尤为稀缺——具身性与经验实感，诸如内蒙古四子王旗现宰杀的羊肉同澳大利亚新南威尔士进口的冰冻羊肉之间的口感差异，挖掘隧道的盾构机一个小时在不同的岩层中能出多少方土之类细节，在书写中的重要性就会凸显出来。如何从古典的人文主义观念中破壁，想象数字人与赛博格，而又使之在想象的基础上充满质感，既是技巧，更是技术；既是方法，更需要上升到方法论。
四 手中之竹
手中之竹即技术手段与呈现效果。作为实践的内容，无论中外都总结出了无数相关的写作技巧，概而言之，最为切要的无外乎结构、语言与细节，风格、腔调、美学效果是在此基础上形成的。作为线性推进的时间性艺术，小说的结构问题根底里是时间顺序、密度和节奏的调节，结构会有相应的视角与之匹配，这在既有的研究中已经有了详尽讨论，本文不再赘述。关于语言和细节，叶朗通过对金圣叹评点《水浒传》、张竹坡评点《金瓶梅》、脂砚斋评点《红楼梦》的研究，做过详尽的总结，我也曾经从通识的角度略做过论述，本文对语言（在讨论文学时，惯性中称之为语言的实际上是语言声音的符号——文字）书写的媒介与技术双重意义上做一些补充。所谓语言的双重意义，一方面是指它作为传播信息的渠道和系统，另一方面则是用以表达情感与观念的词语、句子的载体与技术手段。这两者融合在一起，难以截然分开。
现代以来的中国小说语言由文言文转为白话文，但是白话文也并非语言与文字之间的无缝对接，就像阿城曾经说过的：“成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为‘文’才是白话文。”一个多世纪的尝试与创造，有两条路径：一条是欧化与译言体，这是早期精英文人译介外来作品、改造本土语言表述的结果，带有明显的西方语法和脱离日常口语的印迹。它带来了有别于古典中文的精短句式和含混表达，而以长句和逻辑清晰的表述为主。名词与意象叠加的词句，让位于介词、关联词和从句联结起来的表达，从而让意义和指涉更加明确，同时细节更加精细化。即便在乡土题材的作品中，此种语言都比比皆是，鲁迅《祝福》中对于祥林嫂外貌描绘就是显例。
另一条是译言结合中国白话的本土化，它还可以细分为三种主要方式。一是视觉化，通过色彩、构图与风景描写，语言具备了视觉形象。茅盾《子夜》开头写苏州河畔夜幕初起时的光影，火花、灯火、霓虹电管广告、赤光、绿焰……直接营造了光怪陆离的洋场印象。沈从文《边城》采取的则是用宏观到细微、由大至小、由远及近的构图法，从官路分出来茶峒山城，再到小溪河小塔，再到人家、老人、女孩子和黄狗，最后落到河床的石头与河中的游鱼，如同电影镜头推进，慢慢由全景到中景，再到近景的定格特写。汪曾祺《大淖记事》则进一步形成了全景式风俗画的描写，从介绍“淖”是一片大水开始，再对“淖”的春夏秋冬景物进行描摹，然后进入到炕房及其中的竹笼、鸡鸭、水磨的具体刻画，又放开视角到浆坊的师傅、毛驴、平场、鲜货行、鱼行、草行、田畴麦垄、牛棚，视野扩大为北乡各村、东去的一沟、二沟、三垛和邻县兴化，动静结合，张弛有度。
二是听觉化。听觉化当然不仅仅是写声音，而是指语言表达的听觉化，表现为叙述者声音、旁白、由吟咏传统和方言土语所营造出来的风格。史诗的口头传统与说部评书的印迹，在现代小说中依然隐约留存，老舍及“京味儿”是最为有效地结合了口头传统与地方语言的结果，邓友梅、冯骥才、赵大年及至后来的叶广芩，延续了这种听觉化的模态，甚至延伸到戏剧影视领域。
三是综合化。视觉化与听觉化都意图通向接受视野的亲近性和大众化，都是精英写作自上而下的下沉，但最为有力的本土化是结合民间与口头文学的自下而上的大众化。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，形成了一种吸收民族民间要素的、风靡一时的“毛文体”。欧化、本土精英的视觉化与听觉化试验、民间大众的上升尝试，共同促成了综合性的结果。像莫言《会唱歌的墙》就是综合化的典型，其中既有从西方文学译文中习得的复杂长句，也有视觉呈现与听觉表达。到任晓雯《好人宋没用》中宋没用送女儿杨白兰去云南的片段，她正好当时闹肚子，身体上的不适与心理上的焦灼之间产生的紧张感，最后错失送女儿的时机，留下了一个巨大的心理缺憾，描写中不仅视听与远景、近景结合，还加入味觉、嗅觉、触觉的要素，显示出当代作家在语言能力上的成熟。
金宇澄《繁花》、林棹《潮汐图》、林白《北流》等在地方性语言和传统文体结构的当代转化上也进行了一系列尝试，但是它们已经愈加文人化，与公众阅读之间产生了不小的偏离。当下的写作者只有在这些既有成果之上，才有可能进行有效的踵事增华，或者另起炉灶，自铸伟词。
以上只是就文字文本语言的归纳，在如今的泛文学时代，文字媒介与技术在文化融合的背景下或多或少会受到不同类型媒介的影响。瑞安（Marie-Laure Ryan）对影响叙事性的多媒介进行过简单的梳理：
写作者所面对的问题和市场是一个融媒体的语境，在晚近的“严肃文学”中已经凸显出影音视听媒介对静态文字书写的影响，比如双雪涛《平原上的摩西》、郑执《生吞》、孙甘露《千里江山图》、东西《回响》的蒙太奇手法的运用，阿来《云中记》中安魂曲的结构。所有这一切，都意味着这个落笔做变相的手中之竹再也不可能完全是经典的现实主义或现代主义的形态，它必须有一种跨文体和跨媒介的自觉。
五 心里无竹
四棵竹子构成了关于创意写作过程的阶段性隐喻，这个过程可能在电光石火的瞬息间完成，但需要长久的沉淀与蓄积，作为一个普遍性规律，是通用的。需要指出的是，这是反映论的创意过程，但是即便是表现论的创意，同样也要基于直接或间接、现实或虚拟的经验性的基础。这并非说知解力与技术就已足够完备——它们可能构成一个作品，只是作品不尽然是艺术。“艺术是精神现象，是心态的流露，是门类材料的生发。事先筹划周密，往往就失了心态，于自然有损，写出来常常逻辑简单，读者也常常能演算出结果。……魔术若想成为艺术，必不能披露手脚。全以智力去写小说或读小说，往往就会觉得登龙有术，类似学些手脚，也去变魔术娱人，当然这类作品也不可缺，因为智力也运行，会予人快感……艺术是人类的一种生命形态，生命作为一种自然，所该有的，艺术都该有。”所以，在四棵竹子之外还有更高级的阶段，即第五棵竹子——“心中无竹”，而万物皆竹，落笔随意成竹。
郑板桥画竹石大幅，题画云：“与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也。板桥之无成竹，如雷霆霹雳?草木怒生，有莫知其然而然者。盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。” 他诗中写道：“信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉。却笑洋州文太守，早向从前构成局。我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。”也就是说，郑板桥并非反对“胸有成竹”，而主要是为了防止“胸有成竹”可能带来的流弊，先有格套、模式与套路，从而落入到窠臼之中。如果说前四棵竹子都是“定则”的层面，可以成为类型化的文化产品，那么进入到如意会心的自由阶段的第五棵竹子，就是超出了法度之外是 “化机”，进入到自由之境了。
郑板桥的论说是直观性的感悟，颇有神秘主义色彩，却是对匠人精神的超越，境界的提升，也可以从人工智能研究中获得解释。如果做一个类比，就如同机器学习中的涌现（emergence），它并非某种自主的、可控制的规划性行为，而是复杂系统对于构成自身的各部分组件的超越性生成。人工智能通过上下文学习能力、客观的知识容量、优秀的泛化性以及复杂的推理能力，在大规模语言训练之后，出现了非线性或不连续的突破。写作中的“灵感”，某种意义上即是涌现，文学史上海量作品的阅读、阐释与模仿，构成了写作者的数据库式训练，最终实现了“直觉的跳跃”——创新来自于知识性积累、个人天赋体验与迸发出来的生成。
生成某种意义上是自然而然的、超逻辑的。到了“心里无竹”的阶段，所谓创意也是随机随心，从心所欲不逾矩，可遇而不可求，属于艺术性的提升与创造，并不是所有的写作都需要达到这一点，也不必强求。
