自我之内的“我”
黑孩
黑孩对主体存在的认识使她的小说拥有了一种潜在的思辨力量。黑孩独特的叙事话语方式，在她近期的这几部小说中，有明显的突破，这才是一个作家的风格真正成熟的标志。
在古希腊神话中，美的定义是与那喀索斯这位拥有绝世美颜的美男子分不开的。他对自身长久的凝视可以被解释为美的诱惑力，他的顾影自怜可以被解释为美的个体化，而他最终的结局则可被解释为人对美的终极欲求无外乎使它得以永恒。当然，在这一切阐释之中，关于那喀索斯的美的叙事最能使人震颤的部分仍然是美与它的主体之间那宿命般的悖论关系。是那喀索斯被美所擒获了，还是反之？这个问题可以在现代唯美派文学的整体书写中得到长久的回应。黑孩作为用汉语写作的“唯美派作家”，被一些评论者借用日本文学中“私小说”这个概念来理解她的作品，为突显其异质性。确实，黑孩在日本生活多年，并且有丰富的翻译及推介日本文学的经验，但是，也需要警惕这种未加辨析就直接将她的创作同她多年旅日生涯直接结合起来的理解方式，毕竟，文化的比较研究难免会以牺牲具体文本作为代价，而文本，又是文学批评唯一需要尊重的对象。
“我”的叙事学
其实，与其执着于对“唯美”这个概念加以阐释，不如从作者如何处理她对美的理解入手，以对叙事方法的分析来代替现象或主题式的研究。黑孩在接受采访时曾说过：“我只有用第一人称来写，才能客观并完美地捕捉到‘自己’。”这句话有个关键词——捕捉，是值得深究的。“自己”为什么还需要“捕捉”？“自己”难道不是先验地已经构成一个人的本质与核心吗？可见，作家在这里指的“自己”，并不是那个隐匿在现实生活的表象之下的，存在论意义上的“我”，而是文本中的“我”，或者说，是被文本重新发现和建构起来的“我”。而作者对第一人称叙事如此坚持，最终目的也是为了借着写作，在作品中再一次进入、认识并且理解自己。这一根本目的贯穿于黑孩几乎所有的写作实践中，而对限知视角叙事的突显，则是为了达成这一目的而导致的必然选择。
用第一人称“我”来叙事，就相当于在拍摄过程中使用短焦镜头，所涉范围虽然受限，效果却是强化和突显的，这与使用广角镜头来呈现一种包罗万象的丰富性和整体性形成了鲜明反差。短焦注重于近距离捕捉拍摄对象的各种细节，故而常被用于肖像摄影，同样，当以第一人称展开叙事，作者似乎也在暗示读者，或者期待与读者达成共识——叙述者的视角是受限的，是无力把握他在叙事过程中可能触碰到的全部细节，甚至也是不能完全理解故事自身的发展方向的。处在这样一个视角之下，叙述者看上去是被动的，无力的，对情节的把握远不如被称为“他”的叙事者那样有力、沉稳、面面俱到。但这也就可以解释，为什么黑孩笔下的故事和人物总给读者带来一种闯入感，仿佛是一场全然意外的邂逅，叙事者自身也控制不了它的走向。日常而理性的生活逻辑被突然掐断了，人物被意外放置在失重的状态之中，对“自我”的惯性理解遭到颠覆。
第一人称与内驻的“眼”
短篇小说《万有引力》中的“我”因为一个偶尔的误会，被一个叫小叶的陌生女子吸引，借着微信交流默默窥视对方的生活。小叶其实早已意识到“我”并非她想要取得联系的那位旧友，但她并不在意，还是毫无保留地向“我”倾吐着自己的隐秘生活。两人逐渐沉迷于引逗出对方最私密的想法，形成默契，直到最终借着“网友见面”的机会，才结束了这段畸形关系。对“我”来说，小叶仿佛是一个“从天而降”的闯入者，没有任何铺垫或征兆，就以迅雷不及掩耳之势将“我”一把带离了自己熟悉的生活。面对小叶的强势，“我”几乎是被拖着走的，并在不知不觉中掉进了一个幽暗的洞穴里，就如谷崎润一郎小说《疯癫老人日记》中的那个恋足癖老人，面对年轻女子美丽的脚，他顷刻间便失去了理性一贯给予他的平衡。美，以及对美的迷恋，在小说的开头就制造了一个叙事的“爆点”，这是谷崎润一郎惯用的方法，而这样的“爆点”此次则是以窥视的快感为其基本面貌，出现在了黑孩小说的开头。自此，“我”的目力所及不再是平静如水的日常，而是一个陌生人心底惊涛骇浪般的潜流，如果说日常生活是宽阔的，是一马平川的，那么这股幽暗洞穴里的潜流就是深邃的，是不可测度的，它促使叙事者不得不将自己的视线收拢在一个相对窄小的范围内，以便更准确地探知心的深度。
其实，人窥视他者的欲望才是真正的闯入者，它是没有固定形态的，就如水一般，让人很难把握，“我”和小叶都有强烈的窥私欲，于是倾诉成了可以满足这种窥探的必要过程。想要掌握对方最深的秘密，就必须将自己的秘密也和盘托出，通过对彼此的掌控，两人的关系可以更加牢固，秘密也就永远成了秘密。小说的大量篇幅用于叙述这个彼此试探、逐渐进深的过程，那种充满了焦灼感的叙述语调，也是在“我”的好奇心、恐惧感和窥探欲的相互角力中逐渐形成的。“我”并非一下子就失去了自制力，而是逐渐走向失控，“我”对小叶的秘密知道得越多，对“我”自己的秘密也就知道得越多，这种不断渐进的自我认知伴随着对秘密的深入交换，使作为认知对象的另一个“我”成了作为叙述者的“我”最害怕面对，也最想要去面对的真相。如果说小叶是那个现实意义上的最熟悉的陌生人，那么“我”通过对秘密的释放和交换所看到的自己，则是另一个更熟悉的陌生人，一个只能透过偷窥来认识的陌生人，一个鬼魅般默然无声地隐匿在日常之“我”身份下的陌生人。
于是在黑孩的笔下，第一人称叙事的最终目的，成了自我揭露，它将内视角变成一双“他人之眼”，通过一再的凝视和审查，而使主人公慢慢走向对存在本身的惊骇之中。自我之所以常常让人觉得可怖，可能恰恰是因为这个“自我”是可以衍生出一双“他人之眼”的，它的目光冷峻，直射入生命的暗处，在看似充满偶然性和神秘感的日常表征之下，透析出一种必然性。同《万有引力》一样，《物理反应》里的“我”与郑万民的相识也是纯属意外，“我”被这个来路不明的男人深深吸引，渐渐忘却已有的婚姻对自身忠诚度的要求。仿佛是对谷崎润一郎的致敬，这个小说中的“我”也有恋足癖。如果说“万有引力”的重点是在于彼此的引诱，那么“物理反应”体现的可能就是一种重力加速度。“我”迅速地落入情网之中，越陷越深，越陷越快，这种迅速下坠的心理处境最终让“我”失去一切。然而，编织这“情网”的郑万民却并不是一个面目清晰的人，他始终是以镜中之影的状态出现在文本中的。与始终隐藏在微信另一端的小叶一样，他们之所以显得不够“真实”，是因为他们不需要被处理成一个落地的、丰满而扎实的形象，他们就是作为“我”的影像而存在的，是“我”的自我投射，是“我”用自己的“他人之眼”所看到的另一个“我”。
当作为本体的“我”越来越陌生，而作为客体的“他”却以“我”的面目出现，且逐渐掌控着主人公的欲望时，小说的分裂和无力感达到极致。通过情节的不断延宕，作家残酷地展示着人自我蚕食的整个过程，但同时，这也是一个人剥开包裹着自身的“外衣”，真正看向自己，认识自己的过程。在这个意义上，也可以认为黑孩所处理的主题是关乎“自我”的蜕变与成长的，虽然她的小说很难被称为“成长小说”。和传统的这类小说不同，黑孩作品中的主人公所面临的外在环境，以及出现在文本表层叙述中的主要情节，其实并不直接构成主人公的成长。真正促使其成长的是主人公的自我审视，它是从内部发起的，在很大程度上与从外部构建起来的环境或情节没有直接的因果关系。但是，这种审视指向的必然结局却是由外部导入的，它表现为当限知视角最终“看”到自身之外的事物时，这一视角以及它所建构起来的心灵场域的崩塌。
关于“存在”的思辨性
由此，作者完成了对一个从外至内，又由内至外的闭环式叙事逻辑的基本架构。这两个小说里的主人都仿佛被一股由闯入者所带来的巨大离心力重重甩开，脱离了原本生活的轨迹，最终也都靠着对自我的否定和突破重新回到生活之中。当一切回归平静，小说家便果断地结束了她的工作，让她笔下的故事看上去更像因一次意外的事故而形成的伤口，伴随着疼痛缓慢地走向愈合。正如她自己所说：“我着意寻求的是‘和解’以及‘妥协’，是自我的存在感。”事实上，对疼痛的揭示和对它的接受都是主体存在的一部分。
黑孩对主体存在的认识使她的小说拥有了一种潜在的思辨力量，虽然她作为作者从来不在叙事过程中反思自己，所以几乎听不到作者本人的声音，但是大量的由“我”所产生的叙述话语又不得不让推动读者去理解那个隐藏在故事背后的作者。当然，如果全面地了解了作者本人的生平经历，不难发现她的许多作品都有自叙传的影子，不少小说中的具体情节也是确有其本事。但是，这并不意味着在理解她的作品时，就可以将这些本事与情节机械地联系在一起。特别在这两篇小说中，她显然更加有意识地加强了叙事话语的独立性，让作为叙事者的“我”而非作为作者的“我”掌控全局。我们虽然不必，也不可能完全将这两个“我”的声音完全区分清楚，但恰恰是作者的甘于自隐，才能在文本中留出足够的时间和空间，让叙述者“我”自然地产生自我审视，自我思辨的心理机制。如果说对叙事者而言，其自身之中就潜藏着他者的话语，那么对作者而言也是如此，叙事者其实是她身体里的另一个潜藏的人，一个“他者”，作者借这个“他者”说出自己无法说出的话，虽然她给这个他者使用的是“我”这个人称代词。
这就是黑孩小说的哲学思辨性，这种思辨性是通过叙述视角的不断分裂和丰满所形成的，是通过叙事话语的多面指向所形成的，而不是通过借助人物之口直接说出作者自己的哲学思考。这也让虚构文学的创作依然能够在当下这个注重虚实结合，甚至更强调非虚构成分的所谓“大人文写作”的主流环境中被辨识出来。虚构文学，特别是小说，是叙事话语的艺术，其一切方面的深度，都需要依托叙事而形成，而叙事，又需要依托其独特的话语方式而形成。黑孩独特的叙事话语方式，在她近期的这几部小说中，有明显的突破，这才是一个作家的风格真正成熟的标志。
