来颖燕：短篇小说与装置艺术
来颖燕，青年评论家，《上海文学》杂志副主编、副编审，中国现代文学馆特邀研究员。在《中国当代文学研究》《上海文化》《扬子江文学评论》《收获》《南方文坛》《当代文坛》等刊物发表文章。著有评论集《感受即命名》。获首届欧阳山文学奖评论优秀奖。
一部优秀的短篇小说，堪比一个理念完备的装置艺术作品。人人皆知，小说是虚构的艺术，但如柯勒·律治所言，小说要让人能悬置起怀疑，心甘情愿地追随小说家进入他笔下的世界。比起长篇，短篇与现实生活的边界感会更强，因为篇幅所限，小说家要面临更严峻也更生机勃勃的难题——要将生活中的哪部分风景摄入取景框内，又要将什么留在框外。短与长的意义已经不只事关篇幅，文体的意味因此尤为凸显。
钟爱短篇的奥康纳曾言，短篇是他所知道的最接近抒情诗的东西——“我写了很长一段时间的抒情诗，然后发现上帝并没有打算让我成为一个抒情诗人，而最接近抒情诗的东西就是短篇小说。一部长篇小说实际上需要更多的逻辑和环境知识，而短篇小说可以像抒情诗一样脱离环境。”“脱离”，意指短篇的构造与长篇比起来，因为与现实时间维度更加离散，而愈加独立和自由。用英国小说家威廉·特雷弗的话说：“长篇小说模仿生活，而短篇小说是骨感的，不能东拉西扯，它是浓缩的艺术。”于是，看似篇幅的受限反而成全了短篇在形式和风格上的鲜明特点。但同时，这种“脱离”与生活又必然藕断丝连，短篇小说处于“诗歌结束和现实开始的敏感点上”（亨利·詹姆斯语）。这与现实生活既近且远的微妙平衡，令短篇宛如一个安置小说家意念和心性的容器，更从根底上与装置艺术的理念有着多重的叠影。
作为后现代主义时期的重要艺术流派，装置艺术前所未有地突显出艺术的形式感的重要性，每个装置，都创造了另一个世界，这个世界对于每个艺术家而言都是一个自我的新的宇宙，既陌生，又似曾相识。在其中，艺术家安放自己对于世界、对于人生的理解，自由并且独立。而观者同时也被赋予了特殊的解读权力——在装置引发的新奇环境中，观者各自的记忆以及经验会产生应答，进而拥抱自己的生活乃至世界。这种“拥抱”所具有的多义性，被着重地强调，与其他流派艺术作品的解读比起来，此刻，能否与作者的意图合拍的焦虑也就不再令人心心念念。而越及后来，装置艺术就越能深入席卷各种声、光、电等新媒体手段，为的是令人不可抗拒地陷落在新的情境之中，体验其时其境带来的冲击力。当然，这种冲击力与现实生活的落差，正给予了观者退后一步的自省力，只是这自省因为源自现场全方位的感官体验，不会流于象形文字式的符号系统，而是鲜活、琐碎、真切的，难以概括甚至难以付诸言表的。
我们所熟悉的蔡国强的烟花爆破艺术，就是一则装置艺术的典例。作者精心设计的每个作品，虽然都以烟火为装置和媒介，但各有主题和意旨。而漫天的烟花“绘画”之下，潜有的烟火易冷的悲剧意识却是众人情绪的公约数——烟花燃起的那一刻，我们与现世相隔，但又不曾离散于往事，由此触动的个人心事和体验何其丰富。装置是具有不同景深的结晶体，教人沉醉，又提醒人清醒，而选择怎样的装置完全取决于个人，并且即使是类似的装置，一定也染有独属于个人的指纹——换一个人，烟火艺术的呈现方式和绽放出的光芒又是另一番景致了。
这提示我们，一则短篇小说所采取的形式以及风格正与一个艺术家所意图营造的、带来全新情境体验的装置艺术有着相近的频率。所以我们可以轻易地区分开卡佛和莫泊桑，或是鲁迅和汪曾祺的作品。而哈罗德·布鲁姆对于短篇小说的形态更有一个著名的区分：契诃夫—海明威式和卡夫卡—博尔赫斯式，前者是印象主义的，知觉和感觉是其中心，后者则有“一种非常不同的东西”带我们进入一种幻景。说白了，前者会更具有现实的生活质感，后者的创作则趋向于真空。但即使前者，也无法模糊掉短篇小说的致命机要——它的形式是一种特殊的、离散于生活的装置。用布鲁姆的话来说：“所有伟大的短篇小说都必须找到自己的形式，不管是契诃夫式还是卡夫卡式。在重要的短篇小说中，现实变成怪诞，而幻景则变成令人不安地平凡。”而这形式往细处说，关乎的是小说的结构和骨架——这是形式落地之后呈现的具体图示。所以，林斤澜将找对短篇小说的结构，比作找准了穴位，而奥康纳在描述自己佩服的契诃夫时异常清醒地了然，他是难以模仿的，尽管这似乎并不难，因为我们常常只能看到契诃夫笔下看似散漫的叙事结构，但其实契诃夫做过很长一段时间的记者，也为多家幽默杂志撰稿，还写过哑剧、杂耍剧，他很早就学会了如何保持读者兴趣这门艺术，学会了创造有着坚实骨架的结构。只是在他的后期作品中，他愈加纯熟地隐藏了这一点。{1}这教人想起，汪曾祺曾言，短篇小说的结构原则是“苦心经营的随便”。
这就是为什么我们会迷恋短篇里的那个既熟悉又陌生的宇宙。尽管看起来它拥有自己的一套逻辑，但是这逻辑根植的始终是现实的人情，而现实的事理相对隐退，一切都是新鲜而生动的。所以，当格里高尔醒来发现自己变成了一只虫子，我们也会迅速地浸入这个新世界的逻辑中，并且开始同情、无奈或是恐惧。我们当然知道人变成虫子不可能是真的，但这虚构的火焰暂时被悬置了，而这个荒诞情境里所引发的情绪和感情是及物和真切的。因此詹姆斯会感叹短篇小说的人物常常是“如此奇怪、迷人地独特又如此可辨识地普遍”。这样的人物中有“变色龙”奥楚蔑洛夫，也有永远找不到进不了城堡的K。
将装置艺术与短篇小说并置，并非是一种清明的参照和比附。文学和艺术相互不可替代，却也因此会相互成全、照见彼此的习焉不察处，那里常常潜有复杂的、交织的特质。
装置艺术和短篇小说对于独立而独特的形式的倚仗，固然会强调其与现世相隔的轮廓线，但这并非意味它们的世界是封闭的。恰恰相反，装置是空间本身的异化，是人和物体、环境的对话，装置艺术的意境和意图的生效，常常有赖于与现实世界的互动。同样，短篇小说也是开放的，这一点上，短篇是比长篇小说更为明显的显色剂。
许多年前，张新颖老师和不久前故去的程德培先生就曾有一段对话，其中特别提到：“短篇小说的世界是不封闭的，是开放的。一个短篇小说的一个点、一个面、一条线可以暗示一个比这个短篇小说写出来的世界更大的世界。但是长篇小说就是一个自足的世界，你对这个世界的解释完全不需要在小说之外去寻找因素和力量。”{2}短篇圣手林斤澜曾经自述：“后来多写些短篇小说，知道了这一门学问，讲究的是‘借一斑略知全豹，以一目尽传精神’。”“读好的小说，叫人叹服的，先是‘断’得好，从绵长的万里来，从千丝万缕的网络里，‘中断’出来这么一块精华来，不带皮，不带零碎骨头，又从这断处可以感觉到，可以梦想，可以生发出好大一片空旷，或叫人豁然开朗……”{3}
这就是短篇小说的迷人之处——怎样从取景框内望向框外，框内的风景又怎样映射框外的世界。但这种映射又必须掩盖住太过明确的思想和意图，不能损耗生活的质感，即使是一则被归入荒诞主义流派的小说，现世情境的感人气息依然是它能拿捏读者的圭臬。所以布鲁姆有个著名的论点：“在技艺精湛的短篇小说中，往往是没有象征而不是有象征。象征对短篇小说来说是危险的，因为长篇小说有足够的世界和时间来自然而然地遮掩象征，但短篇小说必然是较突如其来的，因而处理象征很难不显得唐突。”{4}
善写长篇的福克纳，曾经直言也许每个小说家都想先写诗，但发现自己做不到，然后就尝试写短篇小说，这是继诗歌之后要求最高的形式。失败之后，他才开始写长篇小说。只是环顾开去，时下许多写作者为自己的写作之路的规划是误区：一开始总是从短篇入手，觉得写短篇是练手，是积累，然后再写长篇。但实质上，短篇小说要如何成为现实的横截面，如何留白，又如何在“抑制”的同时葆有生活的现在实质感，这些问题，都属于短篇小说的河道。从某种意义而言，短篇小说与长篇小说具备的是不同的文类特质，它们有着不同的内核。这就像两间不同的屋子，并非在一个屋子里把拳练好，就可以把墙壁打穿，两间合并为更大更好的一间。所以，鲁迅、汪曾祺不写长篇，博尔赫斯不写长篇，概都因对此了然于心。
短篇小说的界域里确实影影绰绰闪现着装置艺术的投影，然而更超越地去看，它在实与虚、真与假、有限与开放、表达与抑制之间的腾挪，触动的是更深渺也更彻底的属于艺术的灵魂——矛盾、神秘、独立，永远带来全新的体验。
注释：
{1}参见《在这位短篇小说作家界定中，< 尤利西斯> 其实是短篇而非长篇》，《文学报》2022年8月2日。
{2}程德培、张新颖：《当代文学的问题在哪里》，《上海文学》2006年5月号。
{3}黄子平：《汪曾祺、林斤澜论小说：苦心经营的随便》，《名作欣赏》，2019年第11期。
{4}【美】哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社，2011年版，第57页。
