格非《望春风》的时间回拨、栖居风景与废墟浪漫主义

发布时间：2024-05-01 来源于：作者：点击数：次

格非的《望春风》是一部对家园的追忆之作。《望春风》所叙的，是主人公不断被“唤醒”的记忆之旅。即便作为空间的故乡消逝了，但故乡的过往形态并未从记忆中消散。通过重温，故乡依然可能现身在场：这便是海德格尔所言的“曾在着”状态。（1）“曾在着”意味着诸多往事可以通过描述抓住它们，挽救它们，不至于为时间所吞噬。甚至，经由记忆的“唤醒”，不在场的人与事反而愈加鲜明。格非曾言：“中国文学传统中的追忆之光，模糊了过去、现在与未来，让物理时间的真实性变得不堪一击，从而使我们恍如隔世，不知今世何世，今夕何夕。”（2）如此，“追忆之光”变幻出的“今世何世”“今夕何夕”之幻象，足以打破曾在、当前与未来的界限。

《望春风》中，“我”（赵伯渝）依托聚落共同体长大成人，聚落共同体与“我”的命运息息相关。因此，“我”的情感归属指向聚落共同体，而非家族共同体。与陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》的家族叙事架构明显不同，《望春风》以村落志故事置换家族志叙事，以聚落启示录代替家族创世记。聚落礼俗，而非家族风习，为儒里赵村世俗生活的观念基座。《望春风》的重要人物赵德正是孤儿，“吃百家饭长大”；（3）“我”“被婶子遗弃”，（4）无嫡亲可投靠，其际遇无异于孤儿。在儒里赵村，乡邻而非族人给予两位孤儿以生活的接济与情感的暖意。聚落，而非家族，成为《望春风》中两位孤儿的庇护者。聚落共同体务实的怜惜与无言的善意所弥散出的人性光芒，为“我”的成长时光储存了珍贵的记忆财富。聚落的山川风物是《望春风》最具精神归属感与召唤力的故地风景。《望春风》的后半部，作为空间的故乡消逝了，但曾在家园景象依然可能在记忆中被不断被唤醒，被反复重温。主人公进入记忆深处去“打捞”故地往昔，并叩问往昔对当下的意义，进而解开曾在故乡的精神密码。这近似于瓦尔特·比梅尔所言的“揭示性重温”（5）或“作为重新认识的重温”。（6）

《望春风》一次次“迫使”时间湍流暂停，通过追忆之光“返回”往昔栖居风景，去重温曾在的悲欢爱恨，去诠释曾在共同体的存在价值，并祈愿千年古村的重生与复活。

主人公身心成长的“不可复得”的时光，儒里赵村1958年至2007年村落生活的“不可复得”之时光，是《望春风》既重叠又分离的两条时间线。这两条时间线，潜藏着主人公需多个角度重温才能解开的身世谜团、人性谜团、情感谜团与天命之谜。如此，唤醒既往，“复活”当年，将自我“摆渡”回曾在的儒里赵村，去探究自我命运变幻的缘由，去追问千年古村盛衰荣枯之因由，这方是《望春风》邀请读者神游曾在的儒里赵村的叙述出发点。

一、时间回拨与时间塑形

格非曾开设过一门选修课，课程是“伯格曼与欧洲电影”。论及英格玛·伯格曼的《野草莓》，格非的理解是：“伯格曼认为，记忆，尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。有一次，作者离家多年后返回家乡，听到教堂的钟打着五点，忽然想到，当他推开自己的房门时，屋内的景象与自己的记忆究竟会有多大的反差，正是这个念头促使他拍摄《野草莓》。”（7）《野草莓》的独特之处在于主人公亲临往日现场，以近在咫尺的方式窥见当年的自己和亲友们一起活动的各种场景。这“穿越”式地“看”，将往昔的场景现场化，模糊了当下与过往的界限。艺术家让当下之我大胆地踏入往昔情境之中，近距离观看甚至介入昔日生活。齐格弗里德·克拉考尔如此解析《野草莓》中反常规的镜头画面：“伯格曼的《野草莓》中的老医生深感内心空虚、世态炎凉，便不时堕入回忆，对某些往事愈来愈有如在眼前之感。然而这些闪回的画面并非孤立地插入镜头，他亲身进入这些镜头，他往昔的朋友们、青年时代的他和害得他腼腆难言的可爱的姑娘，都跟他近在咫尺。如果他只是一个鬼影，侧身在没有意识到他到场的另一些精灵之中，过去和现在之间便将仍然存在一段距离。然而这种距离也被消除了。做梦的人从旁观者变成了当事人——他至少跟那些灰蒙蒙的人形中的某一个恢复了联系。过去不再是一个与现在相隔绝的领域，它于是就名符其实地变成了现在。”（8）《野草莓》让当前之我走入曾在情境，以当前的老者身份与曾在的人物打交道。如此，既往世界与当下世界便在同一画面中获得不可思议的融合。《望春风》中“我”的意识亦如《野草莓》中的老医生那般“无遮无挡”地投射于曾在场景之中。《望春风》所有的回溯叙事，都不只是为了“客观”地复原曾在，而是邀请曾在的当事人一起参与回忆，一起多维聚焦，以记忆的多角度叠合去参悟个人与村庄历史诸多人事。《望春风》让多个当事人的记忆互为镜像，彼此映照，共同领略往昔景的风情，一起掂量当年情的分量。

《望春风》中，赵德正患病，“我”即将离开村庄。告别之际，时间回拨，赵德正向“我”透露一段隐情：“你父亲死后，全村的人都去为他送葬……在送葬的人群中，有一个外地来的妇女，头上戴着绿色的方巾，缠着老福问这问那，说个不停，显得特别刺眼。在她离开村庄时，我在她后面不远不近地跟着……她终于停在了一个理发店门口，再也不肯往前走了……她把身上所有的钱都掏给了我，蹲在地上哭了起来。她叫我菩萨老子，哀求我行行好，别再跟着她了。我这时才告诉她，我和赵云仙打小一块长大，是一辈子的兄弟……最后，她犹豫了半天……就狠了狠心，将我领到了丁卯镇的一个裁缝合作社，把我交给了一个戴眼镜的驼背裁缝。这人正是陈知辛。”（9）此段叙事，是赵德正探知“我”父亲死亡秘密的一段往事。这一秘密，对“我”的命运的浮沉顺逆有着关键性影响。通过赵德正的讲述，赵德正的个体记忆成为“我”的个体记忆，再通过“我”的回溯叙事，成为记忆的记忆。如此，这一隐秘的个体时间，由赵德正移植入我的记忆之中，并随着“我”的生活轨迹，带出村庄，又返回村庄。如此痛彻的创伤记忆，只有儒里赵村当年对“我”的关爱者，才可能为之设身处地，为之探求真相，为之补充细节。《望春风》中，诸多村庄故事，刻绘着盘根错节的人际往来，铺展着千丝万缕的情感关系，多维呈现了儒里赵村栖居者之间的爱欲与情谊、苦难与希冀、欢乐与悲哀、屈辱与尊严。这样，儒里赵村栖居者的共同拥有的时间与记忆，就成了胡塞尔所言的“他人的存在就成了为我的存在”（10）之生活形态。《望春风》不断回溯的，是栖居者们共同经历过的大大小小的事件。这些村庄事件，一旦成为他们的共同记忆，便在无形中构建他们的共同体意识，形成他们情感认同与身份归属的边界感。

有些事件，发生之时不见得很光彩，却是之后形塑他们故园认同感的重要情感纽结。如同彬的“艳遇”故事：当年，同彬得意的炫耀，伙伴们的添油加醋，春琴的满脸不屑，令这乡间“艳情”极不得体。然而，“艳情”浓度可推测往昔村民的爱欲能量，流言轨迹及其传播速度提示村庄当年人际交往的频率。时移世易，风化的道德考量即便依旧，艳闻的烟消云散却多少令人唏嘘感叹。曾在村落传得沸沸扬扬的桃色事件，经过时间的发酵，早已转化为往昔儒里赵村民风放逸的记忆种种。《望春风》叹息栖居者生命热力的逐渐熄灭，然而这种叹息本身意味此类旧闻将成为人群归类的一种标记：能否共享某种曾在的“秘密”，决定着“你”是否属于“我们”。文化地理学者认为，地理边界与文化习性的边界同时塑造着栖居者的共同体意识：“一些暗语、手势、禁忌、秘密——神秘场所和神秘事物，远比任何边界都能更加有效地排外。”（11）当时间长河向未来奔涌的时候，曾在的某次邂逅、某种流言、某个秘密，皆可能成为某一时段的共同记忆，这些共同记忆不断形塑着曾在栖居者的家园归属感与认同感，其言下之意是：这个秘密只有那时的我们才知道，这个流言只有那时的我们才理解其中的含义，并且觉得那么有趣。因此，回到曾在时间，终究是根据曾在来理解当前，根据曾在来确认当前。

《望春风》中，除了聚落内部的共同记忆、共同时间，更有外部的“宏伟时间”源源不断地向儒里赵村输入宏大意义系统，不过，外部的“宏伟时间”最终将被吸纳为儒里赵村的共同时间。

保罗·利科阐释了“宏伟时间”与“个人时间”之间的矛盾性与调和性：“宏伟历史”衍生出“宏伟时间”，“威望和权力形象属于宏伟时间”。（12）不过，他又认为“世界的宏伟时间和灵魂的个人时间之间有个无法弥合的断层”。（13）《望春风》用大量篇幅叙述了“宏伟时间”与“个人时间”的深度融合，亦同时呈现了“宏伟时间”与“个人时间”之间“无法弥合的断层”。

《望春风》中，“宏伟时间”介入“个人时间”之刻，少数栖居者既有疑惑，亦有挣扎。赵孟舒“螳螂挡臂”，待在蕉雨山房的二楼，“脚不沾地”，固守二楼空间以抗拒“宏伟时间”。再如工业化时代来临，老福奶奶以一句“我就不麻烦你们了”，（14）极平静地告别人间，拒绝接受现代性所规划的“宏伟时间”的降临。不过，儒里赵村大多数栖居者不仅接纳了具有权威性的“宏伟时间”，且跟随“宏伟时间”步伐，让“个人时间”编织入“宏伟时间”之中。从政治制度、生产方式到情感表达，“宏伟时间”或深或浅地烙印在儒里赵村栖居者的“个体时间”中，他们的喜怒哀乐无法避免地为“宏伟时间”所左右。《望春风》的文本中，遍布“宏伟时间”的印记，这不仅仅是为了标识时间河流中的历史阶段，更在意识层面上强调栖居者与更开阔的外部世界之间无法割裂的密切关系。“转眼间就到了一九五〇年初，村里来了土改工作队……”，（15）“在合作化初期，德正因见王曼卿体格风骚，弱不禁风，就将她分入老年丙组……”，（16）“一九七一年八月，为了纪念毛泽东畅游长江五周年，这里举办过轰动一时的游泳比赛……”，（17）“在一阵紧似一阵的朔风之中，历史悄然迈入一九七六年的门槛”。（18）这些“宏伟时间”的醒目标识，意味着栖居者既要环绕着“宏伟时间”“公转”，又要按照传统劳作生活习性所形成的“个人时间”“自转”，并将“宏伟时间”和“个人时间”调和为栖居者们的共同时间。

小说中，“宏伟时间”与“个人时间”相互融合这一时间形塑方式，有利于建构保罗·利科所言的“时间厚度”与“心理厚度”。（19）《望春风》的上半部，叙述者不厌其烦地为村庄中各种事件标记“宏伟时间”，这些“宏伟时间”以纪念、运动、号召、观看文艺作品、重大事件发生等方式渗入村庄的共同时间之中。频繁出现的“报时”式叙事，让“宏伟时间”不断渗入“个人时间”之中。无论“个人时间”是否因“宏伟时间”所发布的叙事而倾注自我的情感，只要关于“个人时间”的叙事为“宏伟时间”所标识，那么，两者想象性的关联便已经达成，人物行为的“时间厚度”与“心理厚度”亦随之增强。

在《望春风》中，“个人时间”与“宏伟时间”是通过横向的时间“互嵌”进行时间塑形的。横向“互嵌”让小地方事件“接入”大世界的事件之中，其意义扩张是同心圆式的由内而外。而时间回拨式的叙事，则通过纵向的时间“折叠”方式完成时间塑形，其意义增值是通过时间的回返来形成惊奇式的审美效果。两种时间塑形方式，皆能增加所谓“时间厚度”和“心理厚度”。

回溯式的追忆叙事，于叙事往前推进之际将时间往后拉。推进与后拉，几乎同时进行。追忆叙事让插曲式的曾在情境不断植入叙事推进之中：“斜眼小时候，武松常常将他抱在腿上，用硬胡茬去扎他的脸，扎他的小胸脯，扎他的小胳膊。他的胳膊又嫩，又细，又滑溜。他每扎儿子一下，斜眼都会咯咯地笑个不停。在儿子一刻不停的笑声中，在时钟回拨的某一个缤纷虚幻的时间节点上，小武松那曾经强大无比的心脏终于停跳，不再为他甜蜜的回忆之路提供动力。”（20）成年后的斜眼，是一位对父母凶神恶煞的儿子，让晚年的父母蒙羞。然而，如此恶浊的人物，在父亲小武松临终之刻“时钟回拨”快乐回忆中，幼年斜眼的咯咯笑声让其父至死膜拜。追忆叙事的时间回拨，让流逝与回溯交错并进，这类时间塑形让不同性质的思想、感受与情感形成交混之格局。悲哀与欢乐，粗鄙与庄重，贪婪与清纯，寡情与深情，既可能缓慢变异，又可能瞬间翻转。此种交混格局，不仅增加“时间厚度”与“心理厚度”，更于“时间厚度”与“心理厚度”中窥见时间魔术师不可思议的变幻能力。

二、栖居景观与记忆之场

无论时间塑形之艺术如何变化，《望春风》栖居者的“宏伟时间”与“个人时间”融合而成的共同时间以及共同记忆皆附着于栖居地的这片山川风物。“宏伟时间”也好，“个人时间”也好，这些时间皆染上聚落空间的特质。《望春风》所有的记忆唤醒，皆指向那曾在的村落，指向那如梦似幻的栖居景观。山水画卷般展开的故乡风景，既是儒里赵村栖居者命运轨迹的起始点，亦是他们内心世界的最终慰藉。

《望春风》所描绘的儒里赵村的栖居景观，文本的前半部分是革命景观与农耕社会景观并存的栖居风景，后半部分则是为工业化加速浪潮所冲击的村庄景观。

处于传统农耕形态阶段的儒里赵村，栖居者优游山水，忘情融物，村庄亦景物灿然，民风放逸。不过，此时儒里赵村毕竟不似沈从文《长河》中的枫树坳与吕家坪。《长河》中湘西农村的生活虽已受到现代化的冲击，但传统农村社会的节会与禁忌，皆遵守奉行，十分虔敬。沈从文《长河》中的“光景”即便时时为外界所扰动，远不及《边城》那般单纯静美，但“人神和悦”的古典形态依然完整，人对自然与神明亦是虔敬的，“人在地面上生根的，将肉体生命寄托在田园生产上，精神寄托在各式各样神明禁忌上”。（21）《望春风》所叙的，则是1958年之后长江边上的一座村落的乡土景观。此时的儒里赵村，现代政治的各种符码已无所不在地镌刻在村庄生活之中。小说中，赵锡光还在“夜观星象”，赵云仙还不时替人算命，然而术数文化已难以成为儒里赵村的主流观念。令青年人兴奋不已的是加入“青年突击队”。小说“背起包，跟我跑”这一章节所描述的“紧急集合的哨声”、急行军、野营宿夜，这类半军事化生活才对青少年充满吸引力。再有，让乡村少女雪兰无比迷恋的，是电影演员庞学勤“精致、坚毅，简直像刀刻似的”的脸盘。（22）就村庄的大部分少年而言，“在我们的少年时代，要说起心中第一号的美男子，当然非王心刚莫属”。（23）庞学勤、王心刚皆是扮演英雄人物的演员，他们作为引领时代风尚的革命审美之感性符号，为儒里赵村青少年津津乐道，革命美学对村庄的影响可见一斑。不过，《望春风》未出现类似《九月寓言》“忆苦”这类声嘶力竭的场景以及刘干挣这类自我陶醉的角色。《九月寓言》中粗粝的民风、怪诞的举止乃至蒙昧的狂热，演奏的是一曲荒野狂想曲，而《望春风》中的儒里赵村的革命审美则是舒缓的四季协奏曲。儒里赵村农耕形态的栖居者，与溪声山色相融相即之际，迎来时代的八面来风，并将此种影响转化为乡土景观中的革命时尚。《望春风》中为革命风尚熏染的乡村时空，革命化的时代景观、诗性的山水景观与农耕时代的村落景观同时并存，虽偶有冲突，但不激烈，革命景观多能融入千年古村的世俗热情与传统风习之中。

《望春风》前半部中，完整的村落形态、人情格局以及山水景色让传统农耕生活、生产方式所形成的人情、道德之惯习为栖居者提供最低限度的庇护与慰藉。乡土景观学的研究者认为：“作为栖居动物的人，则把景观看作一种远在他之前便久已存在的栖息地。他将自己视为景观的一部分，是景观的产物……人类要生存和实现自我，必须先通过某种景观联系成为一个群体。”（24）《望春风》前半部，儒里赵村形形色色的人物皆被放置在如画山水与暧暧远村的景观框架中，创作者有意识地将村民们作为风景中人来勾勒，并将聚落的各种活动风景化。小说中，赵锡光家的庭训是“做人不必穿金戴银，凡事要能触景生情”。（25）这“触景生情”的意味深长之处在于：儒里赵村的村民，他们是这片山水、村居景观的继承人；他们是乡土景观的一部分，又是景观中的有情人；庄子“坐忘”之离形去知的境界他们难以企及，却不乏于生活、劳作中“触景生情”的机趣与颖悟。

《望春风》的开篇，“我”与山水世界相与优游的缱绻始终是人物的感知焦点。世界成为“我”的朋友，山水给予“我”“游鱼之乐”的适意与天真。即便是平常随意地走动，“我”亦能时时获得自然的滋养，感受山水的豁达与亲和。山水风景所给予栖居者的天然具身性，已成为儒里赵村村民的一种日常感知、一种性灵源泉。

即便是遭遇变故，故乡的山，故乡的雪，给予“我”的，多是庇护与安慰：“在那一刻，在雪花纷纷下坠的山岗上，在灰蒙蒙空旷的苍穹之下，在失去父亲的巨大悲伤和恐惧中，我仍然能够感觉到天地的清明、周正和庄严。”（26）这一幅中国传统绘画中的荒寒图意象，给予主人公的不只是凄冷与沉重，这样的雪天让悲伤者感受更深的是静穆的明洁与高旷的超脱。荒寒非孤寒，一幅荒寒图中，“我”的周围，簇拥着落泪的全村人，古淡空灵的野寒之境中投射着乡邻真诚的同情与温情。

不论哀景，还是乐景，儒里赵村的栖居者皆是风景中人。让人物“行走”在风景中，让故事“活动”在风景之中，这是《望春风》自觉且鲜明的叙事审美风格。格非是通过风景以及景中人的感受，刻绘儒里赵村人的风情与风习。

“孤僻耿介又有点洁癖”（27）的赵孟舒被示众后回乡，抬头望见的是夏天旷野的舒朗星空：“宝石般纯净的天宇，横贯着一条璀璨的星河。数不清的金屑，东一堆，西一堆，密密匝匝，铺成绚丽的缎带。不时有流星嗖地一下，像箭一样射向银河，拖着蝎尾似的光带，消失在耀眼的金粉堆里。”（28）天宇星汉灿烂，遗老命运乖蹇。满天星光，如浩瀚帷幕，为乐师演奏生命的终曲。以璀璨夜景写哀，倍增其哀。风景在格非的笔下，往往表现出错综复杂的“配置”。这样，风景便有了自己的语言，自己的价值判断，自己的审美表达。风景不一定与心境完全同步，风景在《望春风》中多有与心境的不协调之处。格非所建构的风景，不仅是心境或现象的投射物或应和者，而且仿佛具备了自己的判断与评价，成为具有独立个性的抒情者，成为具有自我思考能力的文化象征体。《望春风》中，风景作为隐喻，常常超越了个体境遇，成为智慧的启示者或冷峻的审视者，当然，有时还“扮演”皮里阳秋的反讽者。

米切尔视风景为媒介：“风景是含义最丰富的媒介。”（29）“风景是马克思所说的‘社会的象形文字’，是它所隐匿的社会关系的象征。”（30）西蒙·沙玛亦认为“风景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建构”。（31）中国传统山水审美视界与审美语言是《望春风》模山范水的主要技艺。小说中，年代感极明显的政治话语对传统乡村风景全面渗透，只要传统村居文化以及传统栖居风景尚完整存在，以传统的山水风景话语喻指时代的风起云涌，并无别扭之处。

周立波创作于20世纪50年代的小说《山乡巨变》中，清溪乡山水风情之意象已作为辅助新政治话语表情达意的重要审美媒介被编织入文本。20世纪60年代浩然的小说《艳阳天》中，以稻浪与拖拉机为核心意象的农村蓝图想象，点燃了农民改天换地的激情，其中，革命化的乡村人情以及明亮化的红花绿树所形构的乡土景观不断强化东山坞风景的进步感与未来感。《望春风》的传统山水风景话语的形态对革命风景的辅助性表达并未导致文本中传统山水风景叙事呈现过度倾斜的依附性，而是始终保持其古典诗性格调。《望春风》的整体古典诗性格调，是人物“与物有宜”的相融相即，是“料得青山应似我”的物我相通。《山乡巨变》的乡土风景是于山水旧貌中浮现新颜，《艳阳天》是革命的风景新颜全面取代传统的山水旧貌，《望春风》则于传统山水审美旧貌之中镌刻上醒目的年代标签，让旧貌山水成为一个体量可观的农耕时代的山川“座架”去盛放新颜：纳新却不除旧，让旧貌山水在迎来革命风景的同时，亦不断释放活跃的传统审美能量。《创业史》《山乡巨变》《艳阳天》是朝向明天要新风景的前进式叙事，而《望春风》则是回首昨日时光的回溯式叙事。无论是旧貌新颜，一旦以追忆似水年华的叙事滤镜打量《望春风》，那么，所谓新颜，如今亦成为旧貌，亦成为回忆中的风景。这新颜的旧貌化，让《望春风》的追忆在“后之视今，亦犹今之视昔”的层面上获得一种虚实相生的梦幻感。

《望春风》不断通过故乡风景中的故事、形象以及被反复标记的诸多风景场所，将大大小小的故乡风景空间形塑为具有历史文化象征价值的媒介场所，此即所谓记忆之场。事实上，当故乡的如画风景远去乃至消逝的时候，记忆之场便成为留住故乡既往风景的场域。

皮埃尔·诺拉提出了“记忆之场”这一概念，认为“记忆场所存在的根本理由是让时间停滞，是暂时停止遗忘，是让事物的状态固定下来，让死者不朽，让无形的当下有形化，将意义的最大值锁定在最小的标记中”。（32）《望春风》的儒里赵村便是文学文本创造的记忆之场。磨笄山、便通庵、半塘寺、金鞭湾、风渠岸、燕塘、菱塘、半塘、新田，乃至蕉雨山房、曼卿的花园、赵锡光的庭院以及“我”家的阁楼，《望春风》如此不厌其烦地在文本中反复“标记”故乡地理位置，反复强化各处空间的名称，作者显然是将这些乡土空间视为“不朽化”的记忆之场。《望春风》的记忆之场并非纪念碑、博物馆、档案馆这类与宏大叙事相关的重量级记忆之场，《望春风》只是让一个村落的一段历史时间在记忆之场中凝结，停滞。儒里赵村作为记忆之场的特异性，在于山川元气的气韵蓬松，在于乡民村居的简淡幽微，在于聚落风情的朴实无华。

“使记忆之场成为场所的，正是它借以逃脱出历史的东西。它是殿堂：是一个圆圈切入不可确定的尘世（空间或时间，空间与时间），圆圈里面一切都是很重要，都在象征，都在意指。从这个意义上说，记忆之场是个双重的场所：一方面它极端地自我封闭，完全封闭在自己的身份和名字中；另一方面，它又总是准备扩展自己的意义。”（33）在这皮埃尔·诺拉称为“圆圈”的记忆之场中，《望春风》将村庄与村庄中的人推向历史的尊位。曾在的“风景”和曾在的“风景中人”，当年并不一定会意识到栖居景观对他们有着不可割裂的具身性。这记忆之场的建构，便是让他们通过重温“发现”曾在家园的心灵价值与审美价值。小说结尾，同彬与新丰莉莉修复村庄废墟之上便通庵的举动，表面上是为春琴与赵伯渝建临时居所，其内里则是为已成废墟的儒里赵村建构具有记忆之场功能的一处空间。便通庵，是寄寓着家园情结的微型记忆之场吗？

春琴与赵伯渝“入住”修葺好的便通庵，时时感觉时光倒流。赵伯渝感慨道：“便通庵，或许真的是我那料事如神的父亲所留给我的神秘礼物。”（34）重建后的便通庵这一记忆之场，成为同彬、赵伯渝、春琴往来于过往与现实的“梦幻装置”。“春琴忽然对我说，只要一闭上眼睛，过去村子里发生的那些事，就会像放电影一样在眼前浮现。‘将来有一天，等我们两个人都死了，这片地方还不知道会变成什么样子呢！也许没人知道，这里原先有过一座千年的村庄，村子里活过许许多多的人，每一个人的身上，都有说不完的故事’。”（35）那么，便通庵一旦消失，这座千年古村的记忆之场是否便烟消云散了呢？不。小说中，赵伯渝在便通庵为村庄“写故事”的行为，可以理解为赵伯渝以文字建构儒里赵村的记忆之场。赵伯渝每天晚上与春琴谈论村庄往昔故事的言语，亦可视为通过口头交流建构曾在村庄的记忆之场。

那么，《望春风》这部长篇小说，不就是作者格非献给消逝了的故园的记忆之场吗？

三、温暖巢穴与废墟浪漫主义

《望春风》最后一部分即第四章叙述儒里赵村被整体拆迁，差不多有一半的村民都被安置到朱方镇一个名叫“平昌花园”的小区里，村民成了居民。“我”与春琴返回已成废墟的村庄，两位返乡者栖身于遗留下来的便通庵。这一切皆因“赵礼平的资金链出现了断裂，才暂时停了下来。巨大的惯性运动，出现了一个微不足道的停顿。就像一个人突然盹着了。我们所有的幸福和安宁，都拜这个停顿所赐”。（36）正是这意料之外的“停顿”，方使得便通庵得以被修葺并嵌入这一片废墟之中，成为“我”与春琴的温暖巢穴。儒里赵村废墟空间的意义结构也因此有了改变：废墟将从悲叹之地，演变为处于“悬置状态”的庇护空间、浪漫乐园以及故园重生的想象客体。

《望春风》第四章关于废墟的叙事至少有四层含义。第一层，废墟是追忆往昔的悲叹之地，这是栖居者零距离寻回故乡过往的记忆之场；第二层，废墟上的孤岛空间是两位现实生活失败者的庇护地，便通庵乃避世者的临时巢穴；第三层，废墟空间独立于正常的生活空间之外，这暂时的庇护地成了避世者的世外桃源；第四层，家园废墟的空间修复同时给予避世者心灵复苏的可能，避世者逐渐恢复元气，重燃起生活的希望。废墟之上的乌托邦孤岛生活，是常规时空结构破裂而导致的一种被悬置的当下，然而，这种悬置状态让两位避世者望见了大自然惊人的修复能力。大自然修复力与主人公内心世界的自我修复遥相呼应，呈现出家园空间与内心空间的同步复苏、重生的可能向度。这是《望春风》这部小说最具启示性与浪漫感的重点所在。

依据巫鸿的研究，欧洲废墟多有一种特殊的纪念碑性，石质废墟受损后的残存部分往往成为“浪漫主义艺术与文学里的审美客体”。（37）巫鸿对比欧洲与中国不同的废墟观念，认为：“古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在‘取消’（erasure）这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的‘空无’，正是这种‘空无’引发了对往昔的哀伤。”（38）“作为一个‘空’场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场’……激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。”（39）巫鸿认为中国传统废墟空间以“取消”为特质，并形成“空无”的废墟景观。正是由于“空无”，才更易于“内化”，这便是巫鸿的颇有创见的观点：“废墟的内化”。儒里赵村的废墟当然不可能如古希腊古罗马废墟那般“以其庄严而肃穆的外形唤起历史的记忆和忧郁的沉思”，（40）赵伯渝他们同样不是以废墟崇拜态度面对这家园的“空无”。从麦秀黍离之感到恍如世外桃源之叹，栖居者对故园废墟的感受，是如画山水中的曾在聚落生活的历历在目，投射到“空无”的废墟之上，方形成从哀婉悲戚到期待重生的情感变幻，并从中体悟“人事有代谢，往来成古今”这更高更远的自然与生命法则。这就是儒里赵村的废墟给予往昔栖居者的浪漫情怀：“空无”甚至颇潦草的废墟并无“悦目”的景观，也无历史不朽的痕迹，更无不灭辉煌的永恒，但其空间位置却指向当年栖居者于此处所经历的曾在生活、曾在情感。如此，唯有通过记忆叠印往昔时光的故事、情感、言语乃至神情于“空无”之中，废墟才可能成为浪漫化感怀的中介。

《望春风》中，废墟的局部重生化、复苏化，亦为废墟的浪漫化叙事开辟了通道。便通庵的重建与修复，其“孤岛”般的存在，可视为千年古村的象征性重生。便通庵这一温暖巢穴于废墟中超然独立，宛如曾在聚落生活急速地“重返”现实，成为曾在聚落空间复苏之可逆化想象的具象索引。同样，赵伯渝与春琴于便通庵内外发生的黄昏恋，也不只是命运对他们的“补偿”，而是通过其情感与身体的重生隐喻家园复苏的可能。重返青春的可逆假想与家园复苏的可逆梦想互为隐喻，为《望春风》结尾部分提供丰沛的情感与梦想的驱动力。

巴什拉声言老房子是“记忆之屋”。“记忆之屋”可能逝去，变得遥不可及，但依然“是梦中的一座房子，是我们的梦想之居”。（41）这“梦想之居”通常是“一座从土里长出的房子，一座扎根在黑土里的房子”。（42）老房子对于曾经的栖居者而言，始终寄托着“扎根的梦想”：“老房子已经消失，为什么还想重新住进去？因为我们通常在不自觉的情况下，感受到老房子的抚慰。房子曾保护过我们，对我们来说，它依然是一种安慰。居住行为掩盖了潜意识价值，潜意识却没有被遗忘。人们可以将潜意识压入地面，但它会重生，无法根除。潜意识超越了明晰印象和屋主直觉的粗陋满足感，它是更深层的梦想，是想扎根的梦想。”（43）这“扎根的梦想”，就《望春风》而言，便是同彬、赵伯渝、春琴他们在废墟之上试图创造可逆空间与可逆时光的梦想。这“扎根的梦想”的潜意识，不断唤起归乡者的家园归属感。因此，由记忆中的曾在空间，到便通庵这一局部空间的重生，再到家园全面复苏之梦想，所有这些或实或虚的可逆空间的形构，其动力皆来源于曾在共同体的情感与感知记忆。此即巴什拉所言的“扎根的梦想”之潜意识。废墟愈“空无”，这“空无”愈能盛放往昔如画风景般的聚落生活景观，亦愈能盛放家园复苏的想象。

《望春风》中的“我”返乡之际第一次面对已成废墟的故乡，其情感反应是“惊异、恐惧和令人揪心的陌生感”。（44）这之后，“我”在这片荒芜之上静默地“检索”自我的记忆，每一位熟悉的乡邻空间的“记忆位置”皆能无比清晰地再现于眼前。废墟“死一般的寂静”（45）反而让昨日村庄的各种声响铿然有声。想象性再现，即巫鸿所言的“废墟的内化”，让“我”作为往昔聚落空间的见证人一处处辨认那消失了的一户又一户老房子的空间位置，回忆那一家又一家“温暖巢穴”日常生活的驳杂与生动。如此，《望春风》对儒里赵村的栖居风景起码给予三次刻绘，第一次是对实景的栖居景观的描绘，第二次则在“空无”之中重温，第三次则在“空无”重温中想象家园重生的未来景象。第一次描绘，“风景中人”尚不自觉故园风景的具身性与根基性，他们沉浸在日常事务中；两次重温则唤醒他们作为“风景中人”的价值感与归属感。因此，所有的重温都不宜简单地归因于怀旧病，重温是对作为“温暖巢穴”故园的再次认识，重温是一次次的自我发现与自我确认。

儒里赵村的栖居者面对故园废墟，他们是携有与乡邻一起生活过的共同体化的认同感，是携带着执拗的“扎根的梦想”之潜意识，方可能如此柔肠百转，发出“悠悠苍天，此何人哉？”的天问。

有趣的是，格非另一部长篇小说《月落荒寺》中也出现了废墟意象，但《月落荒寺》的废墟意象则是以可出售的如画废墟被消费。《月落荒寺》中，人与废墟的关系充满了反讽性与滑稽感。人类学研究者认为现代社会诸多风景已经成为“文化权力的工具”。（46）“文化资本和风景不可分割地纠结在一起。商业财富本身不能成为文化资本，但是提供了获取文化资本的方式。”（47）《月落荒寺》中，一群城市乐迷突发奇想，在一座荒寺边举办中秋音乐会。荒寺边上，也曾有过“人烟稠密的大村子”，整体搬迁后“宛若蝉蜕后留下的空壳，一夜之间变得暗淡破败、静谧无声”。（48）然而，正是这“远离尘嚣的清幽之地”所呈现的断垣残壁成为爱乐者们营造“恍如梦寐”气氛的绝佳演出空间。以废墟、荒寺作为中秋音乐会的背景，并以此显示所谓爱乐者独特的审美品位，其文化区隔之优越感不言自明。格非《月落荒寺》及其姊妹篇《隐身衣》对某些发烧友们病态的精致多有讥讽，那么，此处以废墟为音乐会的布景，其中岂无深意？与音乐会相距不远的村庄废墟中曾在的栖居者与栖居地之间的情感纽带，岂是音乐会中的贵人们愿意理会并深入理解的一种情感与感知？如画废墟对于出席音乐会的贵人们来说，不过是商品化的风景。如此，《月落荒寺》与《望春风》对于废墟的意义判断与情感关联形成了明显对立的两极：一边是消费者，另一边是栖居者；一边是没有“扎根的梦想”的皮相的观景者，另一边是持有“扎根的梦想”的无隔膜的往昔栖居者；一边是自我内心废墟化却以他人的故园废墟为风景的猎奇者，另一边是向废墟倾注其记忆与情感并期待家园复苏的深情者、相知者、守望者与梦想者。《月落荒寺》结尾，勾勒的是反讽化的废墟浪漫主义，《望春风》的结束部分，则突出心怀“扎根的梦想”的废墟浪漫主义。

四、“逃避主义”与“恋地情结”

段义孚在其著作《逃避主义》中认为“迁徙”便是一种逃避，是一种“逃避主义”：“人类常常要迁徙，寻找更加满意的所在；如果不迁移，人类就要对现有的生存空间进行改造。迁徙到别处和改造当地的环境构成了人文地理学研究的两大主题。”（49）张炜的《九月寓言》就叙述了这种“逃避主义”式的迁徙冲动。《九月寓言》全篇弥漫着漂泊意识，是一首栖居者与流浪者合唱的牧歌，是一部融入野地的欢乐与迁徙他处的梦想彼此包含的梦幻之作。如果说《九月寓言》的“逃避主义”叙事充满了浪漫化的绚丽且奇异的幻想，那么，路遥的《人生》与《平凡的世界》的“逃避主义”则更热切地给予主人公追求世俗幸福的现实正当性。新时期现实主义作品中具有代表性的“逃避主义”之迁徙者当属路遥《人生》中的高加林与《平凡的世界》中的孙少平。在《人生》中，当已经迁徙至城市的高加林不得不回到乡村务农之时，“他真想一纵身从这桥上跳下去！”（50）内心挣扎之后，高加林意识到乡村尚可作为“失败”的迁徙者的归宿：“当高加林再迈步向村子走去的时候，感到身上像吹过了一阵风似的松动了一些。他抬头望着满川厚实的庄稼，望着浓绿笼罩的村庄，对这单纯而又丰富的故乡田地，心中涌起了一种深厚的情感，就像他离开它已经很长时间了，现在才回来……”（51）故乡成为接纳“逃避主义”的失败者的最温暖的归宿。

人类学家林耀华的《金翼——一个中国家族的史记》中，在危机来临之际，被称为“金翼之家”的家园，同样为外出闯荡者提供最可靠的庇护空间。这部人类学著作的结尾部分写到，抗日战争爆发，一家人从城市撤回老家黄村，但这种“回归发祥之地”的行为并非被动退缩，而是蓄势待发。年逾古稀的归乡者“毅然扛起了锄头”，带领孙辈“学习农耕的技术”。（52）栖居者坚信故园必然能让他们再次转危为安，因为“土地是最为安全的”。（53）

尽管故乡是离乡者心目中理想的庇护之地，是其深情所系的血肉纽带，然而，现代中国文学叙事从鲁迅的《故乡》始，归乡者对故乡的期待，往往又在归乡过程中落空。此种归乡者带来心理落差的离乡/归乡书写，是现代中国小说反复出现的一种叙事模式。这是逃避与依恋反复纠缠的一种旅程，是不断远离却不能不一次次回望故乡的宿命式的远去与归来。

莫言称故乡为“血地”，声言“血地”对其生命有着不可或缺的意义：“就在我做着远离故乡的努力的同时，我却在一步步地、不自觉地向故乡靠拢。”（54）这是极有代表性的“逃避主义”与“恋地情结”相混合的文化心态。段义孚在其著作《恋地情结》中对“恋地情结”多有阐释，认为这种情结是“对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆存储之地，也是生计的来源”。（55）“恋地情结”与巴什拉所言的“扎根的梦想”相似，这是人与环境的一种情感纽带，也是人对地方的一种依恋。这种纽带不会因为迁徙就轻易断裂，这种依恋也不会因为“逃避”就被断然否定。“逃避主义”的迁徙者，同时可能是一位具有深切的“恋地情结”的望乡者、归乡者。“逃避”不表明不“恋地”，“恋地”也不意味着不“逃避”。

《望春风》中的同彬、赵伯渝都是不同程度的“逃避者”、离乡者，然而，他们又都是具有深厚“恋地情结”的望乡者和归乡者。“在我很小的时候，从大人欲言又止的言谈和哀矜的目光中，我就已经意识到，自己是一个被母亲遗弃的孩子。遗弃就遗弃吧，反正我还有父亲。当我的父亲在便通庵的大梁上自缢身亡后，我就成了一个不折不扣的孤儿。可是，老福奶奶告诉我，不要紧的，我的母亲还在，她活在一个我所不知道的地方。说不定哪天，当大雁北还，燕塘边的野蔷薇开出成片白色和粉色的花朵，在温暖的春风里，我的母亲就会回来。再后来，我知道我的母亲也去世了。我独自一人被扔在了南京城外的邗桥小镇。即便在那个时候，我也并没有特别强烈的被整个世界抛弃的刺痛感。那是因为，我从未把邗桥的那间公寓看作是永久的栖息之地。就像那个被卡吕普索囚禁在海岛上的奥德修斯一样，我也幻想着，有朝一日能够重返故乡，回到它温暖的巢穴之中去。”（56）母亲、父亲、“温暖的巢穴”，如此的亲缘排序，故园如何不是与“我”的血肉、情感紧紧维系的依恋之地呢？又怎能不是“我”的生命的意义之源呢？当父亲、母亲、老福奶奶等亲人、乡邻一位接着一位归回尘土之时，那么，故园作为段义孚所言的“记忆存储之地”，对“我”而言，便是我回返往昔时光去感知他们的神情、气息、言语、身影与目光的最后空间凭据。

故园的废墟空间，其本身没有意义，是废墟之中“存储”的曾在时光生成着意义。土耳其作家帕慕克长篇小说《我脑袋里的怪东西》中有一段文字叙述伊斯坦布尔的贫民窟拆迁之后当事人的感受：“房屋被摧毁时候，麦夫鲁特看见有人哭有人笑、有的人不敢看，还有人找碴儿吵架。当轮到自家的单开间时，麦夫鲁特的心碎了。铲车的一记重击，瞬间击碎了一切，他的童年、吃过的饭菜、做过的功课、闻过的气味、爸爸的呼噜声、无数的记忆，泪水浸湿了他的双眼。”（57）即便是贫民窟，只要此处空间曾是主人公生命中某段时光的栖身处，只要此处空间曾弥散了自我与亲人的气息与声响，那么，空间与人的关系就不仅仅是容身之地，空间已然成为生命记忆的储存空间。告别一处故地，其实是告别一段时光，告别一群人：是向特定时空中人群的告别，才让回忆如此感伤。不存在抽象的“恋地情结”，只存在着具体的人在命运的某一阶段对特定栖息地的情感依恋。《望春风》中的“我”便是以颇为神秘的方式向故乡靠拢：“慢慢地，我就发现了一个规律：就好像冥冥之中有人带路似的，我每搬一次家，就会离老家更近一些。所以说，从表面上看，我只不过是在频繁地变更工作，漂泊无着，而实际上，却是以一种我暂时还不明所以的方式，踏上了重返故乡之路。”（58）所谓以“不明所以的方式”踏上归乡之路，这“冥冥之中”的缘由，大概就是“我”潜意识中的“恋地情结”吧。

注释：

（1）（5）（6）〔德〕瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，第203、230、236页，孙周兴、李媛译，北京，商务印书馆，2012。

（2）格非：《物象中的时间》，《博尔赫斯的面孔》，第97页，南京，译林出版社，2014。

（3）（4）（9）（14）—（18）（20）（22）（23）（25）—（28）（34）—（36）（44）（45）（58）格非：《望春风》，第43、125、206、325、44、103、15、182、323、243、242、21、95、99、106、367、367、387、327、327、341页，南京，译林出版社，2016。

（7）格非：《博尔赫斯的面孔》，第363页，南京，译林出版社，2022。

（8）〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质世界的复原》，第299页，邵牧君译，北京，中国电影出版社，1981。

（10）〔德〕埃德蒙德·胡塞尔著、〔德〕克劳斯·黑尔德编：《生活世界现象学》，第153页，倪梁康、张廷国译，上海，上海译文出版社，2002。

（11）（24）〔美〕约翰·布林克霍夫·杰克逊：《发现乡土景观》，第86、64页，俞孔坚、陈义勇、莫琳、宋丽青译，北京，商务印书馆，2016。

（12）（13）（19）〔法〕保罗·利科：《虚构叙事中的时间的塑形——时间与叙事卷二》，第162、169、159页，王文融译，北京，商务印书馆，2018。

（21）沈从文：《沈从文别集：长河集》，第35页，北京，中信出版社，2017。

（29）（30）〔美〕W.J.T.米切尔：《风景与权力》，第15、16页，杨丽、万信琼译，南京，译林出版社，2014。

（31）〔英〕西蒙·沙玛：《风景与记忆》，第67页，胡淑陈、冯樨译，南京，译林出版社，2013。

（32）（33）〔法〕皮埃尔·诺拉：《记忆之场——法国国民意识的文化社会史》，第24、31页，黄艳红等译，南京，南京大学出版社，2017。

（37）—（40）〔美〕巫鸿：《废墟的故事——中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，第20、21、24、15页，肖铁译，上海，上海人民出版社，2012。

（41）—（43）〔法〕巴什拉：《土地与憩息的遐想——论内在性形象》，《巴什拉文集》第12卷，第87、99、110页，冬一译，北京，商务印书馆，2022。

（46）（47）〔美〕温迪·J.达比：《风景与认同》，第12、25页，张箭飞、赵红英译，南京，译林出版社，2018。