赵黎明：论臧棣的物景诗写作及其语言诗学

发布时间：2024-08-31 来源于：作者：点击数：次

在当今汉语诗坛，臧棣是一种颇为独特的存在，其独特性不仅体现于产量的宏丰、题材的广博等方面，更体现在运思方式的新异上——他以极具辨识度的创作为汉语诗歌提供了另一种可能，即在抒情与叙事、感性与知性之外，找到了词与物互为关涉的诗歌之维。关于这种艺术追求，诗歌评论界寓目较少，只有少数评论家做过简略的点评：“如果说语言存在着，在事物的深处，文字与事物结合在一起，文字成为事物的表象或呈现，那么臧棣的诗歌话语则呈现为评论、解释和博学的语言，暗含着对这种先在的语言——以及词与物的关系的评论、阐释或者解构。臧棣不仅在叙述事物也在同时评论叙述事物的语言……臧棣的诗歌写作似乎不是在直接使用叙述和描述事物的语言，而是一种批评话语，不只是事物作为描写的对象，描述事物的语言也成为诗歌写作所批评的对象，语言已经不是事物的恰当的表象与命名，而是已经充满先于经验的阐释,臧棣的诗歌就表现为具有评论形式的分解式话语。”[1]耿占春敏锐地点出了臧氏创作的核心要素：命名、词与物、评论性话语，等等。不过，臧棣的诗歌志向可不止于对物的命名、评论或解释，他试图建立的是一种新的诗学世界观，在这个世界观里万物与我并生、众生与我对话，天、地、人、神（缪斯）通过语词诉说而构成一个自足的世界。这种诗歌写作无以名状，我们姑且称之为“新尔雅”式写作。

《尔雅》是我国古代第一部词典，它将人对万物的聚散离合有机统一的理解，按照“语言－人－自然－生物”的顺序进行了分类编排，反映出古人对世界的独特理解，也体现了古人“本体论的语言观”[2]，所以它并不止是一部名物词典，还是一种语言哲学甚至诗学总纲。晋代郭璞在《尔雅注序》中就高度评价了它的综合效能：“夫《尔雅》者,所以通诂训之指归，叙诗人之兴咏，总绝代之离词，辩同实而殊号者也。诚九流之津涉，六艺之钤键，学览者之潭奥，摛翰者之华苑也。”《尔雅》不仅在名物释词方面具有开创之功，还对“诗人之兴咏”产生了一定影响。刘勰原道溯文，其认知模式就与《尔雅》相仿，在他那里，“文”是“与天地并生”的形式，是人“仰观”“俯察”的符号，“形立则章成矣，声发则文生矣”（《文心雕龙·原道》），文学不过是为天地立心、为万物立名的符码形式。德国哲学家海德格尔也悟到了诗歌与语言的初始关系，“诗歌，即狭义上的诗，才是根本意义上最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie）；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质”[3]。从这种角度观察，臧棣的诗歌可以看作是一种“后退”——退回到语词的命名状态，退回到诗的原始状态，用初民最初的眼光打量世界，并为万物创建新的词条。他像一个辛勤劳作的搜集者，为编一部“新《尔雅》”而整日不停，他“编写”了“丛书”“协会”“入门”等系列词条，大到山川日月，小至草木虫兽，甚而人间百态、抽象物事，一一赫然在列。在臧棣包罗万象的词条里，有一类对象特别显眼，即那些“摸得着、看得见”的东西。这些东西被海德格尔称为狭窄意义上的“物景”。它们多是一些物件，如“一块木头，一块石头；一个计量器，一块表；一个球，一根标枪；一颗螺丝钉，一根电线”；偶尔也包括一些风景，如“一座雄伟的火车站大厅……一棵巨大的圣诞树。我们还谈及很多的物，比如在夏天的草原上：青草和植物，蝴蝶和甲虫；还有墙上的东西——油画——我们同样可以称之为一物，还有雕塑家的工作室里堆放着的各种完成的和没有完成的物”[4]。臧棣痴迷于这些事物，创作了大量的“咏物诗”，这些诗作看起来也由物起兴，借景抒怀，但实际上与传统诗歌有着质的变异，称得上是诗的另一物种。在我看来，这些作品一首诗就是一种诗论，一首诗就是一则词物关系的后设哲学，极富语言诗学价值。因此本文拟在语言哲学视域中探讨它的结构状况、解剖它的生成机制，以期从另一侧面揭示臧棣诗的本相，了解当代汉诗的最新发展状况。

一、命名与对世界的“入门”

命名事物是初民的一个语言问题，也是古人的一个哲学问题，它不仅涉及词物关系，也触及天人关联。早在远古就有东方智者提出名实议题，《墨子》有名实之说：“名，物达也，有实必待之名也”，指出名是万物的通称，名是对事物的指称；《管子》亦有名实之辩：“物固有形，形固有名，此言（名）不得过实，实不得延名……名者，圣人所以纪万物也”，指出了名实相符、名纪万物的原则和功能。印度宗教经典《奥义书》也有类似记载：“这个世界有三重：名称（‘名’）、形态（‘色’）和行动（‘业’）。其中，语言是那些名称的赞歌（uktha），因为一切名称出自(utthisthanti)语言。语言是它们的娑摩(saman)，因为语言等同(sama)于一切名称。语言是它们的梵(brahman)，因为语言支撑(bibharti)一切名称。”[5]《奥义书》提出了语言、名称与事物之间的指称关系，并诗意地描述了人类初次命名的生动情景，“在太初，这个世界唯有自我。他的形状似人。他观察四周，发现除了自己，别无一物。他首先说出：‘这是我。’从此，有了‘我’这个名称”[6]。西方文化中很早亦有类似思想，希腊哲学家赫拉克利特、巴门尼德、高尔吉亚等，都曾论及语词与事物之间的本质关系，弗雷格、罗素、维特根斯坦、克里普克等也对这个问题进行过专深的讨论，发展出颇有影响的指称理论。海德格尔将这种指称理论充分诗意化，借助荷尔德林等诗人的作品，对语言的本质、诗的本相作了深邃的思考，其中重要方面就是把语词命名与诗的功能联系起来，对“词与物”的关系进行了现象学描述。在他眼里，初看起来命名只是赋予某物一个名称，为物提供一个声音或文字标记，但从本质上讲，这种名称显示了“词与物”的关系，“因为词语把一切物保持并且留存于存在之中”[7]。词语不仅照亮万物，而且使物向在场聚集，“词语之支配作用突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚集而灼灼生辉”[8]。而作为“纯粹所说”的诗歌，正好担当了源始性命名的大任，“在纯粹所说中，所说之话独有的说话之完成是一种开端性的完成”[9]，完成了对存在的词语性创建。因此，诗的本质与语词一样，是一种创建性命名，“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名”[10]，“诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物”[11]；是使万物敞开的“显示”，“命名是一种道说，亦即一种显示，它把那个可以在其在场状态中如其所是地得到经验和保持的东西开启出来。命名有所揭露、有所解蔽。命名乃是让……得到经验的显示”[12]。海氏的这番言论，对当代汉诗界的冲击是巨大的，它使很多当代诗人越过抒情论、经验论等传统藩篱，重新打量诗的本性和诗创作的本原。

臧棣以诗人特有的敏感加入了这种命名行动，并对诗歌写作的本质有了返祖式的理解。据他自述，从1999年开始他写起那些后被冠以“协会”和“丛书”后缀的诗歌，就是《尔雅》般命名事物的诗歌总集。他从当今遍地开花的协会组织和多如牛毛的连续出版物中得到启迪，考虑能否用一种字典编撰学的方法，对事物进行分类编排，对万有进行一次重新赋名，“我想，诗歌能不能从自主权的角度，给我们生存中的东西进行一种命名。因为从制度上的命名，比如物理协会，在我们的日常生活中已不起作用。我们路过它们的时候，经常只是看见一些破败的门脸。于是我设想，我们能不能从诗歌的角度，从诗人的独立的眼光，重新命名我们周围跟生存、跟个人生活有关的一些东西。后来我就想到用这样一种系列的诗歌方式”[13]。

按照这种诗歌方式，首先要赋名的就是那种处于“无名状态”的具体事物，它们细小、琐碎、不足挂齿，生活在语词照拂不到的历史暗角里，“几只野猫从它们的领地里/警惕地，盯住从竹林后面走出的/一伙人：在它们和我们之间，/距离的每一次微妙的改变，/都意味着动物很政治。//没错，在它们玻璃子弹般的眼睛里，/有一个不为我们所知的世界。/但是，你不必道歉。你不必担心/剩下的谜本来就已经很少。你也不必解释谜，/从来就拒绝有自己的风格”（《金银花丛书》）。这些事物有金银花、苇叶、百日红等植物，也有野猫、喜鹊、岩羊等动物，甚至某些无以名状的抽象状态，也落入他张开的语词网络中，他宣称要用一种“很重的”“大部头的”“体系性的”“预设性”机制，“去关注卑微事物所处的境况”[14]，用系列诗的规格为之命名。不过在臧棣笔下，那些事物之所以卑微，多数情形下是人类的强加所致，比如这个遗留在田畴里的“稻草人”，外形看起来空洞简陋、单调呆板，但这一切都不是它自己的错，而是它的“造物主”——人的过失，“你在它身上看到了/人的简陋。人的减法。……你从它身上想到了/人的丑陋。人的空心”，人不仅赋予它丑陋的外形，还“将人的威权带进自然的轮回中”，“盼望它成为麻雀永远的对手。/而敌人的概念从来就很无耻，比无知更无耻。于是/它替你出场”（《稻草人丛书》）。在他眼里，这些事物的卑微不过是人类自身的卑微，对于“稻草人”而言，这种书写与其说是命名，不如说是正名。其实很多时候，臧棣不仅不满意于事物的被“污名化”状态，而且对人类中心主义执念也不以为然，比如，关于风中摇曳的一枝“细长的芦苇”，他对其“摇晃任性的枯黄，不再甘于/仅仅充当静观的对象”，就抱以赞许的态度；而对其不再受人摆布，立于自然舞台的中心，则报以由衷的欣喜，“当你不再把它们简化成合影时的背景，/它们的舞蹈就会把你带向/宇宙的深处。在那里，/随便扭下腰肢，都是最好的游戏”（《边缘人类学入门》）。正名之际也有“复名”，即对原有名称的强化，例如关于“春泥”，龚自珍素有“落红不是无情物，化作春泥更护花”之句，臧棣似乎觉得如此书写春泥的属性似乎过于简略，因此在“护花”条目之外，又补上了它的独特根性，即它的“低”：“它低于争艳的风景，/低于梅花比桃花/更委婉一个精神的疗效；/它甚至低于蜜蜂/像春风中身着豹皮的小修理工；/它低于蝴蝶的空气分类学，/低于花枝的影子，/低于一个怜悯/已在我们的目光中丧失了/对恰当的把握。/当踏青的游人散去，/它低于凋零多于飘落，/低于只要涉及归宿/就会触碰到世界的底限；/它甚至低于你很少会意识到/你的鞋底正践踏在/一张越来越模糊的脸上。”（《春泥入门》）从而将其从物质到抽象、从生物到精神的“低”的属性展露无遗。从臧棣拟就的诸多词条来看，除了无名的、卑微事物进入编纂视野，一些被损害的细物也被纳入，比如那些“尚未长开就被摘走的苇叶”：“多么葱绿的身段，但前提是/经过挑选，它们已被揪下，/握在他人的手里”,它们的命握在别人手里，它们没有长成就被扯走，“每一个扯动都曾触及隐秘的/生命的疼痛，你却只能想象/而无法体会。多么迂回的仁慈，/但前提是，它们失去的植物记忆/仿佛能在诗的神秘中得到完全的恢复”（《以尚未长开就被摘走的苇叶为现场入门》）。这里，几乎可以隐约听见为夭折的苇叶呐喊的声音了。

命名非小道，它反映了人类认识世界的渴求，也表达了经过语言通达本质的想望。《道德经》开首就说，“道可道，非常道；名可名，非常名”，虽对命名的效能表达了怀疑，但为语言的开启作用预留了空间。海德格尔干脆就把“道”理解为“道路”，“老子的诗意运思的引导词语叫做‘道’（Tao）,‘根本上’就意味着道路”[15]，意谓“大道”虽然无法到达，但可以经由“在途中”的不断“言说”，而无限接近这个绝对之物，“经验某个东西意味着：在途中、在一条道路上去获得某个东西。从某个东西上取得一种经验意谓：某个东西——我们为了获得它而正在通向它的途中”[16]。在此“经验”之中，他特别相信语词的力量，相信语词就是道路，命名就是召唤，“命名着的召唤令物进入这种到达”[17]。在中外哲人眼里，语词、经验、命名，都是通达“大道”、接近“本质”的根本途径。作为一名当代诗人，臧棣以“诗意运思”的方式，加入了对万物“大道”的追寻。他认为，诗与哲学一样，起源是“无知”，动力也是“无知”，“诗歌的诞生其实并不复杂，它起源于人类对自身的‘无知’的好奇。就是这种好奇，把人类对其境况和自身的神秘感受变成了一种审美活动。这样……诗歌是一种努力想克服我们在精神上的无知的知识，一种涉及人类自身的镜像的可能的知识”。[18]基于这种无知的现状和探求的欲望，也基于远未“进入世界，走进万物”即“尚在门外的处境”，他创作了大量的物景诗，作为“入门”世界的献礼，他相信汉语之光可以洞照这个封闭的世界，“从传统的角度看，汉语的感受力中，此界始终是封闭的。道可道，非常道。世界是需要进入的，得道必须经由自我的省察，并信赖修辞的作为”。[19]他的“入门”组诗，就是在这种思想导引下创作出来的，“按海德格尔的设想，假如没有人类自身的愚蠢作祟，没有历史之恶的遮蔽，世界原本是澄明的，始终充满本源性的机遇。意识到这样的分别，大约是我近年来从事‘入门诗’系列写作的内在动因”[20]。他以“协会”“丛书”这样的反讽后缀，网络了一大批事物，并用语词为这些“沉默的大多数”，营造了一个“它们自己的语言家园”；他沉溺于制造家园的快乐，也依赖于这样的归属感，甚而将家园或故乡看作是“这些协会在形象上的原型”。[21]在这样一个家园里，万物奔腾，人与物齐，绝无人类中心主义的自恋：“山影深处，小溪清瘦得/像大海的触须，而海神并不记得/有过这样的事。……沿山势，溪水哗哗，/奔向一个永恒的声响，/令童年充满放松。我为你准备了/两个小桶，一个用来对付溪水，/一个用来对付大海。/捧在手心时，溪水和海水/都敏感于那单纯的透明/是否会让它们在对方面前/输掉自己。纯净的程度，/假如一个倒影从不担心/它的真实能否反映出/你的面庞是否会准确于/我们的内心，那么相比之下，/人的虚无不过是一堆垃圾——/就好像我们以为我们犯过的/最大的失误是，诗的天真/误导了这个世界的真相。”(《世界的真相入门》)在诗里，小溪并不是一个外在于自己的对象，他是自己的伙伴，甚至就是自己。而在另一些世界舞台之上，事物按照自己的逻辑行动自如，人不过是它可有可无的观者或外在者，“游戏的受益者，但看上去/却一点也不神秘：喜鹊/不是战士，它甚至对喜鹊精神/也一无所知。领地是开放的，/灰瓦比走神的日光还缓慢；/喜鹊飞上高翘的檐角，独占只有/它才能认出的制高点。/它很机敏，对我们走近它的/任何方式都很敏感，但它不是/典型的猎手。和盘旋的鹰相比，/它更像是舞蹈家；你呼吸过的空气/是它的柔软的舞鞋。每次，/从开花的木槿旁边经过，/它都会穿上那双无边的舞鞋，/欢呼你的到来。甚至你缺席了，/它也不会缺席。甚至爱缺席了，/它依然会扇动它的黑白翅膀，/向死者送去一个邀请；/甚至死亡缺席了，它也会把你的影子/叼回到世界的回音中，/以此迷惑我们的轮回”（《制高点入门》）。他的不少诗，都体现了其万物齐一、主客易位、“与万物相处于生命的欣悦之中”[22]的新生态主义生命哲学。

二、万物奔腾与“物”之追问

在臧棣的诗里，花自盛开，鸟自欢鸣，万物兀自奔腾，但作为诗的抒写对象，“物”到底起到什么作用、具有何种诗学功能，则是一件颇费思量的事情。跟古人一样，臧棣诗中的物，不能完全否认其“兴”的功能，比如《芹菜的琴丛书》这首短诗：“我用芹菜做了/一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。/碧绿的琴弦，镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时，我确信/你有一双手，不仅我没见过，/死神也没见过。”诗从“芹菜”起兴，联想伸展，把相关人事罗织进去，但基本原理与中国古诗并不相同。关于“兴”的含义，历代对“诗可以兴”（《论语·阳货》）的注疏，都无所逃于“托物言志”之藩篱，汉代郑众注曰，“兴者，托事于物也”（《论语注疏》），强调的是“托事”的功能；刘勰亦曰，“兴者，起也……观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”（《文心雕龙·比兴》），增加了兴起作用、婉转寄托及以小见大等义项；朱熹曰，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传》），突出了它的引发作用；方东树曰，“诗重比、兴，比但以物相比，兴则因物感触，言在于此而义寄于彼”（《昭味詹言》），所论没有超过上述诸论范围。可见在中国古诗中，物与“兴”的关系，天然地包含着托物言志、志由物起等内容，而且凭借之“物”与所咏之“志”之间，有着某种属性的相似性或可类比性，比如在《关雎》一诗中，“雎鸠”与“君子”“淑女”就有性质上的同类性，因此，中国古人援物咏志，往往体现出“即心即物、亦心亦物、心在物中、心物浑然不分的特点”[23]。而由于这种“忘我而万物归怀，融入万物万化而得道的观物态度”[24]，在艺术上亦表现出“景物自然发生与演出，作者毫不介入，既未用主观情绪去渲染事物，亦无知性的逻辑去扰乱景物内在生命的生长与变化的姿态”[25]。这一传统景观在臧棣的诗中亦发生很大变化。如前所言，他的诗也从一个个具体事物“兴”起，但兴起之物与所寄之“志”并没有必然关联。在臧棣那里，这些物不过是一个由头、一种入口，经过它牵引出一个故事、一幕场景、一种演绎、一段议论或说明：“牵牛花和喇叭花的区别是/陌生人手里提着喇叭,对你嘀咕说/她还是看不见任何声音。//牵牛花和你的区别是/你终于知道，在有些花面前/你比一头牛还像另一头牛。//牵牛花和牛的区别是/它不像你那样害怕奔跑的牛蹄，/因为通向它的路，像空气的洞穴。”（《喇叭花协会》）这里，“牵牛花”与后面生发的一切有什么联系呢，不过是他由此及彼取譬的介质罢了。再看另一首诗：“鸽群栖落在岩石上，/一共有十一只。另有三只旁落在/附近尚未抽芽的槐树上。//十一只鸽子给岩石涂上了/可爱的斑点。而那岩石凸露着，/像大地的一个喉结。//谱过曲的人一看就知道/无论我们如何扯开嗓子，我们的高歌/也不需要如此粗大的喉结。//他承认他自己已有很长时间/没有听到过那样的歌声了。/他亲近一只鸽子，如同是在揉搓一把音符。//这样的岩石也会伫立在你的前方——/也许还会有更多的鸽子停歇在它的肩头，/但这并不意味着你要走向一块石碑。”（《防止心智堕落协会》）“鸽群”确实是“防止心智堕落”的起兴者，但所起作用仅仅停留于“起动”而已，后面发生的生动剧情及其激起的意义涟漪，与所兴之物并无直接干系。从这个意义上讲，臧棣的诗是抵制比兴、抵制象征、抵制寄怀的，甚至对黑格尔式的“诗歌引申说”，即“本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去”[26]，也不以为意；臧棣要做的是直接对物说话，直接让物显现，他的诗是一种有别于传统咏物诗的另类品种。

那么，臧棣诗中的“物”是一些什么东西、具有何种功能呢？很明显，他的“物”是一种海德格尔所说的聚集者，即“把四重整体保藏在终有一死者所逗留的东西中”[27]。海氏把这种聚集称为一种“物化”，也就是“物居留大地和天空，诸神和终有一死者”，换言之就是把天、地、神、人四方世界居留在一个物件上。海氏生动描述了这种聚集的过程和结果：“居留之际，物使在它们的远中的四方相互趋近，这一带近即是近化(das Nahren)……物化之际，物居留统一的四方，即大地与天空，诸神与终有一死者，让它们居留于在它们的从自身而来统一的四重整体的纯一性中。”[28]有神论者海德格尔的说辞有些神乎其神，用世俗易于理解的话解释就是，物是一种让天、地、人、神（缪斯、诗、词）四方聚拢的凭借，唯有靠它，一个万物关联的空间才能形成。比如这首写羊群的诗歌：“几只羊从一块大岩石里走出，/领头的是只黑山羊，/它走起路来的样子就像是/已做过七八回母亲了。/而有关的真相或许并不完全如此。//它们沉默如/一个刚刚走出法院的家庭。/我不便猜测它们是否已输掉了/一场官司，如同我不会轻易地反问/石头里还能有什么证据呢。//从一块大岩石里走出了/几只羊，这情景/足以纠正他们关于幻觉的讨论。/不真实不一定不漂亮，/或者，不漂亮并非不安慰。//几只羊旁若无人地咀嚼着/矮树枝上的嫩叶子。/已消融的雪水在山谷里洗着/我也许可以管它们叫玻璃袜子的小东西。/几只羊不解答它们是否还会回到岩石里的疑问。//几只羊分配着濒危的环境：/三十年前是羊群在那里吃草，/十年后是羊玩具越做越可爱。/几只羊从什么地方走出并不那么重要。/几只羊有黑有白，如同这首诗的底牌。”（《反诗歌》）“羊”在这里是一件“物”，但这个物并不寄托诗人何种情思，而是一种牵引者，凭着这个牵引工具，一系列事物、动作、场景、联想、幻觉、故事等鱼贯而出；“羊”不仅旨在牵引，还推展事件、聚集四方，把时空驿转、群息万动和诗神慧心结成一个语词构筑的世界。

因此，臧棣的“物”与其说发挥了一种语词的功能，毋宁说“物”本身就是语词，恰如海德格尔所言，“惟当表示物的词语被发现之际，物才是一物。惟有这样物才存在（ist）”[29]，词语把一种关系赋予一物，通过对话、命名，“让一物作为它所是的物显现出来，并因此让它在场”[30]。臧棣有一首《黑鸟学入门》，全诗是这样的：“如果放任事实/基于事实的话，事实上，/夜幕中，所有的鸟/都是黑鸟。唯一的例外，/雪，对称于寒星/比冷眼更直观，像刚刚失去了/一对巨大的翅膀。/事实上，黑白都爱激动，/都不在乎比黑白更政治；/而我们很少会想到/一旦你开始观看世界，/反过来观看你的，/可远远不止一个世界。/其实，黑就黑在这儿。/当然，我们也试过一些补救的办法。/比如，观看的本意即学会爱慕/看不见的东西，甚至是/学会信任遥远的光/穿过周围的缝隙时/顺便带出的几个理由。/而黑色的鸣叫，从黑暗中传来的，/也确实黑得有点意思；/听上去就像是在散布——/爱，特别是，会飞的爱/在黑暗中最安全。/但你不是这鸣叫的对象。/你不会被弄错。黑暗中，/你的身体，在黑鸟眼中/和世界上其他障碍物的区别/只有鬼知道。事实上，/鹩哥比乌鸦更黑，/但我们说到黑鸟时，/你首先想到的绝不会是鹩哥；/事实上，你是对的。”这首诗主要写黑夜中的“黑鸟”，如果没有语词的显现，黑鸟与黑夜一样恐怕会永远沉没在暗黑之中了。正是由于想象力的牵引和语词的亮光，黑鸟才突破夜的笼罩脱颖而出，对照了雪白、传出了鸣叫、见证了爱，并带出一个黑白二分的世界。臧棣曾把这种语词机制称作是诗歌的“风箱”：手持箱柄，拉出来，推进去，反反复复，就像西西弗斯经年推动的滚石一样，推拉之间，新的事物被创造出来，新的关联也被建立起来，一个由鸟、夜、人、物构成的意义宇宙就这样诞生了，“如果我拉动风箱的把手，我也许会给诗歌的‘空’带去一股强劲而清新的现实之风。我也不会忘记在把手上镂刻一句铭文：向最高的虚构致敬”[31]。这里，臧棣的“虚构”说再次提醒我们，他的“物”并不就是对某物的真实拟写，而是词与物的相互容留、贯通和往复。于他而言，物是一种起始、一次出发、一类引起取譬的中介，也是驰骋语词、制造关联的疆场，“据说，没有人能做到。/他想，好吧。也许会有比马槽更好的道具。/夜草被压得扁扁的，走马灯摸上去冰凉。/月光静静地洒向创造性的活动。//诗，就是一个例子。好句子/有什么好争辩的，它们看上去难道不是/用镰刀刚刚削过的木棍？/他想，拨没拨过火，就是不一样。//没有人能做到，并不代表奇迹还在帽子里。/沙漠的形状如果拗不过骄傲的心，/八千里就是刚拔下的一根雁毛。/他想，我有的是比草根//更进一步的耐心。在野火的订单上，/他看见了晃动的绵羊身上的/风的支票。尺度灵活的话，/小宇宙总有办法回到1964年4月的”（《诗歌动物丛书》）。这个传说之中的“诗歌动物”，看起来就是“马”了，但这个莫须有的动物始终没有现身，现身的只是它的食具、饲食、行路、周遭息动，以及围绕它所发生的虚拟故事。作为真实动物，它并不存在；作为“诗歌动物”，它只存在于语词中，该作以“最高的虚构”，给人展示了一幅词与物相互折叠映照的图景。

臧棣在谈到自己的“协会诗”时有这样一句自述，“协会诗中呈现的‘协会’，不仅是一个开放的空间，而且也容纳了事物之间诸多隐秘而又有趣的联系”[32]，可谓一语道出了事物之间隐秘关系的秘籍。他有一首《假如没有笼子丛书》，就把笼子收集者和笼子之间的微妙张力曲折道出：“他选择收集笼子，各种各样的笼子/代表了形形色色的机遇。他为笼子编写的目录/看上去像布雷地图。他的俏皮话是/他还从未让一个笼子漏网过。笼子的背后/比笼子里面藏有更多的秘密。这也许是事实，/但却不是事情的全部。多少次，不管有没人在场，/他坚决不同意一切到笼子为止。//到笼子为止，其实就是到口号为止。/有时，笼子已经空了，他依然会站在笼子的对面，/伸直胳膊，指指点点；从这个角度看去，/他是这世上唯一和笼子真正争吵过的人。/也不妨说，他是笼子专家，软硬都有一套。/再抽象的笼子也逃不出笼子的命运。/比如，鸟笼里鸟人比鸟更逼真，/兽笼里除了有狮子还有美女。/而蛇的笼子是一场小品表演，有毒的，/往往比无毒的，更容易混淆在生命的美丽中……”对一般人来说，笼子就是圈套，笼子牢笼就是一种钳制，爱好自由的人见之唯恐避之不及，然而世上还有以收集笼子为生的专家，不仅收集笼子，为笼子编写目录，还和笼子说话争吵，和平共存。他玩弄笼子于股掌之上，不知最终结局是被笼子所玩，“笼子”与“笼人”就这样在一种戏剧性往返中产生了隐秘联系。他的另一首诗《苦肉计协会》也描述了人与物之间暧昧的关联：“他打开手提箱，从里面/取出一副镣铐。看得出，他很擅长/从封闭而狭小的空间里取东西。/但这镣铐，又绝非仅仅是东西。//看得出，倘若换了别人，这镣铐被取出时/一定会发出丁零当啷的声响。/而在他手上，它犹如一条蟒蛇无声地摸索着/我们身边的空气里的洞穴。//他蹲下身子，用油布轻轻抹了一把镣铐，/然后，将它们戴在他的脚踝上。/他将免费为我们表演戴着镣铐的舞蹈。/他已经在踢腿，旋转，腾跃……//开始时，我们关注的是他的身体——/特别那两只脚，它们是否会被磨破?/他的肢体是否真的不会受到丝毫束缚?/随着演出的深入，我们的注意力//渐渐集中在哗哗颤响的镣铐上。/我多少会感到惭愧：因为/在偶然看到他的表演之前，我也曾胡扯过/有一件事情很像戴着镣铐跳舞。”一个不断为自己设置圈套，又不断从自我镣铐中逃出的人，竟可轻松自如地向人表演金蝉脱壳的“苦肉计”，诗歌借助人对于物的游戏，以反讽的语态描述了人被物甚至自身行为逐渐异化的进程。

种种迹象显示，“物”在臧棣诗中是一种游移的存在：它是可及的，具体到可以触摸到它尖厉的声音、冰冷的棱角；但又是不可及的，抽象到只能在词与物间层层叠叠的褶皱中感受它的脉息。它可以“兴起”全诗，可是所兴之诗与兴起之物并无意义关联；它并非“寄情”之物，然而所有的思虑忧患都由物而起。物在他的诗中是一种因由、一个入口，经过它进入一个联动的世界；同时也是一种语词，凭借语词之光的烛照，世界由暗暝而转入澄明之境。

三、词条编纂与元语言策略

在臧棣发明的事物编纂学中，不惟“物”的功能非比寻常，“词”的使用方法也十分特异。他的词虽然也是“及物”的，但重点并不是为了描述、说明或解释具体物事，而是描述、说明或解释何以如此描述、说明或解释这些物事，这种方法与语言学中的“元语言”颇为接近。按照现代语言学的分类，语言分为“对象语言”和“元语言”，前者直接触及对象，后者则主要关心各种语言运用的代码，“现代逻辑主张有必要区分语言的两个层次，即谈论语言之外事物的‘对象语言’（object language）和谈论语言代码本身的语言……谈论代码本身的语言叫作‘元语言’（metalanguage）”[33]。臧棣的诗很多就是关于“对象语言”的制作说明，属于后设的“元语言”，即关于一首诗如何成为一首诗的制作说明。为了更直观地说明，不妨以他的一首《咏物诗》为例：“窗台上摆放着三颗松塔。/每颗松塔的大小/几乎完全相同，/不过，颜色却有深有浅。//每颗松塔都比我握紧的拳头/要大上不止一轮。/但我并不感到难堪，我已看出/我的拳头也是一座宝塔。//颜色深的松塔是/今年才从树上掉下的，/颜色浅的，我不便作出判断，/但我知道，它还没有浅过时间之灰。//我也知道松鼠/是如何从那浅色中获得启发/而制作它们的小皮衣的。/浅，曾经是秘诀，现在仍然是。//每颗松塔都有自己的来历，/不过，其中也有一小部分/属于来历不明。诗，也是如此。/并且，诗，不会窒息于这样的悖论。//而我正写着的诗，暗恋上/松塔那层次分明的结构——/它要求带它去看我拣拾松塔的地方,/它要求回到红松的树巅。”表面看起来，这首“咏物诗”是为“三颗松塔”而发的，“三颗松塔”就摆放在窗前：它们大小相同，“比我握紧的拳头”大；它们颜色灰浅，都有不同寻常的来历，似乎历历在目，但作者的命意所在却并不是眼前之物，而是它“来历不明”的部分，即言语无法触及的所在。题目被命名为“咏物诗”，但其实应该是谈这首咏物诗是如何炼成的。这种通过写作而对写作进行思考的“论诗诗”，是臧棣的一项自觉的艺术追求，他说：“诗歌是什么呢?和很多诗人不同，我不仅对诗歌书写行为还有热情，而且喜欢对诗歌的书写过程进行多方位的观察，也不疏懒于把这些观察带入思索的领域。我喜欢一边从事诗歌写作，一边有意识地对诗歌写作本身进行考察。”[34]这就给他的诗打上了浓重的“元诗”印记，他的一首诗就是一种诗论，即关于诗歌观察、酝酿、诞生、制作、过程、评价等的后设性说明。

“元诗”式写作并不是臧棣的独创，当代很多诗人如周伦佑、张枣等都有不少尝试，几乎形成了一股不小的潮流；然而借助于对事物词条式的注释、解说、评价而进行本体性艺术试验，却是其他人望尘莫及的。他在诗中论诗，不仅讨论诗的写作动机、作用方式及可能效果，编纂制作的情景、编读间的虚拟对话，也都在诗的叙述范围之内，典型如这首《抵抗诗学丛书》：“这首诗关心如何具体，它抵挡住了十八吨的黑暗。/这黑暗距离你的胸口只剩下/不到一毫米的锋利。//于是，一种界限产生了。这首诗关心你我对根的感觉。/什么样的语言会如此扎根?/你知道，我曾对你说：根，不在寻根中。//你信赖过黑暗中的友谊吗？你愿意诗化身为根吗?/你知道，假如没有那种感觉，无论有什么意思，/都和你没有关系。这首诗就是想结束这种状况。//非常明确地，这首诗只想对根说话。/这首诗假定你有非凡的听力。它是谁写出的，并不重要。/重要的是，你已在秋天读到这首诗。//你不只是你。你还有一个责任，你是你我。/感谢汉语的奇妙让你我不只是你和我，/也要感谢每首诗似乎都包含有一个命运的动机。//这首诗关心命运的动机如何体现，就好像/你我不是我的黑暗。假如你还没有忘记运动，/你我就是根的面面观。你最近是不是一个人爬过很多山？”在诗中“关心如何具体”，关心如何将抽象理念转化为具体事象，这也是臧棣惯用的写作策略。极端情形之下，他甚至直接想象一首诗如何像水一样，从“生命内部的器皿”酝酿、澎湃、喷薄而出，最后变成浇灌生命之花的源泉活水，“不必再绕弯子。诗就是湿。/要么潮润，要么澎湃，你要找的形状/来自生命内部的器皿。大多数时候，/它被想象成一只浇花用的水壶。//别跟我说，你还没浇过你的生命之花。/没错，形象往往只涉及表面现象。/一个猛子扎下去，同心圆推波助澜,荡漾不已。/你看到的天鹅里已包括你自己。//你很诗，湿得就好像你身上/除了有自然的那一面，还有语言的另一面。/仔细一想，你看到过的每一只天鹅里/你都不曾错过你自己。你不说，//那是因为角度太新颖。你说不出来，/那是因为事情还没结束。诱饵被吞下去，/自我就转变了。你对上钩的自我，/通常无话可说。对脱钩的自我……”（《新诗学丛书》）他还在诗中与诗和自我对话，大谈其中的“诗学原理”——“大诗即大湿。不出汗，不淋漓，/你怎么会深刻地意识到诗都对你做了些什么”，他把这种诗的写法叫作“新诗学”。关于这种“新诗学”的制作秘籍，用臧棣的话来说就是“无知诗学”，即“不断地在我们的‘已知’中添加进新生的‘无知’”，“不断在诗歌写作的过程中追问诗歌是什么”，在这种追求中既质疑诗歌的本质主义，又建立诗歌新的本质，“诗歌最基本的审美倾向也是以悖论的方式体现出来的：诗歌让我们欣悦于我们所能知道的事情,也让我们兴奋于我们所不知道的事情”，他认为这种探求未知的能力“可以归入诗歌的本质。”[35]

臧棣“新诗学”对未知世界的探讨，并不满足于对格物结果的描述，对事物的观察过程也是记述重点。下面这首《爱巢入门》仿佛一则观察日记，不仅细致描述了一对骨鸡的“爱巢”的周遭环境，它们的聪明、镇定、执着，还想象了它可能遭受的风险——黑背鸥的觊觎、“银鸥那贪婪而固执的眼光”以及人类可能的惊扰，并在卒章道出本诗与眼前事物的关联：“绝对开放，毫无隐蔽性可言；/酒店对面，它就筑在狭长的河塘里；/所用的建筑材料和鹊巢没什么两样，/只是枝条更纤细，里面甚至/混杂着几根彩色冰激凌吸管。/人类的垃圾就这样被利用着，/无奈中透着小聪明。此时/假如有一只手，凑过去翻动，/并取走那几根吸管，反而像/过度的干预。想象中，/岸边最起码应该有几株芦苇/或丛生的鼠尾草，作为隔断，/减缓一下潜在的威胁：比如/黑背鸥就一直觊觎巢中的鸟蛋。/其次，来自游客的好奇，/也很容易构成频繁的惊扰。/而它的主人，两只白顶骨鸡/似乎没工夫计较来自人类大脑中的/这些担忧；它们专注于自己的责任，/甚至雄鸟也会趴在那简陋的巢穴上，/像雌鸟一样从事孵化工作。/它的不设防涉及一些深意，/有的甚至有点残酷。毕竟/除了清澈的倒影，在它周围，/几乎没有东西可以构成屏障。/纳税人的钱显然没有白交。/或许也和驱蚊有关，坡岸上，/所有的杂草都被处理成/一块硕大的床垫。它不仅裸露在/我们的目光下，也暴露在/银鸥那贪婪而固执的眼光中。/轮到诗的责任时，我必须保证/我们的隐喻不会出任何问题；/否则，它看上去就像刚刚拿掉罩盖，/放在平静的水面上的一道菜。”类似的作品很多，如《一只喜鹊是如何起飞的入门》等。这首诗先是细致描绘了“一只喜鹊”在电线杆上起起落落、左顾右盼、跃跃欲试等诸多起飞前的细节，最后宣布本诗参与观察的事实，“但起飞后，事情就不同了。/你突然发现你能判断的东西/绝不仅限于，最初的三秒钟内”，透露出其诗作为观察日记的秘密及语言描述的局限性。

作为拟辞典的编者，词条制作的情景有时候也是臧棣感兴趣的地方。在一些诗作中，被描述的事物竟然是编者对话的对象，比如这首冠名《苹果丛书》的作品，书写对象“苹果”在诗中的形象、角色、功能，以及它在“我”眼中的位置，都是相互商谈的内容，“这是你十年前的提议：你渴望成为/一首诗的主角，被像带子一样细长的东西/从腰间缠紧，饱满的线条，绝不能缺少的/蝴蝶结，大得像滑雪手套。假如结打得太小，/效果就出不来了。这意思是，毕露的原形/就像道德经里有十斤本草纲目，/每一寸都很澎湃。滔滔不绝，还用得着/使劲往外挤吗？有些东西不用称，/就能知道它们到底有多重：这和有没有/在本地生活的经验，关系不大。/换句话说，诗，细长得像带子，有何不妥?/好好看看我，难道在你眼里，我只配是/摆在果盘里的一种东西？你要求我/换一种眼光：不把你当成苹果，/不把你看作是被动在角落里的静物——/该点缀的，都已点缀过了；现在，你要求我/把你放到被点缀的位置上。一首诗里/总会有这样的位置吧。该衬托的，/也都衬托过了。一首诗总不至于找不到/衬托苹果的事物吧。身为苹果，且从塞尚那里/获得了足够的启示，信任诗总会有办法——/这难道不是件很正常的事情吗。是的，苹果，/我现在才明白，你的要求的确不是很高”。在一种平等对话中为普通事物立名，并将这种交往关系戏剧化，是臧棣一贯的写作策略。他可以为一柄石斧制造一处史前的幕景，在那里人与人相遇，斧头与冰渣相克，人和物共同演绎一场关于敲击、追寻的神话，“为了醒目，它的柄把/可能是黄的；一旦接触，/光滑的直接后果是，它细长得/简直不像工具，反而有点像/两个野蛮人相爱时遗忘在/现场的证物。而你事实上/躲不过这一幕：它的握感/犹如来自另一个世界的/对我们能否走出这冷酷的迷宫的/一种试探。世界已失去表象，/只剩下你还能看清周围/还剩下多少周围。坚硬很顽固，/但相对于它的尖锐，散落成/一地冰渣，也不是什么难事。/它很容易携带，很容易/从裤袋里拔出；更迷人的，/它相信智慧有时只能出自/连续的敲击。挥舞中，/它的敲击是认真的，第九十下，/必须准确击中前一个的落点，/它的回声才能冷冽地刺破/大地的寂静，转化成/自我之歌。但愿我没有认错，/你是我的邻居，你弄丢过/一把这样的斧子。你必须现在就去/把它找回来，为了那强光/还会穿透那些爆裂的缝隙”（《冰斧入门》）。而在另一种情况下，他干脆请出两个演员，一起完成一个关于分裂与弥合的戏剧，“我带着我的猴子散步，/但每一次，我都不得不听任它/选择它想走的路。很奇怪，/它喜欢向西延伸的路——/它身体里像是装有一个探测/香蕉和水蜜桃的定位系统。//我几乎总是跟在它的身后。/它对我们的世界还很不习惯。/它经常会把我当成树干搂得紧紧的。/它很容易受惊，它的两只眼睛/频繁地眨动，像滚落在地上的水银珠。//我当然是它的主人，这一点/几乎不用证明。而一旦走出屋门，/我很快就会感到一丝难堪——/很多时候，我更像是它的跟班。/在散步途中，但凡有一点自然的迹象，/它就会挣脱我，像一团撒出去的灰。//我并不嫉妒它比我更善于/和自然打交道。它很敏感，就仿佛/我和你的生活确实与它有关。/它会做很多可笑的事。有一次，它竟然/把我给你写的信翻出来，放在炖锅里。//那似乎是它表达感情的/一种方式。给它取名字，颇费了我一番工夫。/它看不上以往那些为猴子准备的名字。/它就像一个公诉人似的盯着我,直到最后/我给他起名叫天鹅，他才回应我。所以，/也不妨说，每天，我是带着我的天鹅在散步”（《喜剧演员协会》），这个“我”和这个“猴子”，仿佛是一个人裂开的两面，一面是理智的天使，另一面是欲望的魔鬼，二者在一连串滑稽的折冲对撞中，完成了关于情与智、理与欲、禁锢与自然之紧张关系的人间戏剧。

关于臧棣诗的词条编纂术，引人注目的不仅在于那种后设性的元语言形式，侃侃无休、滔滔不绝地“道说”也是一道特异风景，显示出其与古典诗学的断裂性关系。在中国古代写物诗中，景物一般自行演出，作者切忌主观或智性介入，以免干扰其“内在生命的生长与变化的姿态”[36]，体现在写法上，减少关联词，戒除解说性，杜绝诗人的指指点点，就成为诗歌表现的基本法则。然而在臧棣的诗中，传统的表现被一扫而空，尽管他一再声称，以平等的眼光对待万物，要“为我们存在中那些细小的、瞬间的、偶然的、易逝的、平凡的、备受忽视的、频繁遭受剥夺的事物，伸张它们的生命主权”[37]，但表现形态已发生根本转变。在传统道家哲学那里，他的那种含有强烈介入性的解说、议论，已经干扰了事物的平静，扰乱了万物自显的美学原则。不过从另一种意义上讲，这种看起来絮絮叨叨的“议论”，未必不是一种显现，“‘道说’（sagan）意味着：显示、让显现、让看和听”[38]，它的功能犹如语词一样，因为“道说”而让灰暗之物处于存在的澄明之中，“道说本就是让道说者所洞见到的东西显现出来”，“把道说者和倾听者带入人与神之间的争执的无限亲密性之中了”。[39]从这个意义上看，这种叙说，不光能使物显现，亦可使人“在场”，而且由此使人、物与语词联袂演出，生成一种自给自足的意义世界。

结语

臧棣“词典体”的物景诗写法，固然可以给人带来美学震惊，也会让人产生艺术眩晕。非常诡异的是，臧棣的这些诗明明是写物景的，然而又并非传统的“借景述怀”；那些物什被援引过来引起诗兴，但这些物与所咏之旨并无类的关联；它通篇“叙事”，但其志不在叙事；它处处“抒情”，但以抒情为禁忌；它不“造境”，“境”事先就隐匿在那里，它只对景物指指点点……它僭越了诗的常规表意规则，古今中外诗的意象、隐喻、象征、境界等表征系统，在那里似乎都失去了解释效力。那么，臧棣的“诗”是不是诗？如果是，又是什么类型的诗？其意义和价值又将焉在？我个人觉得那是一种“间性”的诗，即在人与自然、人与社会、人与自我之外，建立起的关于词与物新型关系的第四维的诗。其间性特征诚如欧阳江河所言，是一种在及物与不及物之间的自由滑移，“写，既不是物质现实的直接仿写，也不是书写符号之间的自由滑动，而是词与物的相互折叠，以及由此形成的命名与解命名之层叠的渐次打开”[40]。这种由语言的原初功能演化而来的命名诗学，为诗歌写作带来了无限广阔的天地，举凡植物、动物、自然、社会乃至其他万有，都是他的语词照亮的对象。他在词与物之间不断调适进击的身姿，也不断发明对事物的看法，以人度物，“从诗人的独立的眼光，重新命名我们周围跟生存、跟个人生活有关的一些东西”[41]；也以物度人，从普通事物的角度理解人的处境，所以他的那些物景诗是人与物相互发现的中介，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，从这个意义上，它是既见人又见物，是人与物在语词中的相遇和对话；而在这种遭遇和对话中，人因为握有语词的温度和永不停歇的言说而成为万物的尺度。

[本文系国家社会科学基金项目“现代语言诗学与近四十年中国先锋文学运动关系研究”（项目编号：18BZW123）阶段性成果。]

注释：

[1] 耿占春：《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，北京大学出版社2008年版，第232-233页。

[2] 申小龙：《汉语与中国文化》（修订本），复旦大学出版社2008年版，第118页。

[3] [德]马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2015年版，第58页。

[4] [德]马丁·海德格尔：《物的追问》，赵卫国译，上海译文出版社2016年版，第4页。

[5][6] [印]《奥义书》，黄宝生译，商务印书馆2014年版，第37-38页、26页。

[7][15][16][29][30] [德]马丁·海德格尔：《语言的本质》，《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2013年版，第167页、191页、168页、152页、158页。

[8][39] [德]马丁·海德格尔：《词语》，《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2013年版，第235页、214页。

[9][17] [德]马丁·海德格尔：《语言》，《在通向语言的途中》，，孙周兴译，商务印书馆2013年版，第7页、13页。

[10][11] [德]海德格尔：《荷尔德林和诗的本质》，《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第47页、44页。

[12] [德]海德格尔：《诗歌》，《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第236页。