“市井诗学”与“时代传奇”——论《繁花》文学叙事与影视表达的不同魅力
金宇澄所著茅盾文学奖获奖作品《繁花》，经香港著名导演王家卫历经十年苦心孤诣改编为同名电视剧，伴随着新年璀璨焰火热闹播出。其大刀阔斧、面目全非般的改编迎来褒贬不一的反响，而金宇澄“我只能表示感动，熬过这么艰难的几年，片子能够出来，多么不容易”[1]的回应也是颇令人玩味。
严肃文学为影视改编提供了丰厚的艺术土壤和深刻的文学底蕴。但严肃文学对人性和历史的深刻反思内核、极具个性色彩的艺术表达都是影视改编的难点，也是导演和主创团队急需解决的“永恒命题”——如何在实现商业性与艺术性平衡的情况下，通过对原作的继承、突破和加工，把严肃的文学叙事转化为可听可观可感的影视表达。
一、故事基调：从“苍凉悲悯”到“开阔温暖”
少年时代的金宇澄成长于上海中心地带，1968年因知青运动远赴东北插队，这段从繁华都市被抛入荒凉乡村的青春印记让他“才真正意识到故乡的意义，才真正体会到城市的伟大”[2]。1963年五岁的王家卫随父母离沪入港，偏居香港一隅依旧维持着讲究精致的海派作风，直至1980年代才得以回沪探亲，上海成为他回不去的乡愁。什么是上海人？什么是上海文化？什么是上海精神？心头萦绕着“城市乡愁”的金宇澄和王家卫不约而同地借由文字和影像趋于无限真实的细节还原，展现了对上海城市文化的深度思考，但也都不可避免地打上了个人的主观情感烙印。这使得《繁花》小说和电视剧在故事立意、情感基调上风格颇为迥异。
金宇澄延续海派作家以日常生活叙事消解宏大叙事的文学传统，围绕阿宝、沪生、小毛三个不同社会阶层的上海青年的人生遭际，带领读者游走在黄浦江、苏州河、大自鸣钟、工人新村等芜杂的城市空间，以吴侬软语描摹出熙熙攘攘的沪上众生相，交替展现了1960年代的斑斓记忆与1990年代的声色犬马。横跨三十年的城市叙事中有“一万个好故事争先恐后地起跑，冲向终点”，整部小说可谓是一座关于上海人情世态的博物馆。虽然小说对人物心理活动采取了“零度叙事”处理，并以“一个位置极低的说书人”叙事视角隐藏了个人的价值判断立场，但在故事中仍然能够感受到作家对两个时代的不同情感体认——1960年代的上海精神贫瘠、物质匮乏，但是少年阿宝的世界却充盈着纯真至善的友情和爱情，容得下钢琴、古诗、电影、邮票和家庭舞会，从而使那个年代显示出可供缅怀的高贵；1990年代的上海霓虹耀眼、经济腾飞，但却只剩下一个又一个的饭局和神情暧昧又充满算计的调情，恰如陶陶自嘲，“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了”，表达了对市场经济时代庸俗虚无主义的批判。
恰如学者丛治辰所言，作为国际化大都市的上海“拥有着如此复杂的地形，贮存了这样多彼此抵牾的记忆，使得它不仅是情感依附的容器，更成为意义争夺的领地”[3]。因此，金宇澄放弃了某种总体观念，而深入城市地理的层层累积中，去发掘多元意义的可能。《繁花》所要追问的乃是一个关乎所有当代人的宏大问题：如果现代都市生活终将在全球化的裹挟下被碾成符号，所有的美好记忆终将沦落为周而复始的情爱欢场，那么，我们还能不能从日常经验和琐碎事物里重新发现生活的意义？这使得小说充满一种孤独苍凉、悲悯虚无的人生韵味。
对于王家卫而言，文字有文字的优势，影像有影像的优势。虽然小说《繁花》讲述的是上海弄堂少年们的成长故事，但大部分内容却是由吃吃喝喝、八卦桥段连缀而成，是一部非常注重语言交流的作品。小说可以是一场场浮华的饭局、一个个模糊的人物形象、一篇篇连缀的市井故事，但是电视剧却要求有很强的故事性，并对故事的主线、场景、人物、对白等有诸多限制。王家卫自知，如果完全遵循“原著中心主义”，将一部跨越三十年历史包含一百多个人物的文学作品进行全景式呈现既不太现实，也容易因过于意识流、故事性不强而落入吃力不讨好的窠臼，他坦言“我们没有能力还原足本的《繁花》，但是我们肯定会给出一个你在原著里看不到的上海阿宝”[4]。
在他看来，阿宝一夜之间成为时代弄潮儿成为宝总是小说中所没有体现的,可以借由影视“补白”相辅相成。因此，他非常讨巧地将电视剧的故事背景设置在1990年代正经历社会转型、改革开放的上海，仅选取了小说中的《上海赋》《野蛮生长》《股市中的红男绿女》《股市中的悲欢离合》四篇故事进行繁衍附会，并将阿宝与汪小姐、玲子、李李、雪芝等女性的情感纠葛，以及阿宝从一名钟表厂修理工到在外贸、股票市场叱咤风云的宝总的华丽蜕变作为叙事主线，展现了在改革开放大潮中沪上儿女以迎难而上的勇气和脚踏实地的魄力改写命运、自我成长的时代传奇，铺陈出一个“欢歌笑语绕着彩云飞”的锦绣上海。
伴随时代变革的大潮涌动，上海人最早感应着时代潮动，炒股，做外贸，打造国产服装品牌、开饭店，从国有单位下海经商……生机勃勃的市场经济和野蛮生长的商业环境，吸引男男女女们在风起潮涌中闯出自己的码头。痴男怨女的情感纠葛，风波诡谲的商业谍战，复古文艺的怀旧氛围，插科打诨的喜剧元素……借由电影创作中熟谙的艺术手法，辅之以上海强大的经济基因和独特的风俗人情，王家卫的《繁花》兼具传奇与浪漫。
在立足时代风潮的同时，王家卫也不忘对市井烟火的关照，无论是阿宝、爷叔、玲子、汪小姐、李李等主要人物，还是如“夜东京”小团体、“至真园”民营企业家、“外滩27号”外贸职员、“小江西三姐妹”等群像角色都各有出彩，极具时代激情和现实感染力的叙事让观众从中找到了属于当代追梦人的情感共鸣与精神共振。阿宝与老法师爷叔的师徒之情，阿宝与陶陶等人的兄弟之情，又在对市井烟火娓娓道来中为全剧铺垫了细腻暖实的底色。
总体而言，如果说小说《繁花》是平静如水、暗流涌动，自带浓到化不开的哀伤与忧郁，那么电视剧《繁花》则是情绪饱满、积极乐观，呈现出“树树繁花去复开”的开阔温暖。
二、人物群像：从“浮花浪蕊”到“女性独立”
金宇澄《繁花》中的女性美得各有特色，但最终都难以摆脱“千红一窟、万艳同悲”的悲情色调。小说中纯真美好的女性形象基本诗意绽放在1960年代——阿宝的少年时期：和阿婆一起化作金鱼游走了的初恋蓓蒂，插队去东北被迫嫁人生子最终发疯的文艺女青年姝华，被发配到安徽山区注销了上海户口的弄堂“花蝴蝶”大妹妹……金宇澄对1960年代青春少女们在时代重压下的悲剧命运饱含同情，笔端充满温情期许。而在大上海经济腾飞的1990年代，变成“宝总”的阿宝早已习惯并融入成年世界里的矫揉造作和逢场作戏，更多女性在软红十丈、万花入海的城市舞台粉墨登场，她们内心充满对男欢女爱、财富地位的焦灼欲望，面目却统统是暧昧不明、模糊不清的。
小说中的汪小姐出场时就已经与“寿头”宏庆结婚，人生信条是“做女人一辈子就要找一个优质男人”，婚内出轨攀高枝换来的却是诞下双头怪胎的魔幻结局；玲子与宝总没有任何交集，与资本大鳄强总也没有日本情缘，只是一个曾在日本俱乐部做陪酒女赚钱回国开饭店的现实女人；妩媚动人的李李年轻时被小姐妹出卖到澳门的惨痛经历成为她一生的阴影，黑暗的复仇、私处的玫瑰、满屋残损的布娃娃展现了她痛苦扭曲的精神世界；雪芝因“用房子地段权衡感情”的现实因素与阿宝分手，嫁给合资企业家当阔太太，昔日文艺青年蜕变成为“打麻将用拉杆箱装钱”的中年发福贵妇……争风吃醋、工于心计是她们的生活常态，物欲膨胀、精神贫瘠是她们的人性标签，恰如小说中陶陶所说“这个世界上哪有林黛玉啊，只有骨子里想赚进铜钿里的女人”。欲望的狂欢与内心的空虚相伴相生，缺失了主体意识、自我意识的各色女性游走在一场场饭局中继续着虚无的人生游戏，用书中的话形容“讲得有荤有素，其实是悲的”，表达了作家对欲望现实的清醒认识和尖锐批评。
电视剧对小说中的汪小姐、玲子、李李等女性角色均作了颠覆性的改动，阿宝与几位女性角色的爱恨情仇也是电视剧情延续的线索。经王家卫精心筛选的三名女子，一个外滩，一个进贤路，一个黄河路，颇有意味地代表了上海不同的区域特色和时代风貌，游走其间的宝总有情却不留情，“满身糊涂账神鬼难清”。与小说中灰暗低沉的基调不同，王家卫通过丰满立体的人设和独特的美学风格，赋予了女性一种对未来拼搏奋进的内在生命力，宝总虽是她们成长道路上不可或缺的“过客”，但人生的主宰却永远是她们自己。
与汪小姐对应的上海地标是位于“外滩27号”外贸大楼。这座自诞生之日起就与贸易金融紧紧相连的大楼与阿宝办公的和平饭店遥相呼应，代表着改革开放初期上海商贸事业的蓬勃新生。率真直爽的汪小姐则代表着有上海底气的全国第一批独立女性，无论是外贸大楼里的风风火火、下放工厂暴雨泥泞中的不服输精神，还是凭借自身智慧靠外汇差价拿下第一单生意的开怀大笑，无一不展现了上海女人“外表是花，内里是草根”的柔韧之美。
与玲子对应的上海地标是位于进贤路的“夜东京”，代表着上海的本帮精神。现实中不到三百米的进贤路像是一个浓缩的上海，老旧文艺的街面商铺、曲折雅致的弄堂房子、浓油赤酱的本帮菜共同构成了烟火缭绕的上海市井生活。上海女人“作、嗲、精”的特色在玲子身上体现得淋漓尽致。见面开口笑，过后不思量，能屈能伸、有情有义，她与陶陶、葛老师、红菱和宝总之间的嬉笑打闹、温情厚意，展现了上海的市民文化和日常情态。
与李李对应的上海地标是位于黄河路的“至真园”，代表着欲望蒸腾年代热闹虚荣的时代风潮。这条盛四少爷一场麻将输掉的街“本身赌气重”，用剧中范总的话来讲“不贪慕虚荣，谁到黄河路来混”。女老板李李身份神秘莫测，沉稳中带着刀锋，狡黠中带着霸气，与宝总亦敌亦友、惺惺相惜，表面开的是饭店，背后却是资本力量，预示着股票、证券市场这一崭新的商业运作模式在上海滩的崛起。
当面对情感的挫折，三个女性的自省与成长均有着动人心魄的冲击力：玲子隐藏自身才能，勉强维持“夜东京”，为宝总守着一爿栖身之地，当自知这段感情无望后猝然转身、重头来过，情伤与振作在餐厅改造时被砸烂抛弃的旧家具上曲折显现；汪小姐是宝总事业的得力助手，形似女朋友却也只能到友情为止，在爱情、事业同时遇挫时，大气喊出“我是我自己的码头”，从赌气到争气一路跌倒一路修正方向；李李表面热火朝天地在黄河路上打一场商战，其实却是深情为前男友还债赎罪……她们风生水起的故事里不再以“宝总”为背景，而是可以独立成篇的主角。
电视剧《繁花》摒弃了过度的道德批判，通过对复杂人性的呈现塑造了立体生动的女性形象。初恋雪芝远嫁香港促成了阿宝奋斗的原始动力，十年之后再相遇，雪芝没有如想象一般功成名就，但也没有如俗套情感剧一样回头试图搭上成功的初恋，而是选择为自己的人生买单。即便是如梅萍、小江西这样的女性角色也不再是单薄的恶毒女配，而是为了爬起来干了坏事的“普通人”，努力为自己搏一个光明的未来。这种混杂着女性目光的男性视角、这些有着鲜明的自我意识和独立精神的女性形象颇令人动容。
三、声色光影：从“改良沪语”到“镜头语言”
在《繁花》问世之前的当代文学中，除市井娱乐小说外，几乎没有正经的文学作品用南方方言写出。2011年，在一个大家都用“夹生上海话”开帖的论坛“弄堂网”上，金宇澄以“独上阁楼”的网名，开启了以“上海方言”创作《繁花》的文学历程。
在金宇澄看来，文学最要紧的就是语言，读者打开一本书第一个接触到的不是故事，而是语言，“地方语言像小河一样活泼，是水土自然的滋生、不受任何约束”[5],在大家都说普通话、思维也趋同的当下，“用上海话写作，它的语感、它的句式、它的形式上立刻就不一样”[6]。《繁花》中的语言又不是纯粹的上海话，而是一种“改良沪语”——“生活中的上海方言，实际都有各式各样口音，连我这老上海也说不清楚什么才是纯正的上海话”，而这种语言的冒险却取得了意想不到的艺术效果。小说中各色人物带有宁波音、苏北腔等芜杂口音的“上海话”，又恰如其分地体现了上海城市文化五方杂处、兼容并包的地域文化特色。可以说，如果没有这些上海母语词汇的闪光，没有这种上海都市生活经验的民间表达方式，海派地域神韵和市井文化风情是难以显现的。
与小说相比，影视在语言、色调上的表现力具有先天优势，而王家卫作为一名具有自身浓郁美学风格的导演，尤为善于通过人物台词、独白、音乐、场景、光影、构图、剪辑等艺术手段展现美学风格。电视剧通过一群沪籍演员的方言演绎，彰显了独具特色的“上海味道”。爷叔的老派上海话，葛老师和汪小姐等人的标准上海话，魏总和范总等人带有地方口音的杂糅上海话，既展现了沪语的时代流变，亦展现了沪语的兼收并蓄。
令人略感遗憾的是，小说中“不响”出现了上千次，似乎处处留白、欲言又止，然而人物“响”起来又往往如流水叠浪。一方话里有话，语意不尽；一方笑笑不响，心绪起伏。“不响”首先是物理性的沉默，是“讲”的停顿，声音的空白；其次是精神性的沉默，是价值判断的搁置，意义中心的模糊。但这种“不响”通过文字可以感受其“言有尽而意无穷”的深远意味。但影视剧作为一种视听语言，必须要通过台词展现人物的性格特点和内心世界，必须要让人物“响”起来。因此电视剧中的人物虽金句频现，却缺少了文字的蕴藉之美。
作为一名颇为擅长用音乐表达情感、烘托气氛的电影导演，王家卫精选的五十七首1990年代港台金曲又相对弥补了电视剧语言上的不足。《偷心》《再回首》《安妮》《你是我胸口永远的痛》等经典老歌不仅呼应了人物的性格转变和情感基调，更是成为展现年代感的具象化符号，一把将观众拉回历史现场煽动怀旧情绪。小说中出现的《贵妃醉酒》《锁麟囊》等地方戏曲也穿插于剧情之中，加强或解释角色间的关系。贯穿全剧的如说书般疏离的旁白对事件和角色所做的注解说明，与剧中热火朝天的精彩情节形成鲜明对比。这使影视叙事仿佛在感性和理性中游荡，黄河路烟摊老板旁观者清的品头论足也适当补充了观众视角，这是影视语言独特的表现手法。
汪曾祺先生曾说“气氛即人物”。为让读者对上海的地域文化风貌和城市建筑群有更加直观的感受，金宇澄在小说中通过手绘大量插图呈现城市历史，但其全部美术创作整体呈现出一种灰色调。其中既有受海派油画艺术长期追求灰调子的影响，更多的是暗含了自我的美术风格：“我画中灰调子多，其实上海那些年不就是灰灰的吗？”
与金宇澄“灰色调”美学追求截然不同，王家卫有效运用布景与镜头语言搭建了一个1990年代繁花似锦、蓬勃向上的上海图景，艺术化地复刻了三十年前的旧时光景。经过摄影、布光、纵深或横向摄影机运动、构图/再构图调整，以及人物走位的精密设计，一帧帧精雕细琢的艺术画面令人目不暇接。瓦片温热的都市远景，此起彼落的霓虹灯影，烟雾缭绕的厨房灶火，觥筹交错的莺声燕语，飞速滚动的股票数据，侧影构图的人物轮廓，玻璃与水光映造的叠层影像……共同营造了一个迷离梦幻、喧哗热腾的城市影像，各色人等身处改革浪潮中，瞬息万变的人生遭际亦体现了白驹过隙、忽然而已的母题。立体多彩的光影、色彩等视听元素，在营造氛围、镌刻人物、勾画背景和表达心情等方面的天然优势，是纸上文字难以媲美的。
注释：
[1]石剑锋：《电视剧版〈繁花〉央视开播作家金宇澄:我只能表示感动》，澎湃新闻，
2023年12月27日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2023/1227/c403994-40147440.html
[2]陈丽萍：《金宇澄：乡土文学在中国已经无根可寻了》，《经济观察报》2018年12月24日
[3]丛治辰：《上海作为一种方法——论〈繁花〉》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。
[4]王家卫：《每个人都有自己心中的〈繁花〉》，《中国青年报》2023年12月29日
[5]陈丽萍：《金宇澄：乡土文学在中国已经无根可寻了》，《经济观察报》2018年12月24日
[6]金宇澄、笋思：《有荤有素的上海腔调，其实都是悲的》，《十点人物志》2018年6月19日
（作者单位：北京师范大学文学院）
