“70后”作家的风景书写与叙事嬗变
内容提要 作为在改革开放年代成长起来的一代人，“70后”作家为发展中的“中国故事”提供了重要的文学经验与美学构型。以“70后”作家小说中的风景书写和文学地形学的变迁为路径，可从四个阶段探析其叙事嬗变。一是通过“如画”的故乡风景展现抒情叙事主体的情感与审美面向，建构起具有中国意蕴和“中国气派”的风景美学；二是在“并置”的城乡风景中进行“经验”的提取和转化，主人公由乡村进入城市的经历与中国城镇化进程构成了互涉性指喻；三是以“流动”的城市风景为都市的视觉景观赋形，以具有“陌生化”特质的间离性叙事拓展了城市文学的维度；四是在“家国”同构的历史风景里构建起多元对话关系，通过多重聚焦叙事将“个体—家庭/家族”与“民族—国家”联结为命运共同体。“70后”作家的创作探索仍在继续，彰显了这代人赓续中华文明传统的意愿以及“在世界中讲述中国”的文学创造力。
关键词 “70后”作家；徐则臣；风景书写；叙事嬗变
从20世纪90年代中期进入文坛以来，“70后”作家经历了批评界的质疑和争论，随着艺术品质的提升而逐渐获得了认可。从21世纪第二个十年开始，对这代作家作正面阐释与将其作品予以“经典化”研究的声音逐步增多。2014—2017年，孟繁华和张清华推出“身份共同体·70后作家大系”，指出这代作家以“个体的独立或分散状态”构成了“今日中国文学状态的缩影和写照”［1］。作为在改革开放年代成长起来的一代人，他们接受的文学教育彰显了80年代“文化中国”的包容性。作为中国文学史上将“世界文学”作为“天然”养分尽力汲取并能够融贯自洽的一代作家，他们较快地跃过了“习作期”，叙事探索一直保持着缓慢却有力的进阶状态。2004年以来，魏微、李浩、鲁敏、李骏虎、滕肖澜、黄咏梅、肖江虹等作家先后获得鲁迅文学奖。2019年，徐则臣《北上》获得第十届茅盾文学奖；2023年，乔叶《宝水》获得第十一届茅盾文学奖。这代作家还较为高频次地获得过“人民文学奖”“百花文学奖”“《十月》文学奖”等奖项，成为期刊、选刊和文学榜的主要作者。
在对“70后”作家创作的研究中，批评家大多关注乡村、小城镇、“隐疾”、日常生活等方面的书写，尚未有人从代际角度整体性地论及风景与叙事之关系。本文从“70后”作家小说中的风景书写入手，通过分析他们对风景的甄选、提取、形塑等文学地形学的变迁，钩沉其叙事观与叙事技巧的变化。“风景”（landscape）一词本用以描述自然风物，后经20世纪下半叶以来中外学界关于“空间转向”“地理诗学”“恋地情结”“认识性的装置”“地方路径”等人文地理维度的研究，它作为一个联结着“时间/空间”“主体/客体”的文化地缘诗学概念得到了广泛认同。“风景”不只是“供观看的物体或者供阅读的文本”，而且是“一个过程”“社会和主体性身份通过这个过程形成”［2］。以此观之，在“70后”作家风景书写与叙事嬗变的背后，铭刻着一代人的生命经验以及改革开放以来社会变迁对其美学风格、文化观念与历史认知的影响。
一 “如画”的故乡风景与抒情性叙事
“70后”作家大多出生成长于乡村，徐则臣出生于江苏东海县（海陵县）青湖镇尚庄村，张楚出生于河北滦南县周夏庄村，李师江出生于福建宁德市漳湾镇增坂村。他们以故乡或生活过的地方为原型，建构起“花街”“戴城”“兰城”“吴镇”“云落”“佴城”“钧州”“蛋镇”“信河街”“兰溪镇”“红乌镇”“涔水镇”“江心洲”等小城镇，这一颇具规模的文学地理图已成为当代文学史上的显著现象和代际地缘标志，也意味着从“乡土中国”到“县乡中国”在“现实/文学”的双重演进脉络中的成型。一方面，这与20世纪80年代“小城镇建设”被纳入国家“六五”“七五”重点计划有关。费孝通将“小城镇”定义为“比农村社区高一层次的社会实体”，认为它有助于“发展农村经济、解决人口出路”［3］。另一方面，彼时的中国恢复了日常秩序，同时还未受到因经济发展带来的对乡土生活的强冲击，因此在“70后”作家的记忆中，故乡保持着山明水秀的原生态面貌。与路遥、贾平凹、莫言等前辈作家相比，这代人较少承担艰辛劳作而多以读书为业，这决定了他们的乡村书写不会陷入“农转非”等题材焦虑或“求生存”的酷烈风格，而是以童年记忆为原型，在舒缓悠扬的节奏中对故乡风景施以“如画”般的诗意描摹。
“如画”意指自然风景“看似”绘画，表明自然景观与图画性构想和设色有着相似之处。“如画”一词早在北魏地理学家郦道元的《水经注》中已出现，如“麻潭下注若邪溪，水至清照，众山倒影，窥之如画”［4］。这一描述可谓胸中已有“画”之概念，因在东晋“山水画”已是重要画类［5］。萧驰指出，“山水”在东晋是“自然风景的指称”，由“观赏和描写自然风景的风气所铸就”［6］。“山立宾主，水注往来”“溪涧隐显，曲岸高低”“山得水而活”“水得山而媚”［7］等中国古代山水画论，作为构图原则和知觉范型被接受，形塑并决定了中国人观看自然风景的方式与艺术评价体系。西方的“如画”理论直到18世纪才风行，且在风景园林规划上深受中国自然美学的影响。本文借此概念来描述“70后”作家早期作品中的风景修辞及情感倾向。“如画”风景通常包含着人的“在场”：“有规律的自然是秀美的，野性的自然是崇高的。如画风景在两种风景范畴中都存在”［8］。“人”的参与意味着自然风景被介入或征用，成为“精神/美学象征”或温馨家园的构成部分。以徐则臣的“花街”为例，这个地名是他读书、工作的淮安运河边的老街名，同时以故乡东海为“叙述底色”［9］融合而成。付秀莹的“芳村”虽为虚构，但当她写下“这个村子，叫做芳村”这句话时，心中原型是“人们生活在大地之上，草木之间，与田野相邻”等故乡景物［10］。经由对记忆中故乡风物的挪用、点化，他们构筑起了富有诗意和地方色彩的家园图景。如“潮湿的青苔爬满半墙”［11］“河边滩地上铅笔画一般纤细的柳枝在雨中一日日丰润起来”［12］等。在这些描写中，氤氲着中国山水画的清幽秀谧。“70后”作家未必都学过绘画，但在提取记忆中的环境轮廓时，必然浸润着其所受中国传统文化的潜在影响，笔下的原乡景致蕴含着“山水画”“山水诗”之意境，即便偶有跳脱也很快便会归位。徐则臣的《紫米》（2006）因大量运用鲜亮色彩而近于油画，如“银杏树叶开始变黄，耀眼的金黄”［13］，但很快他回到了“山水画”路径，色彩词几近于无，偶有一二，亮度也大为减弱，取而代之的是“石码头”“青苔”“青砖”“灰瓦”等清雅恬淡的地理与风景元素。中国的“山”“水”因内含着“对立因素之间无穷的互动”，被认为比“风景”等词汇更具原型建构意义［14］。“山水”也被视为古代中国人“一元双极”（bipolarity within oneness）宇宙观的“完形”体现［15］。宗白华先生指出，中西画之根本差异在于“观照宇宙的立场与出发点”迥异，进而生成不同的布局与笔墨。中国画“所启示的境界是静的”，描绘对象却“充满着生命的动”［16］。鲁敏《思无邪》中的“鱼，田螺，泥鳅，鸭子，芦苇和竹，洗澡的水牛”，东君《浮世三记》中的文庙、老榕树、岩谷清光与《东瓯小史》中的雅集、文昌阁、笔架山等中国风物看似安然静默，实则在动与静、光与影的交相融汇中构成了气韵生动的境界，赓续着“山水比德”“山水比道”［17］等积淀深厚的中国儒家人文传统。
从美学功能来看，“如画”不仅可传递“视觉和形式上的美感”，更是“观念上的联结，情感在这个过程中被唤起”［18］。作家充分调动人物的视觉、听觉、嗅觉、触觉等“身体实践”，通过散点透视法展现人物的观景动念和心事流转，具有别样的抒情意韵。说到底，“抒情传统”并不是将情感视为小道，而是“表现为对一种生命意识、生活态度、情感结构的体认”［19］。在徐则臣的《花街》（2004）、《最后一个猎人》（2006）、《苍声》（2007）中，少年在为成人世界的“秘密”感到疑惑的同时，自己也一步步走向不可知的未来。如果说《鸭子是怎样飞上天的》（2003）如册页（笔者注，书画册页，是尺幅不大的书画小品）般通过“温暖，嫩黄”小鸭的走失展现孩童因家庭变故而初尝人世苦恼的话，《水边书》（2010）则如长卷将运河之景与陈千帆的成长相结合，忧郁而动人。付秀莹的《爱情到处流传》通过小女孩眼中的节令和风景变迁叙写乡村情感，这种颇具古典意韵的景致与中国式内敛情感的展现方式为评论家所称道［20］。在鲁敏“东坝系列”之《离歌》中，“秋天”“枯叶枯枝”“‘满是小洞’的‘野浆果子’”与题目一道构成生命的象征，对应着三爷安详从容的暮年。“人”与“景”同感互振，堪称写给故乡的“小说体情书”［21］，也昭示着“天人合一”的传统宇宙观、自然观对中国人的潜意识和美学思维的影响。
更多时候，作家通过山水布局与观景的移步换形，皴染出高低起伏、错落有致的画面感，其目的在于借景写情。如张惠雯《古柳官河》中，粉紫梧桐和白净堤岸，以及林子里卷起的绯红晚云；付秀莹《旧院》中，一院子的树影、觅食的麻雀；王十月《烟村故事集》中，湿地白鹭、铺到天边的油菜花等，勾画出温润缱绻、情景交融的境界。无论是人之共情，抑或是景语含情，“70后”作家的故乡风景书写都饱含着古典而深婉的眷恋之情。这种抒情性话语接续了沈从文、萧红、孙犁等人的风格，显现了“抒情”所代表的“现代主体建构”的“又一面向”［22］，亦可纳入高友工所说的“抒情美典”，一种创造“美感经验”并赋予“内在心象”以象征形式的中国文化史中的“抒情传统”［23］。近年乔叶的《宝水》和付秀莹的《野望》，在风土风物与传统节气中构筑起了笃实开拓的新乡土精神，为此类抒情叙事增添了别样的刚健与壮阔气韵。
“如画”风景书写彰显着“70后”作家细腻的审美感知力与丰沛的情感结构。他们以文字去凸显并触摸自己的生命之源，在深度的情感依恋中构筑起了文学世界中的精神原乡，即“恋地情结（topophilia）”，一种“关联着特定地方”的情感［24］。从个体记忆层面来看，他们描绘的是与故乡共在的童年岁月；从集体无意识层面来看，这是中国传统文人悠然怅惘的“田园梦想”和“纸上乌托邦”［25］。“70后”作家仍能以“文人写作”［26］的姿态，在山水清晖中品味如诗似画的自然之美，构建起具有中国意蕴和“中国气派”的风景美学。
二 “并置”的城乡风景与“经验性”叙事
随着20世纪80年代尤其是90年代以来中国经济的迅速发展，“农村、小城镇、大中城市紧密联结和农村经济、乡镇工业、城市经济互相交融”［27］，城乡景观发生了巨大变化，也为“70后”作家的小城镇书写带来新命题。他们笔下的故乡之变表现为自然山水大量减少，取而代之的是工厂、马路、商店等现代化建筑，彰显出经济发展中故乡的蜕变与新生。此处用“并置”一词概括之，这是20世纪作为“空间的纪元”的特征，点与点的联结使空间呈现出“差异地学”（heterotopology）［28］的面貌。“并置”也是约瑟夫·弗兰克等人提出的空间批评概念，意指文本中“并列地置放”不同的“意象和暗示、象征和联系”，从而形成“连续的参照与前后参照”［29］。
从“70后”作家的风景书写来看，有两种情形的“并置”：第一种是叙述者立足故乡，展现外来景观的介入。在徐则臣的“花街”系列中，无论是《伞兵与卖油郎》（2007）中的飞机和降落伞，还是《镜子与刀》（2008）中的“泊在岸边的巨大的乌篷船”，都带来了“新的景观要素”。这不仅是地理空间的跨界，更是呈现不同的人生指向，为“兼容乡土的机动性”和“稳定性”提供着“激活/平衡”机制［30］。哲贵《金属心》展现了信河街手工业经济的发展，朱山坡《风暴预警期》与梁鸿《神圣家族》“厚描”出了蛋镇与吴镇在改革开放年代的新貌。在魏微的《大老郑的女人》、田耳的《天体悬浮》、付秀莹的《陌上》以及肖江虹的“民俗三部曲”（《蛊镇》《悬棺》《傩面》）中，都可见到外来元素的影响。“外地人不知怎么找到了我们这个小城，在这里做起了生意”“偶然发现了傩村的傩戏面具，民俗学家眼睛瞪得比牛鼓眼还大”［31］等，表明中国经济和文化发展深入到了县镇甚至乡村，极大丰富了地方的物质与精神文明。
第二种“并置”指叙述者在故乡与他乡之间游移，两地的景观构成了对照。徐则臣的《耶路撒冷》（2014）展现了花街人在故乡与“世界”之间的游走：初平阳到北京读书，易长安成了伪证制造者，杨杰靠水晶致富，秦福小的足迹几乎遍及全国。小说通过一代人“到世界去”的经历，将“当下的故乡”“谋生的他乡”“过去的故乡”作不断的交叉闪回。种种风景片段交叠融合，构成了复合型的美学语境。在魏微的《异乡》、盛可以的《北妹》、弋舟的《蝌蚪》、艾玛的《四季录》等文本中，都可见到复合风景在个人地理学中的开模及成型。在瓦当的《到世界上去》中，刘小威成长于有着野地、护城河、铸铁厂、广场的临河城，长大后游遍世界。“故乡之慢”与“世界之快”既带来叙事节奏和空间的差异性，也折射出主人公的心智变化以及故乡之变、中国之变的事实。
无论哪种类型的小城镇叙事，其核心都是以“故乡”为原型的小城镇。徐则臣将外出求学工作的经验赋予小镇青年，魏微让主人公和自己一样南来北往，阿乙将当警察和编辑的经历赋予小说人物艾国柱（阿乙本名）。正是在“省—市—县—镇—乡—村”［32］的路径游移中，风景书写呈现出不同的面向。就像《模范青年》里的艾国柱和周琪源，一个“无君无父，浪荡江湖”，一个“极少违逆父亲的旨意”而原地耗尽［33］。不同于高加林和孙少平，“70后”作家弃乡去城并非仅受生存诉求或阶层流动欲望的驱使，更有“他想到外面看看”［34］的渴望。这种“看世界”的想法固然与“70后”作家敏感多思的性格相关，但不能忽视的是，正是中国改革开放以来物质的极大丰富才使得他们能够沿着形而上的意愿一路攀援，心无旁骛地从“乡村”到“都市”再到“世界”不断挺进。
这种将真实经验大量移用于虚构的做法，是作家表述“归去来”的重要方法。这不是“对自我加以总结和概括”的“自传写作”［35］，也不是以真事实感为主体的非虚构，而是“经验性”（empirical）写作，其叙事主要由两个部件构成：“历史性的”（historical）与“摹仿性的”（mimetic），前者“对事实之真和具体历史保持忠实”，后者则保留着“感受与环境之真”［36］。在《耶路撒冷》中，徐则臣在小说叙事笔墨之外又嵌入了夹叙夹议的“专栏”，将观点融入其中，以“尽可能地呈现生于1970年代的同龄人的经验”［37］。在《九年》（2006）、《还乡记》（2007）和《夜归》（2011）中，男主人公每一次返乡都能看到新的景物，这正是中国城镇化进程所带来的变化。《小城市》（2010）中的“事实之真”与“环境之真”更具时代特色。小说通过彭泽的返乡见闻，勾连起小城经济尤其是房地产发展带来的新景观。彭泽是京城的文化编辑，习惯于在国内外跑来跑去。故乡海陵的经济发展之快，很出乎他的意料，海边豪宅也让他局促不安。他在城里停留数日后返回乡村老家，那里的低矮房屋和丰饶的大地才让他有了回家的感觉。
彭泽的返乡之旅就是徐则臣所作的真实取道，人物对不同风景的情感态度来自于“隐含的作者”即“作者的‘第二自我’”。在此，“叙述者—隐含作者—作者”在价值维度上达到了高度同构，“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的”［38］，这种可信性表明了叙述者参与故事的程度之高，亦契合着“经验性”叙事的求真特质。正是在这个意义上，风景一方面承担着叙事和情感的中介功能，另一方面深度介入“当代中国飞速城镇化”［39］的进程和型构。张楚的《七根孔雀羽毛》中，通过宗建明的视角呈现一种县城景观：“农贸路有两家粮油店，一家‘老百姓’，一家‘绿色贵族’；文化路有四家卖‘板面’的，一家河南人，两家安徽人，还有一家是成都人。”［40］这种“并置”表明，随着中国经济的迅速发展，人口迁徙和不同地域文化的结合已融入了日常生活之中。鲁敏的《六人晚餐》和路内的“追随三部曲”（《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》），都以20世纪90年代转型期为背景，前者以“城北以北的郊县”厂区为空间，展现工厂改制、圈地运动、个体经济等时代风潮中的城镇发展景象；后者通过路小路的人生经历，联结起不同时期的戴城景观。在由技校、职大、农药厂、化肥厂、连锁炸鸡店等地理标识点位“并置”而成的戴城地理图上，国际资本的引入扩展了多种经济渠道。路内的书写提供了一个容纳了中国经济发展各时期样貌的典型样本，也展现出中小城市向着大城市不断趋近的城市间趋于平衡发展的生态与样态。
在城乡日渐融合的态势下，“70后”作家的小城镇书写呈现出交错的多重空间感。在“经验性”叙事中，主人公由乡村进城的经历与中国城镇化进程构成互涉性指喻。刘玉栋《年日如草》、付秀莹《他乡》、李凤群《大野》、周瑄璞《日近长安远》，多以人物“成长史”映现着中国的“发展史”。魏微《烟霞里》和鲁敏《金色河流》，是通过个人“奋斗史”细致描绘出中国改革开放奔腾向前的历程。这是“70后”作家为“中国故事”所提供的最为重要的经验构型，也是将其青葱岁月镕铸进“改开中国”发展历程的这一代人的独特贡献。
三 “流动”的城市风景与间离性叙事
随着中国2001年加入WTO、跻身全球化经济轨道，以及网络、手机、物流的兴起，中国城市文明形态发生了变化，即“从固态的现代性过渡到液化的或流动的现代性”。在“现代性”流动的时代，“人的自主性和自由”大幅提升，“个体的自我意识、理解力和责任感”也被关注［41］，为“城”与“人”的联结提供了丰富的发展空间。“70后”作家大多定居于城市，感受到“流动性”带来的变化，创作中的风景再现机制亦因此而发生着变化。
在城市文学中，风景书写主要通过流动和变化着的建筑空间体现出来。城市建设不断地除旧布新，这在徐则臣的“京漂”系列中得到较为充分的描绘。从2002年到2005年，他在北大读研，之后留京工作，那恰是中国申奥成功、经济进入快车道的阶段。在从宿舍所在的万柳到北大的路上，他见证了“财富的聚集和流散”，更关注“被改变的世界和改变世界的众多的人”［42］。在《跑步穿过中关村》（2006）、《伪证制造者》（2006）、《天上人间》（2008）等小说文本中，他从外乡人的视角出发，结合读书经历，建构起了“西北偏西”的北京地理景观。其创作在以承泽园、蓝旗营、知春里、魏公村、万圣书园等为地标的海淀高校区域的基础上，不断加入“新”与“变”的元素。在他笔下，主人公整天奔走，或从“西苑”到“农大”，或从“北大南门”到“双安商场”，眼所望处皆是“海淀桥往南一幢幢楼房竖起来”“高楼大厦像热带雨林一样急速扩张”［43］等迅疾发展的景象，种种流动感连同外省青年的“陌生化”视角勾勒出蓬勃繁丽的城市景观。徐则臣还设置了两个著名的观景点：“天桥上”和“屋顶上”。由于俯瞰性与远距离的视角，“景”极大地实现了为都市视觉景观赋形的功能。徐则臣以“景中之人”和“人观之景”等方式，真切描述外来者融入都市的心路历程，也为中国式现代化必经阶段提供了一份具象生动的记录。
“流动”的风景还表现在一个更具普遍性的地缘景观上，那就是随着城市基建的不断扩张，不同地方出现了具有相似性的公共景观。在周洁茹、安妮宝贝的小说以及弋舟的《我们的踟蹰》《刘晓东》等作品中，出现得最多的公共景观是酒吧、网吧、咖啡馆、酒店、肯德基餐厅、洗浴城、机场、火车站。这些空间以统一化和标准化特征接纳并服务于流动着的人们，重新界定都市人的交往模式与行为方式。在《刘晓东·而黑夜已至》中，刘晓东每夜站在水泥墩子上，用手机从同一角度给立交桥拍照，然后将照片发在微博上。这个场景典型地呈现了后现代城市风景的某种观看逻辑：明明肉眼可见，肉身可触，却用手机拍照这一“拟像/仿真”方式予以记录并在网络空间中阅看和保存。从城市文化发展来看，这是颇具代表性又转瞬即逝的场景。作家捕捉到这些瞬间并予以留存，为中国的城市景象、城市经验记录珍贵的影像，也为后来者积累起中国城市化发展道路上的精神底蕴与人文财富。
在“70后”作家笔下，这种“人/地/景”互见互证的景观大量存在，如朱文颖《高跟鞋》中的人群之于巨型商厦，黄咏梅《负一层》中的阿甘之于地下停车场，路内《雾行者》中的打工人之于开发区。以文化同化的三个层次——“行为的层次”（behavioral）、“移情的层次”（empathetic）、“认知的层次”（cognitive）来看，人物处在第一层次，即在行为上有所参与，同时“保持着旁观者的姿态”［44］。“旁观”意味着更客观的观察和思考，这与布莱希特说的“间离效果”（又称“间情法”“陌生化效果”）［45］异曲同工。布莱希特的“间离”美学受到梅兰芳表演艺术的影响，认为中国古典戏剧中的象征、程式化表演带来了简洁而丰富的效果，能破除欧洲戏剧舞台所营造的沉浸性幻觉，启发观众进入想象与思索并深化理性认识。
“间离”作为艺术原则和表演方法，所内含与传递的意味是积极的，而非译文字面之意。此处借用这个概念描述“70后”作家对城市符号进行解码与重新编码的书写策略。所谓“间离性叙事”，意味着叙述者与受述对象保持着一定距离，其构成与叙述者的“位置”密切相关。热奈特依据叙述者是否参与故事，将之分为4种模式：①故事外—异故事；②故事外—同故事；③故事内—异故事；④故事内—同故事［46］。“70后”作家主要采用最后一种，通过故事内视角进行转述。在《伪证制造者》《天上人间》中，无论是“我姑夫”的因贩假证被抓，还是“表弟”陈子午从初入行的菜鸟到违反行规并死于非命，叙述人都是以第一人称进行叙述，以旁观者身份、立足于不同空间进行讲述而并没有以全知视角施以道德评判。在《北京西郊故事集》（2020）里，“我”（木鱼）或者和米箩、行健组成“地方共同体”，以“我”“我们”讲述一个个故事。即便叙述者为生存困境所掣肘，却总是让受述者拥有超越性的美好幻想。《摩洛哥王子》中的王枫想组建个乐队，《如果大雪封门》中的南方人林慧聪对积雪覆盖的北京充满向往。人物所从事的工作之卑微与愿望之宏丽，可以说形成鲜明对比，将异乡人的漂泊凄惶升华出庄严洁净的美感，这也是徐则臣“京漂”系列作品不同于“底层文学”叙事的重要原因之所在。
在以上小说文本中，“我”“我们”的状态是相对静态的，真正的故事主体是他者，黄咏梅的《小姨》《父亲的后视镜》的叙述层同样泾渭分明且有序。与这种“递进式”对应的是“介入式”转述，即叙述者同时承担着“次要人物”的功能。在徐则臣的《把脸拉下》（2007）中，通过“我”的心理和行为展现了“我”与假古董贩子在“高危地区”的互携互助，将一个“文化人被拉下水”的“悲惨”故事，弥漫生成具江湖道义的暖意且不乏喜剧色彩的作品。在石一枫的《世间已无陈金芳》中，由“我”的“帮闲”经历，带出了陈金芳从乡下姑娘到女“顽主”到女投资家再到惨淡收场的变化，囊括了从大院到胡同再到798、美术馆、音乐会等场景的都市景观。《地球之眼》这篇小说讲述庄博益、李牧光和安小男三位大学同窗的故事，展现了从学校到老城区到国际化企业再到高科技网络的空间变化。小说涉及主人公从大学到社会、从家庭到职场等场所发生的一系列故事，第一人称转述使其在节制与留白中大大降低了创作主体的主观干预，从而在情感趋向和审美维度上扩充并营造出更为广阔的范畴。
从城市文学内蕴的要求和发展来看，“70后”作家或许还尚处于该类题材写作的起步阶段。以徐则臣《王城如海》（2016）为例，小说通过余松坡及其编导的话剧《城市启示录》展现北京的活力与热力，“写境”实践来自于真实的都市元素。由于小说以外地人、乡下人余松坡的视角进行讲述，他无法像老舍那样对北京文化有着通透的理解，被认为停留在城市“风物的表面”而尚未深入“精神的内核”［47］。这不是徐则臣的问题，而是“70后”作家作为“城市初代”［48］移民（由乡入城）所共有的叙述表征，也是其城市书写尚处于发展期的一个重要表现。笔者认为，与其纠结于这是“城市文学”还是“写城市的文学”［49］，毋宁转为正视这代人的文学价值。他们大幅度扭转了现代文学以来“重乡轻城”的叙事格局，并撷取出新的城市元素：戴来《练习生活练习爱》中的邻里关系是都市伦理的切片，滕肖澜《城里的月光》中的“浦东地理”为上海叙事增添了新维度，计文君《化城喻》弥补了新媒体伦理的叙事空缺，冯唐的“北京三部曲”（《十八岁给我一个姑娘》《万物生长》《北京，北京》）记录了20世纪80至90年代北京的城市与学院景观。这代人诚恳地践行着与现实认知变化不可分割的“风景—叙事”美学，为中国现代化进程中“城的现代化”与“人的现代化”这一“双向互动的叙事路径”［50］，提供了作为“中间物”的文学经验。
四 “家国”同构的历史风景与多重聚焦叙事
自进入文坛以来，“70后”作家被诟病得最多的方面是其历史书写较匮乏。近十余年来，徐则臣、李浩、葛亮等人将重心转向了晚清以来的现代中国史。其历史书写呈现出“家国”同构的特质，即通过描写家庭或家族的变迁来对不同阶段的历史景观进行塑造，钩沉出20世纪中国巨变与沧桑的家国史。
2018年，徐则臣完成了以京杭大运河的故事为小说叙事主脉的长篇《北上》，叙事时间起自晚清政府下令废止漕运的1901年，迄至2014年大运河申遗成功。小说以意大利人小波罗来中国考察运河并寻找弟弟费德尔作为故事开端，与之同行的人物有翻译、挑夫、船夫、护卫。这个“类家庭”的成员组合3月从无锡启航，4月到邵伯镇，5月过河下镇，6月到微山湖，7月到临清。随着线性时间推衍的变化和地理空间的转换，运河风光与中国晚清时期的地方景观、人文风俗、时政民生等同时被打开和呈现。从题材而言，《北上》虽可纳入“运河文学”，但不同于刘绍棠等人对乡情乡恋的书写，凭借一行人的“现地考”而成为文史互证的范本，加之域外人物视角的介入，从而具有了能将“中国与域外”“北方与南方，城市与乡村”“客栈与舟车，官场与民间”等不同地方物事缝合起来的现代性意义［51］。小说中的“家庭/家族”有两种形式：一是费德尔（马福德）与中国姑娘秦如玉终成眷属并落脚居于通州蛮子营的故事。在这个中西合璧家庭的悲欢离合当中，晚清以来从洋务运动、戊戌变法、义和团运动到中国人英勇抵抗八国联军等家国民族历史得以一一呈现。二是小波罗同行者的后代谢望和、邵秉义、周海阔、孙宴临的故事。能够将他们作为“家族群”联结起来的“纽带”，除小波罗留下的照相机、罗盘、费德尔的家书外，还有邵家赖以为生的渔船及谢氏执意拍摄的《大河谭》，孙氏痴迷拍摄的运河照片等“物”，周海阔的小博物馆连锁客栈更是以“物”的汇集并呈而著称。这是另一种历史景观，凝结着“历史的主人公”的生命纹路和一种静物诗学。
从风景类型来看，运河风光、人文风土与“物”之景观都属于“事实风景”。作家以年份、数字等形式，使风景得以“确实”性呈现［52］。在耐心而精准的地志学考察中，中国20世纪的历史与家族史构成了一个个“坐标系”。葛亮的《朱雀》以叶毓芝与程云和、程忆楚、程囡一家三代女性命运为主体叙事，再现了惨绝人寰的南京大屠杀；《北鸢》通过商贾卢家与士绅冯家的家族生活轨迹，将故事背景从襄城铺展辐射到了天津、北京、成都等地，展开了20至40年代危机四伏但同时涌动着儒家传统光华的人文地理图景。在交织着真实地名与事件的景观场域里，朱雀、中央大学、北鸢、虎头风筝等“事实风景”，升华为“象征风景”或者说具有“意识形态的效力”的“民族志的风景”［53］，以隐喻的置换和扩展，唤醒那于历史纵深处所蕴含的淬炼着血与火、生与死的坚强不屈的民族意志。
在中国传统文化中，“家/国”本为一体。钱穆先生指出中国社会结构为“身家国天下四阶层之递累而上”［54］。在20世纪前半叶，随着“五四”新文化运动的兴起和后续影响，“家”与“国”虽有所分化，但“nation-state的双重性”不可分割，“家”与“充满伦理性和文化性的民族共同体”［55］更难分开，加上日本侵华战争所带来的民族向心力如黏合剂一般将之紧密融为一体。在李浩的《如归旅店》中，祖父辈辛苦创建的旅店在被日本鬼子荼毒后，旅店实体虽消失了，但作为家仇国恨的象征却永久地驻留在当事人的记忆里。周瑄璞的《多湾》以西汉末年起设置的颖多湾县为背景，在所作的从河西章到小季湾等空间转换里，以季瓷家族长达百年的开枝散叶寄寓着家族的命运更替和家国传承。
从“70后”作家的创作来看，他们在风景书写里构建起“微观/宏观”“家族/国族”等多元对话关系，这种多样态联结拒绝单一视角，且在多重聚焦叙事中得到了层次丰富的铺叙。“聚焦”（focalization）是热奈特在沃伦、托多罗夫等人的理论基础上提出的概念，根据叙述者与受述者的关系分为三种：1. 无聚焦或零聚焦（叙述者＞人物），也就是全知叙事；2.内聚焦（叙述者＝人物），即“有限视角”；3.外聚焦（叙述者＜人物），即“外视角”或“客观叙事”［56］。结合小说结构来看，“70后”作家的历史叙事大致可分为三种模式：
第一，“线性演进”式叙事。东君的《苏薏园先生年谱》以全知叙事与第三人称限知叙事，展现了苏薏园68年的人生，是为高洁文人作传，亦为曾经苦难多艰的中国作传。李骏虎《母系氏家》和任晓雯《好人宋没用》以女性人物及其家族命运为主线，无论是中原腹地村庄的生存史，抑或是“苏北女人在上海”的扎根史，都彰显了女性“作为文化意义上的和生物意义上的民族再生产者和民族价值的传递者”［57］的如大地之根般的力量。
第二，“中国套盒”式叙事，“通过变化叙述者（即：时间、空间和现实层面的变换），在故事里面插入故事”［58］。《朱雀》以华裔青年许廷迈的中国游学及其与程囡的相识为“外壳”，在空间变化中打开了程家飘摇动荡的家族史。乔叶《认罪书》通过编辑“我”对金金遗稿的整理，将她与梁家及其历史纠葛和盘托出。“外聚焦转述”的可剥离性使“内聚焦叙述”的完整性与自洽性得以保留。
第三，“杂糅复合”式叙事，在时空穿插中以不同聚焦形式来叙述。《北上》以全知叙事讲述小波罗一行人的北上，又以“内/外聚焦”形式讲述马福德的中国家庭、谢望和拍摄运河并与孙宴临结缘的故事，以及邵秉义和周海阔的家族生计，从不同层面钩沉出历史景观。金仁顺的《春香》凭借不同视角，将医技、药用、文人、曲艺融为一阕历史悲歌。李凤群的《大风》以一家人因太爷的假死消息而回乡奔丧的数十小时为叙事时间背景，通过每个人的“说话”展现家族半世纪的流徙和顽强的生命力。在朱文颖的《莉莉姨妈的细小南方》和盛可以的《野蛮生长》中，叙述者在从乡村到城市的空间流变中讲述“莉莉姨妈”“四舅”或“我爷爷”“我爹”等人物故事，在“血缘共同体”“地缘共同体”和具有“心灵性生命”意味的“精神共同体”［59］之间建立起有机联系，并将之融于一体。
在多重聚焦叙事中，不断转换的地方性叙述打开了家国山河的不同面向。此外，作家还引入了典籍、新闻、注释、书信、日记，将小说编织为可匹配历史复杂性的“多重性的形式”［60］。李浩《镜子里的父亲》运用镜子意象，将父亲生命的不同阶段及与之对应的历史时期进行了生动阐释。房伟《石头城》集史实、军事、诗文、饮馔文化于一体，将中国人抗击消灭日本鬼子的历史表现得细密生动。在张学东的“西北往事三部曲”中，游魂、梦境、通灵动物等古典文化元素作为风景修辞，与村庄景物一道再现“西北大地上城与乡30年间的颠簸往事”［61］，将家国山河故往历史从不同艺术维度予以展现。
“70后”作家的书写，可归入以《家》《四世同堂》《秦腔》《红高粱》等为代表的“家庭/家族—历史”叙事谱系，但不同于前辈作家将家族作为“旧文化”或“怀旧”象征进行批判或着重展现民间力量［62］，他们淡化了“戏说”“解构”色彩，通过将史实元素引入文本表明其探寻历史真相的愿望，彰显一代人“既具地域化特征又走向历史化、民族化的文化自觉意识”［63］。在其笔下，集体记忆与个体记忆互证互鉴，家国想象在地方景观中汇涌凝聚，升腾出一个曾经多灾多难但却始终闪耀着民族强韧生命力和生命光辉的“中国”形象。这是一代人对于如何完成“个人经验书写与共同经验与集体记忆的接洽”［64］等问题所作出的最好回答。
近年来，“70后”作家致力于在文学书写中赓续古老文明的中华传统文化，反映从中华大地上生长出来的中国的现代化进程。徐则臣认识到“文化是我们的根，也是文学的源头” ［65］，《北上》中的麒派京剧和古瓷器，《青城》中书法家赵熙的字无不彰显着传统文化元素叙事的重要性。他近期的《古斯特城堡》《玛雅人面具》将故事放置在“中国/域外”的交叉时空中，展现国人见闻与古文明光晕中的家族往事。斯继东的《禁指》《广陵散》以对传统文化之物与事的现代改写平衡了雅俗趣味，哲贵的《仙境》《化蝶》和计文君的《天河》《阳羡鹅笼》，或以诗书世家和“非遗”传承为题材，或以古代典故指涉现代生活而浑然无隔。李修文、李宏伟、卢一萍、映川、旧海棠、鬼金、杨怡芬、俞胜、汤成难等人，在“城市与乡村的现代化”“历史风云中的世情描摹”［66］等方面的探索也在稳步进行中。
在2023年6月2日的文化传承发展座谈会上，习近平总书记指出，“中国式现代化是赓续古老文明的现代化”“是从中华大地长出来的现代化”。这其实也正是在语言、风格、意境建构等方面，“70后”作家一直以来的努力方向。从20世纪90年代迄今，其创作题材几经变化，在风景机制的演变中确立了从“中国山水”等传统资源中汲取养分并进行创造性转化的书写路径，展现出一代人赓续中华文明传统和“在世界中讲述中国”所迸发出的创造力。如此看来，“70后”这代人作为具“承上启下”代际特征的一代人的文学使命远未终结，他们一直在路上，历史赋予他们的独特经验与文学意蕴，依然有着深耕细作的广阔空间和无限可能。
［本文系国家社科基金项目“新中国七十年文学批评的范式嬗变与批评实践研究”（20BZW172）的阶段性研究成果］
注释
［1］［64］孟繁华、张清华：《“70后”的身份之谜与文学处境》，《文艺争鸣》2014年第8期。该文为“身份共同体·70后作家大系”的“总序”。
［2］W. J. T. 米切尔编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，“导论”第1页，译林出版社2014年版。
［3］［27］费孝通：《小城镇四记》，第10页，第116页，新华出版社1985年版。
［4］郦道元、陈桥驿：《水经注校证》，第942页，中华书局2007年版。
［5］［18］李溪：《如屏的山水：中国美学视野下的“风景如画”》，《中国园林》2014年第4期。
［6］［15］萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，第114页，生活·读书·新知三联书店2018年版。
［7］荆浩：《笔记法·山水节要》，见俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第614页；郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，同上，第638页，人民美术出版社2014年版。
［8］［53］温迪·J.达比：《风景与认同》，张箭飞、赵红英译，第53页，第85页、第211页，译林出版社2018年版。
［9］徐则臣、张英：《徐则臣：在先锋与传统的夹击中写作的70后样本》，《作品》2023年第10期。
［10］付秀莹：《故乡与我灵犀相通》，《光明日报》2023年4月19日，第14版。
［11］徐则臣：《梅雨》，《如果大雪封门》，第115页，北京十月文艺出版社2021年版。
［12］艾玛：《路上的涔水镇》，《白日梦》，第65页，二十一世纪出版社2012年版。
［13］徐则臣：《紫米》，《大家》2006年第2期。《紫米》后作为“木鱼成长史”的一部分收入《午夜之门》，山东文艺出版社2007年版。单行本由作家出版社2017年出版。
［14］朱利安：《山水之间：生活与理性的未思》，卓立译，第21页、第22页，华东师范大学出版社2017年版。
［16］宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》（第二卷），第45页、第44页，安徽教育出版社1994年版。
［17］所谓“山水比德”“山水比道”，意为以山水等自然风物来比拟人的道德品质，或引发关于时间和生命等终极命题的感悟，如孔子曰：“知者乐水，仁者乐山”“逝者如斯夫！不舍昼夜”。
［19］谢有顺：《“70后”写作与抒情传统的再造》，《文学评论》2013年第5期。
［20］武歆：《追随中国古典文学的脚步》，《北京青年报》2016年12月2日，第B03版；岳雯：《与风景相遇——读付秀莹的〈陌上〉》，《人民日报（海外版）》2017年5月24日，第7版。
［21］鲁敏：《有故乡的人，永远是孩子》，《农民日报》2023年4月26日，第8版。
［22］王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第3页，生活·读书·新知三联书店2010年版。
［23］高友工：《美典：中国文学研究论集》，第94页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
［24］段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，第136页、第168页，商务印书馆2018年版。
［25］鲁敏：《十二年，这是一条写满寂寞的路》，《华商晨报》2010年11月10日，第C29版。
［26］曹霞：《“70后”作家：最后的文人写作》，《北京日报》2016年3月10日，第15版。
［28］米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，见包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，陈志梧译，第18页、第22页，上海教育出版社2001年版。
［29］约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，“译序”第Ⅲ页，北京大学出版社1991年版。
［30］约翰·布林克霍夫·杰克逊：《发现乡土景观》，俞孔坚等译，“译序—回归乡土”第V页、第219页，商务印书馆2016年版。
［31］魏微：《大老郑的女人》，《人民文学》2003年第4期；肖江虹：《傩面》，《人民文学》2016年第9期。
［32］［33］阿乙：《模范青年》，《春天》，第199页，第246页、第245页，四川文艺出版社2018年版。
［34］徐则臣：《到世界去》，“自序”第1页，长江文艺出版社2011年版。长篇小说《夜火车》（人民教育出版社、重庆出版社2012年版）中的陈木年是负载这一出走欲望的最鲜明而典型的形象。在《成人礼》中，徐则臣将这灼热的愿望和“坐火车”的经验给予了行健暗恋的姑娘。
［35］菲力浦·勒热纳：《自传契约》，杨国政译，第9页，北京大学出版社2013年版。
［36］罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费伦、罗伯特·凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，第10—11页，南京大学出版社2015年版。
［37］徐则臣：《能有多复杂，就可以有多缓慢——〈耶路撒冷〉创作谈》，《新文学评论》2015年第1期。
［38］W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，第169页、第178页，北京大学出版社1987年版。
［39］张楚：《风中事》，“在世界嘈杂的呼吸声中（自序）”第2页，百花文艺出版社2018年版。
［40］张楚：《七根孔雀羽毛》，《收获》2011年第1期。
［41］齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，第274页、第347页，中国人民大学出版社2018年版。
［42］徐则臣：《新世纪.com》，《通往乌托邦的旅程》，第44页，昆仑出版社2013年版。
［43］徐则臣：《天上人间》，《收获》2008年第2期；《成人礼》，《作家》2013年第15期。
［44］爱德华·雷尔夫：《地方与无地方》，刘苏、相欣奕译，第81—82页，商务印书馆2021年版。
［45］贝·布莱希特：《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、李健鸣等译，第191页，中国戏剧出版社1990年版。
［46］［56］热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，第175页，第129—130页，中国社会科学出版社1990年版。
［47］谢尚发：《撕裂的城市风物观察——评徐则臣〈王城如海〉》，《文学报》2016年8月25日，第20版。
［48］此处所说的“城市初代”不是指居住状态，而是指“70后”作家是第一代直面城市生活并予以直接书写的代际群体。
［49］赵园：《北京：城与人》，第336页，北京师范大学出版社2014年版。
［50］卢桢：《新时期以来中国城市文学的现代化叙事》，《中国社会科学》2023年第10期。
［51］唐宏峰：《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》，第16页，北京师范大学出版社2011年版。
［52］肯尼斯·克拉克：《风景入画》，吕澎译，第38—39页，译林出版社2020年版。
［54］钱穆：《略论中国社会学》，《现代中国学术论衡》，第192页，生活·读书·新知三联书店2001年版。
［55］许纪霖：《家国天下——现代中国的个人、国家与世界认同》，第11页，上海人民出版社2017年版。
［57］伊瓦—戴维斯：《性别和民族的理论》，秦立彦译，见陈顺馨、戴锦华选编：《妇女、民族与女性主义》，第5页，中央编译出版社2004年版。
［58］巴·略萨：《中国套盒：致一位青年小说家》，赵德明译，第87页，百花文艺出版社2000年版。
［59］斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》，张巍卓译，第87页，商务印书馆2019年版。
［60］陈晓明：《“历史化”与“去—历史化”——新世纪长篇小说的多文本叙事策略》，《守望剩余的文学性》，第315页，新星出版社2013年版。
［61］谢腾飞：《地方路径里的凡人史诗与诗性正义——论张学东〈西北往事三部曲〉》，《中国当代文学研究》2024年第1期。
［62］陈思和：《“历史—家族”民间叙事模式的创新尝试》，《当代作家评论》2008年第6期。
［63］张丽军：《当代中国故事的书写与审美主体的确立——中国“70后”作家长篇小说新论》，《文学评论》2023年第2期。
［65］傅小平：《徐则臣：我希望能把历史看得更清楚，同时找到“来路”》，《文学报》2023年2月16日，第3版。
［66］刘艳：《〈蓝鸟〉：新时代的〈人生〉》，《中国当代文学研究》2022年第5期；祁春风：《家国情怀、文学传统与本土化叙事——评杨怡芬的长篇小说〈离觞〉》，《中国当代文学研究》2022年第6期。
