《东北故事集》：从“东北故事”到“中国故事”
作为黑土地的守望者，迟子建多年拈笔行文尽是白山黑水，她用笔掘穿封冻的土层，既穿透历史，也穿透人心。新著《东北故事集》共有三篇小说：《喝汤的声音》《白釉黑花罐与碑桥》《碾压甲骨的车轮》，如同三条缓缓流动的叙事河流，由东向西，自北向南。起点各不相同，饶河，依兰，大连；终点目标明确，浇灌因被现实反复煎熬而心灵焦渴的读者。抽绎三篇的叙事共性，“讲故事”的模式清晰可见。在书中，故事之流起伏跌宕，在与现实之岸交锋时，泛起生命的浪花。
被选中的“听众”：
现实中受伤的三颗心
他对我说的第一句话是“来了。”
——《东北故事集·白釉黑花罐与碑桥》
当作家将自己的小说追认为故事时，首先值得关注的就是故事的听众。小说是一种写作行为，它聚焦于人的生命结构，依赖于文字，是自身存在经验、感觉结构、心灵求索的抚摸凝练。正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中所言：“所有时代的所有小说都关注自我这个谜。”故事则不同，它依赖声音而非文字，诞生的意义在于口头讲述。即与小说相比，它源自对听众讲述的渴望而非自我的镜观。
在《东北故事集》所封装的三篇小说中，“我”作为故事的听众，似乎是被命运所召唤，具有一种自然而然的宿命感。《喝汤的声音》中，自称乌苏里江摆渡人、身穿绛紫色麻布长袍的女人飘然而至，对话开始得如此自然，没有铺垫，好似老友叙旧一般，哈喇泊三代的爱恨传奇与恩怨情仇就从她嘴里淙淙流出。《白釉黑花罐与碑桥》中，窑工救“我”上岸，用肯定的语气，好像预先知道我要来似的打招呼，并早已预备好更换的衣物，“穿上很合体，像是为我专门准备的”。《碾压甲骨的车轮》中，“我”作为李贵的妻子，境遇的两极反转使“我”水到渠成地成为甲骨故事的倾听者。
如果将“讲故事”看作一次“事件”，如齐泽克所言：“原因与结果所在的界限，便是事件所在的空间。”原因是对于事件结果的反向追溯，是对于事件的逻辑化阐释。文学作品是开放交流的自足世界，是“作家——读者”进行“编码——解码”的符号游戏。迟子建特意强调“被选召的听众”，一定有其合理的解释。在《作家的那扇窗》中，迟子建自白文学的真谛：“一个作家，大概一生要做的事情，就是建立一个自己的文学世界。如果把这个独有的文学世界比作房屋的话……一点是必不可少的，那就是要有一扇看世界的窗口……有了窗口，你就找到了与世界共振的节拍。”“被选中”意味着作家的挑剔，更意味着这弥足珍贵的故事在作者眼中的理想听众。它提供了透视迟子建心灵结构的“共振之窗”。
《东北故事集》中的三篇小说，在行文间不着痕迹地弥漫着一种“危机感”。危机感源自现实生活中隐秘的心灵伤痕，可以说，三个叙述者都有一颗“受伤的心”。《喝汤的声音》中，“我”之所以江边“熏腊肉”（抽烟）凭吊麦小芽，是因为想要倾诉“苦闷”；《白釉黑花罐与碑桥》中，“我”的家“就像一个开放的码头，为着利益，什么船都可以靠港”；而在《碾压甲骨的车轮》中，由婚姻导致的危机感甚至蔓延到作品的开头：“丈夫近年去龙王塘赏樱归来，总要找碴儿和我大吵一架”。受伤的心灵需要疗愈、抚慰、救赎，从故事中汲取力量对于心灵的隐疾则是一针强效的药剂。
迟子建是一位温柔的作家，对人饱含默默温情，充满怜悯之心。事实上，这并不是迟子建第一次讲述“东北故事”。《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》的创作为其写作积累了丰富的史料处理经验。而对人的悲悯与同情成为贯穿迟子建作品的情感线索，一路延续，从《伪满洲国》流淌到《东北故事集》。但《东北故事集》与其他三部历史性作品存在明显的边界。正如作家在后记中所说：“因为确定用短篇承载这个故事，所以写的时候不停捶打和挤压它，不断地‘收’。”说到底，《东北故事集》“收”的是勾勒国家、民族等重大历史事件下众生百态的叙事野心。它打捞个体的历史，形成故事，通过讲述人讲故事这一中介，与时代同频对话。
“讲故事”的人：迟子建的写作伦理
好的故事是无价之宝，千金难买；烂故事是垃圾，臭不可闻。
——《东北故事集·喝汤的声音》
如果对《东北故事集》“讲故事”的情节模式进一步分析，又可详解为叙述者“脱轨——成长——回归”的模式。叙述者从日常生活“脱轨”，进入奇异的“例外状态”，并从中获得成长，收获此前并不具备的某种品质，再次回归到日常当中，实现自身的发展、完善、超越。《喝汤的声音》中，“当我用筷子挑起汤面漂浮的一颗碧绿的香菜，立在碗中央，它像一块闪亮的浮标，更像一棵长青的生命之树”时，哈喇泊家族三代人对家族历史执拗的传承，对于国土边界执拗的坚守早已成为“我”的精神向标。《白釉黑花罐与碑桥》中，当“我”看到因我而得到救助的“长脖老等”日渐康复的照片，进而在“墙角的一堆干草中发现一只眼熟的白釉黑花罐”时，从心灵中迸发出的善念在“我”身上的传承正是其象征。在《碾压甲骨的车轮》中，碾碎罗振玉甲骨藏品的车轮最终碾碎了“我”的家庭，因果轮回中传递出行善的观念。“生命”是迟子建创作中始终关注、思考的话题，也是文学与哲学永恒的命题。作家在《靠近人》中指出：“好的文艺作品应该靠近人，而不应凌驾于人之上。”《东北故事集》中，迟子建并未让每个历史故事的主人公“现身说法”，因而不是一种居高临下的道德训诫与生命力的束缚；她采用讲故事的叙事模式，表现出一种用故事寻求对话的渴望。残缺的心灵渴望慰藉，记忆流动成历史亟须表达，讲述者与听众互相渴求。记忆如同投射在荧幕帧帧播放，描写干净剔透，叙述清晰准确，涤荡历史的血腥与暴力，美与善因而熠熠生辉。
有趣又意味深长的是，在文本内，历史故事的讲述者通过讲故事疗愈叙述者内心隐秘的伤痕；在文本外，迟子建又通过写作《东北故事集》将故事讲给读者。因而，当捧起这本书时，读者也不可避免地成为被选召的听众，生活同文本获得同构。而这正应了作者那句让人感动的箴言：“作家和读者最曼妙的相遇，一定是在故事中。”对于读者而言，能为文学感动之人，一定是心绪敏感之人。在捧起《东北故事集》那一刻，我与“我”完成了置换，历史故事借此褪掉档案意义上的叙述外壳，获得指向当下与未来的能力。具有地理区隔意义的“东北”故事，因其敞开无私面对所有读者，默默为其包扎心灵的创伤，从而成为“中国”故事。
“缺故事”的人：
用“故事”讲述“东北”
她诡秘一笑，说她一进来，就看出我是个缺故事的家伙了。
——《东北故事集·喝汤的声音》
迟子建的故乡是东北，东北从来不缺少故事，也不仅仅止于故事。在东北，景色与故事浑然一体。《东北故事集》中，伴随主人公“脱轨”经验的叙述浪花，无疑是地域风物、景色描写。它们既是一丝在内心空洞时片刻撕裂现实的心绪，如《喝汤的声音》中乌苏里江边丰收麦穗似的初秋阳光，徐徐勾出“我”与麦小芽“熏腊肉”的慰藉回忆；它们也是一处逃离功利现实的避风港，如《白釉黑花罐与碑桥》中“我”乘船流浪在巴兰河经历的奇幻美景，给予因长期浸润在世俗中而心灵麻木的“我”重返自然的激情；它们还是一种情感结构的环境隐喻，如《碾压甲骨的车轮》中“我”与贺磊散步的洞庭街景，暗示（情感）“快要生锈的‘我’”亟需移情获得新的寄托。毫无疑问，它们对于叙事推进意义弥足轻重，这无需多言，但同时又自成一体。在《迟子建中篇小说编年自序》中，迟子建用水比喻小说的三种形态：“如果说短篇是溪流，长篇是海洋，中篇就是江河了。”《东北故事集》封装了三条叙事河流（一条小溪，两条江河）。那风景就是浮在长河表面被阳光爱抚的粼粼碎金，随着故事流动，但自身又给人以美的享受。
东北从不缺少生命力，而是亟需更多故事来彰显它的异质生命力。迟子建的《东北故事集》，三个故事，三个地区，在文学地理学意义上为饶河、依兰、大连创造了言说的机会，这一“文学东北”的写作实践，在书写东北悠悠岁月的云卷云舒中，也为写好中国故事奏出文学的弦音。
（吴景明系东北师范大学文学院教授，马杰系东北师范大学文学院研究生）
