莫言的鳄鱼主义叙事 ——莫言话剧《鳄鱼》论
莫言2023年的话剧《鳄鱼》是他的第六部话剧。此前的话剧集《我们的荆轲》（2012）共包括三部话剧：《我们的荆轲》（2004）、《霸王别姬》（1997）、《锅炉工的妻子》（2012），《锦衣》（2017）、《高粱酒》（2018）是第四、五部。莫言对话剧情有独钟。他文学起步的时候就进行过话剧创作。“文革”刚刚结束，受《于无声处》影响，莫言创作话剧《离婚》。剧本虽然没有发表，话剧却成了莫言的一个心结。在回顾自己早期创作的时候，莫言多次提及《离婚》。后来，莫言离开《检察日报》到人艺工作便有更充足的理由创作话剧了。据说，莫言在参观莎士比亚故居的时候，立下誓言：要用后半生的时间完成从小说家到戏剧家的转型。
看到《鳄鱼》的时候，我想起自己的文章。2009年，我曾撰文《鳄鱼的“血地”温情与狂放幽默——莫言散文的故乡情结与恣肆反讽》专门论述莫言散文，把莫言看作“鳄鱼型”作家，“如果将作家进行分类的话，莫言无疑属于鳄鱼型作家。如果说金鱼型作家是在精致的规范中展示自己的中正典雅的话，鳄鱼型作家却带着淋漓的泥水和土腥在撞击规范中显示他的狰狞、粗砺之美。莫言在20世纪80年代中期的文坛上一出现，就带着冲击规范的鳄鱼的土腥气息。无论是对根深蒂固的现实主义文体规范，还是对日常、传统的伦理规范，莫言都有大胆越轨的一面。或许人们以为那时莫言是借着先锋派的势力才这样大胆和幸运的，其实不然，‘鳄鱼’是他的根性。因此，在20世纪90年代以后，先锋派逐渐落潮，莫言依然保持着先前的鳄鱼性情”。2010年，我又发表《鳄鱼主义与金鱼主义》，为莫言辩护。那时，著名批评家李建军尖锐批评莫言小说语言和赏玩酷刑，我则从莫言文学风格的角度，反驳李建军，认为莫言是那种先锋性极强的非规范文体、非规范语言、非规范伦理，不能用规范性尺度衡量。鲁迅是一条鳄鱼，莫言也是一条鳄鱼，敢于直面惨淡的人生和无底的黑暗，“虽然在《动物世界》里大家都不讨厌它，但那是离远了看的缘故，是生态意识的缘故，要是真的到了鳄鱼跟前，难免要起鸡皮疙瘩，甚至是严重的讨厌、愤怒。
莫言小说就是鳄鱼文体，带着鳄鱼的凶相、丑陋、狰狞和腥味。他写小说，不喜欢客观性的真实，也不喜欢各种大大小小的规矩，喜欢爆炸性的想象力，但是，这种想象力没有朝向蓝天、白云和天堂里的花园，而是朝着阴云密布、电闪雷鸣的雨季，朝向阴暗潮湿，朝向屎尿横飞，朝向凶恶残暴，朝向危机四伏的地带。他释放了英雄好汉的王八蛋精神，把大便与香蕉相提并论，写跳蚤在女人阴毛里爬行，一直写到酷刑，《檀香刑》里用了大量的篇幅写凌迟，令人毛骨惊然”。
莫言的《鳄鱼》，和我所的鳄鱼并非在一个层面上，但是也不是没有一定的联系。《鳄鱼》仍然属于莫言一贯的鳄鱼主义文本，直面社会人生，尤其是人性的浑浊幽暗处和凶险地带，有强烈现实性，也有意味深长的文学性和文化深度。
一
应该说莫言是属于那种文学视野开阔而又机敏、灵活的作家，他扎根乡土、故乡，却又眼观六路，耳听八方，对社会现实和文学状况也都比较敏感。不要说他的那些小说创作，就是单看他的话剧创作，也是在历史、现实、欲望、革命等多重话语之间来来往往，自由穿行，并不停留、僵化在某个点上，其内心仿佛总是有着不间断的创作激情与饱满的文学欲望。
《鳄鱼》是反腐题材，算得上人们普遍关心的社会热点，同时也是跨国题材，剧本的背景是美国，写一群逃亡美国的贪官的悲剧。莫言对贪官、腐败有来自生活的切实感受。莫言在《鳄鱼》的“后记”中说，“多年前，我曾为几位同事、朋友、老乡的书作过序言或写过荐语。当时，他们都是正直、善良、有才干的年轻人。他们当时与我们一样，诅咒着贪官污吏，痛恨着贪腐行为。后来，他们都升迁到了重要岗位上，有很好的口碑，有不凡的业绩，我从内心深处为他们感到高兴，但没想到，他们竟然因为贪腐落了马。这让熟悉他们的朋友都感到震惊、惋惜与尴尬”。还有，莫言20世纪90年代中期，从部队转业到最高人民检察院所属的《检察日报》工作，主要负责以检察官为主人公的反腐电视剧创作。他为了掌握第一手材料，做过采访、下过基层检察院体验生活，“积累了一些有个性的、栩栩如生的贪官形象”。创作反腐题材，莫言也有一定的写作经验。20世纪90年代初期的长篇小说《酒国》大体上是反腐题材的作品，其中涉及贪官和腐败。长篇小说《红树林》也是反腐题材的作品。为什么将背景设为美国呢？这或许和他最初的创作灵感来自国外有关——《鳄鱼》最早的创作冲动是2009年参观巴黎雨果故居。此外，也还有更重要的原因吧。我想，社会背景是作品的一部分，其重要程度不亚于小说视角。背景对于人物、思想、情节等往往有制约作用，或者说背景与作品内容相辅相成，融为一体。一定的背景才会有一定的人物及性格，才会有一定的故事，才会表达特定的思想情感。老舍写《茶馆》的时候，将《茶馆》的背景设在清末、民国初年、抗战胜利是非常用心的，老舍说，《茶馆》埋葬了三个时代，没有这种背景是无法达到这种艺术效果的。《鳄鱼》把背景设在美国，能够更深刻地刻画人物性格、表达思想，有了这样的背景，一些人物性格包括道具比如说鳄鱼，才显得更为合情合理，一些无法表达的内容，可以自然而然地表达出来，可以更完整、充分地刻画贪官的性格。剧本的重心不在于批判，而在于挖掘、剖析，拷问腐败的人性之源，写出人性的弱点。
《鳄鱼》贴着社会热点，揭示社会问题，其写实性和真实度饱满、丰盈，文学性非常充足。这是莫言卓越的文学能力的体现。在获得诺奖的作家那里，一直存在着一个“诺奖魔咒”，莫言在以他的文学力量挑战这个魔咒。莫言一直很注重文学的现实感，但是，他并不为现实感而牺牲文学性，他对文学性的执着也同样令人敬佩。在他的心目中，用文学性来达成社会性更为重要。放眼文学史，那种贴近社会热点、呼应时代浪潮、揭示社会问题的创作，为了问题的明确性和更大的社会效果，忘掉形象性和情感性，从而滑入概念化的泥淖的现象遍地都是。“五四”时期文学研究会的问题小说被当作现代文学现实主义的源头，然而这种现实主义却是不够充分的，情绪太露，观念化的表达非常普遍，或多或少有些晚清小说的影子。以至于后来梁实秋把“五四”文学看作是浪漫主义的。革命文学、左翼文学乃至抗战文学尤其是抗战初期的文学，直至20世纪50年代以后的文学，都存在着大量的概念化创作，即使是80年代以后，也存在着这种现象。一些批评家、理论家和作家，都批评过概念化的问题。比如，胡风从他批评的起步阶段开始，就注意到概念化对创作的危害。他的《张天翼论》一方面肯定了张天翼的左翼进步倾向，另一方面也明确地指出其作品的公式化、概念化倾向。他说张天翼小说，“第一是人物色度（Nuance）底单纯。他的大多数人物好像只是为了证明一个‘必然’——流俗意义上的‘必然’，所以在他们里面只能看到单纯地说明这个‘必然’的表情或动作，感受不到情绪底跳动和心理底发展。他们并不是带着复杂多彩的意欲的活的个人，在社会地盘底可能上能动地丰富地发展地开展他的个性，常常只是作者所预定的一个概念一个结论底扮演角色。当然，作者的目的是想简明有效地向读者传达他所估定了的一种社会，但他忘记了，矛盾万端流动不息的社会生活与个人的生命绝不是那么单纯的事情。艺术家的工作是在社会生活的河流里发现出本质的共性，创造出血液温暖的人物来，在能够活动的限度下面自由活动，给以批判或鼓舞，他没有权柄勉强他们替自己的观念做‘傀儡’”。作为批评家他始终将概念化作为文学的大敌。他的“主观战斗精神”包含着作家克服概念化达成文学性的主体精神。再如，周扬很重视概念化对文学的危害。周扬在1953年中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》中，指出：“在文学艺术战线上，我们必须对资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作。比方，盲目崇拜西方资产阶级文化，轻视自己民族的传统，就是资产阶级思想的典型的表现之一，这种思想就是必须加以批判的。对资产阶级思想的斗争，是我们的一个长期的任务。同时另一方面，我们又必须反对文学艺术创作上存在的概念化、公式化及其他一切反现实主义的倾向。如果不克服这些倾向，我们的文学艺术就不能前进。为文学艺术上的现实主义斗争，也是我们的一个长期的任务。”在新时期初期，在人道主义的浪潮中，也有许多因为响应潮流而概念化的作品。如戴厚英的《人啊，人！》、张笑天的《离离原上草》等，甚至一些获奖的中短篇小说也或多或少地给人以急迫地要进行政治宣传的姿态。其实，莫言自己也不是没有过概念化的教训，莫言回忆说：“到军艺肯定是我创作生活的一个巨大的转折。刚进军艺我也不知道什么是好小说，什么是比较差的小说。当时也觉得小说应该配合形势，记得我写过一个叫《黑沙滩》的小说，发表后成为整党的形象化教材。我觉得很兴奋，但是后来我们同学就批评我，说你这是完全的图解，好小说不应该是这样的。”此后，莫言有了文学上的自觉，在很大程度上克服了概念化的弊端。一些非常贴近现实的作品，未必是绝对完美的，却没有概念化的弱点。莫言的《天堂蒜薹之歌》是迅捷反映乡村社会问题的尖锐作品。这篇小说的最初灵感来自报纸上的新闻报道，1987年春节莫言回家探亲时，看到山东《大众日报》上登载的一则报道，报道的是山东苍山县发生了震惊全国的蒜薹事件。但是，莫言却能够将新闻事件注入文学的神韵，化新闻为文学，其文学性非常充沛，没有概念化的弊病。尤其是人物性格的塑造，如高羊、高马、方四婶，甚至方家兄弟等，都很成功。还有《十三步》，也是揭示社会问题的。它是对谌容《人到中年》的深化，又是对人性、人道主义讨论的深刻回应。它以一种激进的魔幻叙事揭示出知识分子的生存困境和精神危机，在复杂诡异的叙述中，知识分子的困苦生活以及他们的性格都得到非常深入的表现。长篇小说《酒国》也具有强烈的现实性，也是从报纸的新闻上获得创作灵感，然后进行创作，同样将新闻变成文学，狂放不羁的想象力和尖锐的人性剖析、现实批判浑然一体。
当然，概念化的问题也是一个复杂问题。一方面，有时代的原因，不同时代有不同时代的文学，不同时代的文学弊病也并不完全相同，不同时代的概念化有不同时代的原因；另一方面，也有文学本身的原因，不论哪个时代的文学，其创作主体都不可能是具有同等优秀的文学能力和天赋的，不可能都是曹雪芹一样的作家，假如曹雪芹创作出很多小说的话，也不可能都同等优秀，总会出现各种不尽如人意的作品，总会有概念化的弱点。人们批评概念化倾向，无非是渴望更高的审美，渴望更多的优秀作家，渴望创作出更多、更好的作品。《鳄鱼》充实的文学性表明莫言冲出“诺奖魔咒”的可能。这也意味着，进入晚年的莫言，仍然具有不可小觑的文学能力。
二
《鳄鱼》美感达成最重要的因素是人物塑造的成功。总的来说，作品没有复杂的传奇的故事情节，纵向的故事线索当然有，但主要还是靠日常生活场景进行叙述的，作品的重心在于人物性格。再进一步讲，作品的文学呈现不是一般的使其客观性彰显出来，而是一种充满形象化的分析。在文学史上，我们有茅盾等人的社会分析小说，重心在于透视社会状况乃至预测社会发展趋势，但是同样也有性格分析小说，鲁迅、张爱玲包括施蛰存的精神分析小说就属于性格分析小说。重心在于人心。鲁迅的改造国民性，就是反思人心，叩问深层文化。人心由两个部分交会融合，一是启蒙因素，二是人性因素，两者混合，意味深长，就显出文学的力量和魅力。我以为，文学性的生成也是复杂的，但是无论写什么、怎么写，扎根人性的土壤，乃是实现文学性的最重要途径。莫言属于更倾向于性格分析的小说家，综观他的小说，也反映出从晚清到当下的社会历史生活和一些基本状况，但是更重要的倾向是写人性人心。社会历史是一个平台或者说是一种环境状况，是人物活动的现实场域，重心却是上面的人，而几乎没有历史目的论，没有为了历史的正确目标而牺牲掉人。
莫言在谈论创作的时候，一直在强调写人的重要性及其对于作品美感构成的决定性作用。20世纪80年代在军艺读书的时候，莫言曾经听过汪曾祺讲课，汪曾祺讲写小说要“贴着人物写”，莫言非常认同。2012年，他的话剧剧本集《我们的荆轲》的“序”就是《盯着人写》，“沈从文先生曾说过：小说要‘贴着人物写’。这是经验之谈，但管用。浅显而管用的话，不是一般人能说出来的。我改之为‘盯着人写’，意思与沈先生差不多，但似乎更狠一点，这是我的创作个性决定的”。在莫言看来，好作品的重要因素之一，就是人物写得好，“第一，它的故事非常精彩；第二，要塑造丰富、立体、典型、有个性的人物。人物既是很多人的集合，也是他独特的一个人；这个人物既能让读者想到他人，想到社会，也能想到自己，这是一个很重要的标志；第二，出色的语言”。莫言认为，写人物、写人性，也是优秀文学的普遍经验，“因为不管什么样的时代，社会变了，经济关系变了，但是人的基本感情方式没变。否则的话，一个读者，就不要读外国的小说，你没有生活在法国，你读巴尔扎克怎么读？你没有生活在19世纪的俄罗斯，你怎么可能读懂那些大师的作品？伟大作家的写作还是从人出发的，从描写人性、揭示人性的奥秘出发的，他们超越了当下的生活，具有前瞻性。从这样的意义来讲，面对像托尔斯泰他们那样伟大的文本，批评家当然可以涵盖一切，因为他们可以从伟大作品里学习生活。但面对比较平庸，跟生活等量齐高的文本时，反而要求批评家熟悉当下生活”。《鳄鱼》的人物塑造，无论是主要人物还是次要人物，都是成功的，牛布、刘慕飞、马秀花、吴巧玲等都是血肉丰满，给人以强烈的艺术真实感。当然，最成功的是主人公单无惮形象。以贪官为主人公，这里面有莫言躲避图解法规的文学性考量：文学是人学。这是莫言塑造单无惮的首要原则。莫言开始构思的时候，就决定以贪官为主人公，“2008年在法国参观巴黎雨果故居博物馆时，看到雨果对话剧的爱好，又联想到萨特伟大的话剧，我决定写一部以逃亡贪官为主人公的话剧。不为英雄树碑立传，却为贪官写话剧，这分明是找骂挨呀。但骂就骂吧，因为我认为这是一个独特的角度，是一个能够比较深刻地揭示人性的角度，也是一个也许能够触及读者（尤其是贪官）灵魂的角度。”“作为一个戏剧写作者，我最关注的还是挖掘人性的奥秘，塑造一个能在舞台上站得住的典型人物，而不是用自己的作品论证或诠释某项法规。”另外，还有一个重要原则，即要写出人的丰富性和复杂性，那就是莫言在与罗伯特·瓦尔泽谈话时所说的“把好人当作坏人来写，坏人当好人写”。莫言当时说：“最早我的小说跟中国过去的文学作品不一样是在于我把好人当作坏人来写，坏人当好人写。中国的文学在很长一段时间内把好人写得跟神仙一样完美无缺，没有任何缺点；坏人写成一点好处都没有。但是我想大家都是人，于是我试着站在超越阶级利益的高度上，把所有人都当人来写。”
鳄鱼的宣判大体概括了单无惮的复杂性格：“作恶多端却良心未泯。畏罪逃亡却热爱祖国。”这和《红高粱家族》将“英雄好汉与王八蛋”融为一体是完全一致的。和许多贪官一样，他欲壑难填，利欲熏心。他徇私舞弊，让妻子弟弟供应青云大桥的钢筋，致使青云大桥倒塌，造成人员伤亡和巨大经济损失；他包养情妇马秀花，而马秀花则利用他的权力做房地产生意，大把赚钱，可以在美国购买别墅；他将妻子、儿子移民美国，把自己变成裸官；为了自己的前途，让情妇打掉三个孩子，另一方面，他不是那种庸庸碌碌之人，而是一个有相当高文化素养和才华的人，有很高的文学修养，是从贫困、平凡的农家子弟奋斗起来的人，他有理想有志向，依靠自己的才干获得升迁。在人物介绍中，莫言对他进行了很多的介绍，目的就是让读者更充分地认识他的性格。在异国他乡，他仍然记挂着家乡和祖国。他对早年刨地瓜的经历念念不忘，对家乡的产品格外珍重，希望家乡能够更好，喜欢谈论自己当年的业绩。他拒绝牛布一再的劝导和引诱，甚至仍然坚持自己的信仰；他经常处在一种自我反省状态，也有忏悔的心理，他并不为自己的罪恶辩护，他给自己盖棺论定“罪该万死”，他甚至后悔出逃，以至于决心回国伏法。若不是青云大桥坍塌，他或许真就回国了。这种多重性格在整个戏剧冲突中展开的时候，符合他的性格逻辑，并不显得突兀、生硬、牵强，从而增强了整个作品的真实度和美学力量。
三
鳄鱼，是剧本的重要道具，其重要性却超过了一般道具，它是整部作品的画龙点睛的意象，也是莫言文学才华和能力的重要标志。经由鳄鱼的象征整个作品的意味在加强、升华，并获得了充分的扩张、弥漫。
首先，可以将它当作一个重要人物，作为剧中人物性格尤其是单无惮性格的延伸和补充，用以理解单无惮等人贪腐的性格原因。莫言借助鳄鱼的动物性特征影射贪官的欲望：人欲凶猛，绵延不绝。莫言说：“若是单纯讨论贪官问题，我觉得这个剧本还缺少一个真正的灵魂，或者说缺少一个超越题材的象征性的东西。后来，我从邻居家一个养爬行动物为宠物的小伙子那儿，知道了鳄鱼的独特习性，以及它的身体的生长与环境制约的密切关系。鳄鱼是丑陋的，也是凶残的，但它又是具有超出一般动物的忍饥耐饿、适应环境的超级动物，要不它也不会在地球上存在数亿年，它比人类古老，从某些方面来看，它比人类更智慧。它生长的规律，与人的欲望何其相似。”导致贪官贪腐的不仅仅是贪官个人道德品德的问题，还有强大的人性内在根基和动力：鳄鱼一样的欲望。这是一种永远与人同在的自然自在的力量。它是人类创造、进步的源泉，也是无数罪恶、苦难、坎坷深渊。“欲望，这万物繁衍的原动力，这毁灭一切的魔鬼。万物因你而美好，万恶因你而产生。”贪官之所以为贪官就在于他们的欲望远远超出了正常值。这正如瘦马对单无惮说的那样：“我们性格中都有一种毁灭一切的疯狂，我们心里都养着一条鳄鱼。”单无惮见到鳄鱼就喜出望外，格外兴奋，因为他的内心有一条巨大的鳄鱼。鳄鱼是他的“情感支持动物”。他是鳄鱼的奴隶。他造的那座青云大桥，也是他心中的巨鳄。单无惮阅读《圣经》鳄鱼记载，这里的鳄鱼意象是凶猛而朦胧，但无疑增加了鳄鱼的历史文化厚度。这里禁不住让人想到亚当、夏娃，亚当、夏娃受了蛇的引诱才偷吃了分辨善恶果，才从伊甸园里被驱逐出来，承受人间的一切苦难。鳄鱼和蛇具有相同的性质，或者鳄鱼是蛇的使者。
回顾莫言的创作，我发现，莫言一直凝视着人的欲望。在当代文学中，不能不说莫言是欲望叙事的最重要作家。在莫言的笔下，人物不仅仅具有社会意识和文化属性，而且还有作为自然存在的自然性，是自然自在。人的确是社会的动物，但是社会并不能充分将人囊括进去，总有一部分高低不平、生冷不齐的天然性。莫言小说不仅不放过这些，还将这些作为探测人性的重要途径。《民间音乐》的欲望是一种强烈的爱情。《透明的红萝卜》中的黑孩有一种强烈而朦胧的爱欲渴求。这篇小说是写人的孤独，却是在黑孩的极度渴求中完成的。《白狗秋千架》中的暖，竟然要和“我”给她生一个会说话的孩子。在《红高粱家族》中，爷爷奶奶的欲望是一种近乎尼采主义的个性主义，或者说是鲁迅曾经提倡的摩罗个性主义。这是莫言对欲望伸张的最高音符，是新时期以来，人性解放、自由的最强劲的风暴。在《食草家族》对人性原欲的艰难探索之后，莫言的《酒国》开始对欲望进行反思，《丰乳肥臀》仍然有母性之爱的原始欲望，它大致是《红高粱家族》的移植。此后，就主要是对欲望的反思了。《檀香刑》剖析人性的漆黑浑浊的残酷欲望，刽子手赵甲对酷刑的沉迷直指人的自然自在的黑暗之处。《四十一炮》延续着《酒国》对欲望的剖析。这种对欲望的关注和思考，也牵涉着莫言——一个文学家对当代中国社会矛盾和人类危机的感受和思考。在很大程度上，莫言是一个宽泛的意志主义者，前期是“红高粱”为标志的尼采式的高昂意志主义，而《酒国》之后则变成了叔本华那种悲观的忧郁意志主义者，面对欲望，忧心忡忡，充满焦虑、不安。2010年12月3日，莫言在第二届东亚文学论坛上发表演讲《悠着点，慢着点——贫富与欲望的漫谈》，他旁征博引，从孔子、司马迁、庄子等圣贤一直到中外文学名著，从不同角度分析人类的欲望。他相当悲观，认为人类的欲望无论是穷人还是富人，都是填不满的黑洞。尽管古人树立了一些安贫乐道、粪土金钱的榜样，但是，收效甚微，人们还是在欲望的海洋里奋力遨游着。贫富与欲望仍然是当今世界的主要矛盾。文学要通过对欲望的批判、反思告诉那些欲望滔天的人，让他们收敛一些，可是，这能够达到目的吗？结论是否定的。但是，作家仍然不应该放弃自己的批判和反思。
其次，鳄鱼作为一种象征，具有诗性淋漓的文学性，充溢着一种激发读者想象和思考力量的文学张力，是剧作由具体的个人，向人性、历史与文化的远处、深处掘进的巨大触角。它是一种开放性象征，给人以恐怖性的无限遐想。在人类不同历史阶段、不同思想流派往往都涉及欲望叙述。从百家争鸣，到独尊儒术，从存天理灭人欲，到穿衣吃饭即是天理，从“五四”新文化运动到21世纪的当下，从古希腊到欧洲的中世纪，从文艺复兴到启蒙运动，再到复杂纷争的19世纪、20世纪的后现代主义，欲望在历史和文化的流变中充当着不同导向的力量。文学性不是别的，是那种能够激发人的情感、思想的具体形象。不能完全排除观念的东西在起作用，但是更重要的还是形象性。观念和形象是一体的，没有观念的形象是苍白的，没有形象的观念是非文学的说教。观念是让人领会象征意蕴的引子或诱因，却又无法完全固定、封闭象征意蕴，从而使象征意蕴既让人感觉熟悉能够接受、认同，同时似乎又感到它仿佛有更多更深的用意，从而引导人们去思考、领会、回味。古人所说的言有进而意无穷，也就是这个意思。鳄鱼意象，让人想起莫言的象征，莫言的成名作，“透明的红萝卜”也具有照亮全篇的象征性功能，带有爱欲渴求的象征，它的亮度和光芒反而衬托着黑孩的孤寂。红高粱更是莫言的标志性象征符号，莫言曾经谈及“红高粱”作为象征的问题，他说：“‘红高粱’在小说里不是被当作一种物来描写，而是作为一种象征。很早以前就有人说北方的红高粱是淳朴、健康、向上的，就跟北方农村的年轻人一样。在这部小说里，高粱不是一株一株，而是一望无际，那样蓬勃，那样浩荡。我在写的时候，当然能够意识到这样一种写法，这样一种描写，会使高粱这个物象得到一种提升，让它变成文学上、哲学上的意象。但是它究竟能够象征什么，我想作为一个作家是没有必要想得太过清楚的。这也是我们在小说创作过程当中经常面临的一个问题。假如一个作家在描写的时候，把他小说里出现的某种事物，给予特别明确的象征指向，那么这个小说会变得十分单薄。只有当作家感受到但没有特别想清楚的时候，这样一种混沌的描写，也许才可能产生更为广阔的、深厚的象征意义。”
