李浩：短篇小说絮语
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我想，先不从短篇小说的“特殊论”开始，而是从它共有的文学文化属性开始。我的意思是，对于短篇小说的基础评价标准，应首先纳入到我们对于文学的整体评价范畴之中，我们对于文学文化的基础评价标准应对它也适用。“什么是好的文学”“经典文学的评判标准是什么”——它们所提出的满足条件，对于短篇小说来说也应是有用有效的。短篇小说也应首先满足“好的文学”“经典文学”的基本标准。
在这里，作为一名始终愿意站在“先锋”一边、现代精神一边的先锋作家，我可能会略略地“老旧”一些，我认同的，是老派的列夫·托尔斯泰的评判标准：1、越对生活有意义，则小说的格就越高；2、与小说所呈现的思想性相匹配的艺术的“外在的美”；3、作家的真诚，作家写下他们相信的和坚定相信的。
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对于短篇小说是否经典、是否具有高格，我会苛刻地、固执地先从它的思想性角度来判断：它是否说出了我们生活中的习焉不察？它是否能让我们在阅读中思忖：生活如此吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？它是否，能开启我们的智慧，并带给我们情绪情感上的打动？我希望在文学中获得智慧上的启示与征服，它始终是我的个人的、具有偏见性的“第一标准”，这个标准对于长篇小说、短篇小说、诗歌和散文都同样适用。在鲁迅那里，“启蒙”和“治愚”始终是他从事文学写作的第一要务，我觉得，他是对的，而且越来越觉得他是对的。
在一个相对漫长的时间里，我曾倾向于文学的无用之用，认为对于文学来说艺术性是第一位的，之后要强调的依然是艺术，艺术——但现在，我重新做了艰难的、自我说服的调整。我会坚固地强调文学的有用，尤其是小说的有用，我希望它能给我带来智力上的博弈与冲击，它要么言说我久久地思考但没有想好、无法比它说得更明晰、深刻的那些，要么，就对我已经形成的习见构成冲击让我更多地意识到自己的无知并为此羞愧。
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前段时间在欢乐汇钟书阁开了一个关于“原上丛书”的会议，会上，批评家李建周提到，他希望在这套书中能够读到“新的美学体验”——是的，我将“新的美学体验”也看作是文学的（当然也包括短篇小说，甚至更应针对于短篇小说）基础性标准之一，不可忽略的一个标准。“新的美学体验”，它所涵盖的并不只是技艺能力和写作方法的变化，陌生性，更重要的是，它与内容之间的那种交融性的匹配，从而使我们的小说呈现出强烈的艺术品质的同时，又使小说希望传达给我们的思想深度以最完美、最有效的方式传达给我们。是的，我不相信那种能将文字的内容和形式之美截然分开的“解剖学”，所有的技巧都是以一种服务的姿态衬托起其内容的深刻性的，它的自身也包含着审美更变，包含着我们看世界眼光的调整与更变。
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在“新的美学体验”的基础上，如果再前进一步——我想到的是陈超老师的一个词，“灾变气息”。他认为，我们的真正冒险有时会给传统的、固有的旧有审美带来些许“灾变气息”，让他们惊讶、不适，甚至迸发出敌意——这一步，在能够提供新的美学体验的基础上，如果我们能够再走一步，让我们写下的新颖的这一个多少沾染点“灾变气息”，或许也是应有的文学诉求。作家卡佛也说过类似的话，他的话甚至是专门说给短篇小说的：“我喜欢短篇小说中有某种威胁或危险感。”——是的，我也喜欢小说中的危险感，这种威胁或危险感是外在的，它的某些个人创新或许一时让我们不适，它的叙述语调或许一时让我们不适，它在文字中呈现的世界和这个世界的“真实”或许一时让我们不适，它呈现的思和在或许一时让我们不适；当然，这种威胁或危险感也是内在的——在写作者那里，小说（尤其是短篇小说）类似一种薄胎瓷器，容不得半点儿不慎，那种前行的冒险性甚至会让写作者感觉忐忑，恐惧。因为在完成新作品的过程中，在冒险和未知中，你的四周没有同行者，接下来每走一步都是黑暗，它都可能面临走上通途或迈入悬崖的可能。
所谓文学史，本质上应当是文学的可能史——难道，不是吗？
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可以谈及“特殊论”了。
短篇小说的特殊，大约在于它的短，在于它与中篇、长篇在篇幅上的比较。因为这个短，它具有了可能的、独特的审美特质与一般趋向。
因为短篇之短，它更会在小说的隽永和意味上用力，它会更加强化小说的爆发点或者耐人回味的涡流……也就是说，相对于中篇以及长篇而言，短篇小说会在它的文字、故事和波澜中积累一个相对有力量、耐咀嚼的“核心”，这个“核心”会相对清晰。诗人狄金森在谈及什么是诗的时候曾说过，能让我感觉自己的天灵盖被打开了，我知道，那是诗的；能让我感觉自己的胸口受到了重重一击，我知道，那是诗的……它同样可适用甚至尤其适用于短篇小说。
因为短篇之短，它会更为强化故事的推进和中间的环扣，更强调主题和事件的围绕……即使在那些被称为“后现代”的小说文本中，短篇的清晰度也较之中篇、长篇会明显得多，其调性感觉也相对统一。有时，长篇小说会在故事和语言层面建立繁复的、回旋的、交插的并不断添加和去除的“交响”，它可以有多个声部的存在并且可能多次更变节奏，但对于短篇小说来说，它要使用的往往是单一乐器的“独奏”，几乎不会再调整节拍。
因为短篇之短，我们对其“艺术魅力”的要求也会严苛一些，我们更希望它属于一件精美而有内涵的艺术品——是的，相较于中篇与长篇，短篇小说的“艺术品”性质会更多地得到强调，它的精密、精细和“令人叹服的设计”会更多地得到强调。能在长篇小说中偶尔出现的拉杂、冗余和绵密的铺排在短篇小说中难有容身，它始终强调着节制、节制、节制，要尽可能地让每一个语词都有光，恰到好处地折射出更多。短篇小说要求“经济”，要求我们合理、耐心、巧妙地设置小说中的每一个要点，并且要始终提醒我们：预算不足，你在这里略有挥霍就可能在另一处的安排中不得不减工减料，而成为你的遗憾。
也正因为如此，短篇小说往往会在技艺上显得更为精妙，更有值得细细拆解的点，更容易被同行们注意到它在处理方式上的精心和让人叫绝之处。
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有人将短篇小说看作是“匕首”。在这个比喻中他所关注的是力量，以及那种“短兵相接”时的紧张和急促。是的，这是短篇小说的特点，是我们在设计和写作短篇小说时必须的“侧重”。
有人将短篇小说看作是技术实践的“实验场”——这一说法也是有道理的，我们可以说，几乎所有能在中、长篇小说中获得应用的技巧都可在短篇小说中运用。就我有限的阅读而言，我觉得作家们的确会在完成短篇小说写作的过程中“加重实验”，那些同时写作长、中、短篇小说的作家在写作短篇的时候有时也会“换一套笔墨”，在短篇的写作中加重技巧的成份，更注意讲述方法，更注意埋伏的有效和回味的隽永感……仅从技巧的纯湛与精粹的角度来讲的话，我从短篇小说中的获取远多于、大于、重于在中篇小说、长篇小说中的获取。
有人说，短篇小说更能体现一个作家的才华——我也大抵认可这一说法，因为短篇小说的确更适合呈现作家的艺术才情，更容易呈现作家的艺术才情和把控能力，更注重语言文字中的“充满着植物之香”的气息，也更能表现作家在空白处的经营和建造。我大抵认可这一说法，是因为中篇小说、长篇小说同样能够体现作家的才华，只是在长、中篇小说中对故事结构的才华、多重主题融合并举的才华要求更多，它们同样不应被漠视。
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有人说，短篇小说写细节，中篇小说写故事，长篇小说写命运——这样的区分我也是基本认可的，在大多数的小说呈现中，它们的确呈现了这样的区别，这当然是一种极度有效、有见地的归纳。我说基本认可是我似乎可以找个特殊的一两个“溢出的”、例外的反证，譬如豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的短篇小说，有个别的小说写下的也是命运；另外一个原因是我个人也是“心有不甘”，我总想以自己的方式在某个短篇小说中写下命运，它最好也具有长篇小说的开阔、浑厚与复杂……我承认，像我这样的人，面对合理的、科学而规律性的“卓见”也总想有所挑战，面对已经规定的、规律的时钟设计，我也希望自己能够完成一种“反方向的钟”，尽管它的起点和终点还会落在“真理”的规定性上。
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有人说，短篇小说往往具有一种“轻盈”感，当然这个轻要像鸟一样轻而不是像羽毛：是的，相较于中篇与长篇，短篇小说往往会放大它的轻盈和轻逸，有时会愿意“点到为止”，将那种“草色遥看近却无”的感觉悄然捕捉进文字之中——这在短篇小说的写作中也极为常见，它，也是短篇小说的特殊性之一。尽管我不会因为它的存在就去调整“越对生活有意义，则小说的格就越高”的基本判断。
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参差多态是人类幸福的本源。我极度认可罗素的这一判断，我也认为，文学也必须匹配地呈现这种参差多态，它总是在变化，总是有未知的“新经验”能给予我们，总是不能被我们轻易地“抓住，”更不会被轻易掌握。
然而，“简单化的白蚁正在吞噬人类”，在当下，我们写作上的冒险性正在变得匮乏，阙如，我们不再面对生活、生命中的核心议题，我们不再让自己处在那种纠结的痛苦中并写下这个痛苦，我们不再为“新的美学体验”提供新质的可能，我们……我们满足于从他人那里借取的“成功学配方”，满足于名声与鲜花，满足于用纯熟的笔墨花哨地写下一出出相似的“室内剧”，满足于浮雕式的、手把件的美，满足于……短篇小说，本应是充满着魅力、变数和“危险感”的一种艺术门类，它在这点上更接近于诗——然而，我们在当下读到的又是什么？
实验性为什么远离了我们？或者说，我们将实验性彻底抛弃了吗？我们从中换取的又是什么？
如果它在发生，是不是需要一个或多个的报信人？“我是唯一跑出来给你报信的那个人”——大江健三郎试图在文学中充当的那个信使，难道，我们不应该也是吗？
