叶兆言《璩家花园》：超而不渡的历史，隐而乍现的故事
《十月》将《璩家花园》视作1949年之后的“南京传”，如命书批语，预先收束了诠释之道，却也精妙公允。《南京传》从三国写到建国，将之后的余地留给小说。作为非虚构的历史类读物，它照顾了更泛的读者群、更全的史料、更大的叙事空间、更快也更散的阅读状态，也让叶兆言体会史家与小说家之间的辩证界限。写到南京大屠杀的时候，如何处理这一段历史可见作者品格，在立场不混沌、史实不暧昧的前提下，小说家克制住了隐喻与虚构的本能，不滥用苦难，也不背叛记忆，拒不将死难者的躯体二次剖开。这是一种品格。当璩家花园大门洞开，如何处理1949年后的漫长时段里荣光与痛处交叠的复杂经验，必然会成为问题，而《南京传》让我们在叶兆言身上预存了信心。
但《南京传》凿开“天井”，也留下了陷阱。当代小说家荣登宝殿的必经之路，往往是“水淋淋”的，因为站在“历史的长河”边，总在渴望被浪花打湿浇透。书写一部个人、家族、民族、国族史诗成为好的、正统的、严肃的作家的试金石，创作与批评都通过与“历史”的字眼百般缠绵寻找自己的合法锚点。在大传统的召唤下，不同作家带来了不同样态的作品，让命题作文的题眼本身生成了更多意义的分岔、艺术的可能、历史的说法、心灵的出口；这是几何体，也是集合体。但在普通读者眼中，这也形成了文学史上不被认为是类型写作的一种“类型写作”。
写作不是为了取悦读者，审美疲劳也不一定是作者出了问题，可能反倒是省思读写关系、情感结构、市场机制的窗口；但好的作者一定对写出“新东西”有所追求。在这一意义上，《南京传》作为一种异文体的前文本与新作并置，问的是叶兆言之所以选用“小说”体裁去写1949年后的南京的缘由。选择小说，不是作为小说家的使然、自然、必然，而是一种活在南京、写在南京的生存策略。
《璩家花园》沿袭了叶兆言一贯的文本质地，带着一种急于说故事的亲热燥气，也有熟知后事如何才能言而不尽的底气。小说开头缀满信誓旦旦的“我们可以看到”，是充满后见之明的、正大光明的窥视。这种全局性掌控的霸道视角带来的叙述底气在第九章突然透不过气。南京惊现分尸案，消失的阿五在传闻中被疑遇害，所有人被吓得不辨真幻，杀猪匠情人被抓来拷问，迷离恍惚，为摆脱嫌疑，只好在北京专家的要求下表演庖丁解猪，刀法精微，手艺慑人，才得证清白。这是我认为全书写得最有张力的局部。阿五与真相一样不可知、不可见，可知可见的是被围观的解离、是破碎的肉身、是不明的身份、是一块又一块不再承担意义的局部。连一向急于剖析命运动因的叙事者，在面对真正被剖开的局部之时，也开始支支吾吾，说不出个所以然。
整体在凝视中被解离，降格为局部，而局部不仅无法带来真相，也只能成为意义野蛮孳生的废土，被凝视的局部也成为无法穿透的黑洞。对一些人来说，这段或许会让脑袋里跑起鲁迅、幻灯片、围观斩首的影像，但在这里，小说似乎走向了另一条路径。小说强求一把杀猪刀去自证没有杀人，肉身伤口的纹理并不是“纹”与“文”的老调重弹，也不算是隐晦地回顾了一个人要在众目睽睽下被反复剖开自证清白的特殊年代——小说中关于伤痕的写法已足够辛辣直白，甚至有时漏失了想象余地与美学效力。其实我们再读几段，就会发现第九章后半已然招供：“对于阿四和天井这一代人来说，渐渐远去的历史，从来就是用来聊天的，都是靠聊天说出来的，说出来以后才存在。”只有从记忆中剥出去、片下来那些碎肉般的局部，只有愿意接受记忆感官的耗损作为存在的代价，说出来、写下来，才能确证身边发生了什么、此间存在了什么。在此意义上，南京之于叶兆言，似乎更像是一种被解离的外在的身体，时刻在生成，时刻服膺于耗损，只有多写一些，多记得一点，才能多存在一点。
熟读《南京传》的读者见到《璩家花园》的题目，恐怕很容易以为这是甘家大院与胡家花园的往日重现。但《南京传》已然藏私——“有时候，历史实在没办法当真”；“历史是真实，有时候也只是想象”。《璩家花园》以《南京传》里的甘家大院与胡家花园为障眼法，倒不是要假作真时真亦假，我读来反而觉得是文本内外试图与一种“名不符实”周旋。
璩家花园即使没有贾府的热闹，也该有些金粉世家的寂寞。事实上，书中的两位璩家后人从未见过璩家花园真正富贵风流的鼎盛样子，也蒙不了福荫。祖宗阁高高地在烟尘中混沌黯淡璩家花园在历史铭牌上，却不在民有、天井的生命中，它像一座空中花园，是不落地、不及物的宗族神话，却也让主角们一生受难的酷烈蜃景更为切身。璩天井的名字又带来了第二重名不符实。“天井”作为建筑空间，是被四周的屋子围出来的中空，璩天井也本该是被家族里围着、捧着、宠着的孩子。虽然《璩家花园》中的角色或多或少都在退而求其次，似乎总是离想要的东西差那么一口气，但是当人人都在锱铢必较地暗暗争那一口气的时候，只有璩天井家跟不上大历史起承转合之下的微尘。从建筑结构来讲，理应是天井明亮、四合晦暗，该被照亮的天井头上仿佛从来没有光，没有哪一步真正走对过。四合明亮，天井黯淡。甚至可以说，从李择佳坠落的那一刻起，天井就不可避免地将要成为璩家的一个下坠点、一种陷落、一个黑洞。作为建筑结构、文本形式、人物命运的“天井”意象，颠倒着明暗光影，让璩天井成为璩家花园里一个名不符实的、众人窥视的幽暗局部。
不论是被围观的肉身碎片，还是众人窥视的幽暗局部，小说对可见与不可见的辩证处理都在试图深入公共时空，不但重建隐私的概念，也指向一种充满不安与欠缺感的具身处境。前文我们提到过，小说第一章“1970年，祖宗阁，天井混沌初开”出现了数次“我们可以看到”的表述，既有全局监视，也有后见之明的喟叹（例如那只被一万元收购但至少能沽三十万的璩家金边饭碗）。而也是这一章，天井在祖宗阁里偷窥郝银花，完成了“祖宗阁”与“子孙袋”（我借来了方言里的这个词，它代指男性的阴囊，也是祭祀装元宝用的红袋）的对仗，也暗示着他对自己的身体和存在的了解与确证都始于暗处。学工时参观郝银花宿舍，他得到了正视的许可，却没有那种悸动。在想象之中，天井与银花跑到了悬空的祖宗阁上。“难道只是为了在那上面不会被人看到，那上面更安定更隐蔽，还是故意要高高在上，为了让芸芸众生，让天底下所有还活着的人，让已经往生的祖宗和先人，都看见，都看见他们的表演，让大家看个痛快，让大家想怎么看就怎么看，爱怎么看就怎么看。”悬空的祖宗阁之下，是不得不落地生根然后狠狠心过下去的具体日子，是横看竖看都无所安身的天井一般的黑暗之心。
第一章其实已经预言了璩天井在全书中的处境，私人心绪不得不潜伏在时代情感中寻找透气的机会，可小命运又捱不过大手推拂。璩天井逃入悬空的祖宗阁，试图以宗族神话谋求看见自己的机会，也是因为他姓璩，才能沾光，正如这部小说如果不叫《璩家花园》，不调动读者对于高门大院的狂想，天井传也撑不起一个传奇。正如我们刚才所说，璩天井在祖宗阁上“看到”了一切，却还得下来做人。从第二章“1954年，母亲，天井不知道那些往事”开始，“我们可以看到”之类的表述渐渐淡出，因为被“看见”成为一件可怕的事，天井从未见过面的江慕莲来说故事了。天井的生母江慕莲临死前烧掉了自己的所有玉照，为的是不被看见，璩民有用英文仿写《查特莱夫人的情人》，却被别人对照字典指认为私生活不检点的实录，还有费教授的多语种日记、维谷从舅舅舅妈那儿拿走的照片，焚情毁像的举动背后似乎在暗示一种逻辑，越是语焉不详的故事，越是含糊其辞的局部，越是逼近某种真实。
在小说逼近尾声的地方，媒体癫狂报道陆路萱的遗体捐赠事件，一具女体的解离被众人注视，我们似乎又想到了“被分尸”的阿五与她的快刀情人。但对于天井夫妇而言，他们又回到了那个黑洞，他们从未被告知萱萱的决定，也不知道其与生父来往，真相越直白，反而无法看透与接受。阿四后来贩卖盗版光碟，四处找货，满足客户们看的欲望让她很有成就感。这或许有一些过度解读，小说也在这里点到为止，仿佛在暗示，总有你读不到也不该读到的东西，包括那些隐而乍现的故事。
《璩家花园》的阅读体验也让我反思了自己的阅读位置。之所以用“阅读位置”这个词，是想表达我的阅读体验受到了我的目的——写一篇多少有一些思辨性的小文——干预，所以我总在寻找具有阐发空间的复杂缠绕。比如当我看到阿四与李学东的婚外情一段，比起他们俩偷情这件事，我更在意偷情的可能是由录音带的操作、吃饭的习惯一步步促成的，是特定年代、特定技术与特定物件规定了某种身体动线。又如胡教授抄寄《山河图》后，小说写到了老魏父子把狗吊死在渡口的树上，剥皮吃肉，之后仙鹤桥修好，老魏渡船没了活儿，不能渡人，悄悄应了《山河图》中的果报。小说在急于讲完一个故事、维持一种稳定语流的同时，也有不少像这样超而不渡的瞬间，戛然而止。所谓“渡”，我指离开主线的叙事声音，有意地通过隐喻、错置等手段达到一种看似偏航、离题、超越的效果，并在文本内部形成一种统摄性关联，对于这种关联的接受，感应要大于逻辑。但在读到天井老去，我忽然感到，作为与天井至少差了两个代际的读者，将自己视作唯一主体也是一种傲慢。生于50、60年代的读者们阅读《璩家花园》时感动或隐隐作痛，我在抖音看博主复刻千禧年潮流穿搭和非主流语录时的冷汗与轻松，二者都是恋恋怀旧，也确实不同。对于天井漫长的一生，我们是晚来的人，我们读写再多，也从未真正靠近那段历史，无权代替他们放下，更无权让故事为我们隐没让渡。2019年，年迈的天井回到已成景点的璩家花园，要排队做核酸。“天井的嘴长得很大很大，仿佛是一个巨大黑洞，棉签伸进了嘴里，在他的嘴里鼓捣了一下。”叶兆言在这里停笔，而在天井的黑洞里，有超而不渡的历史，也有隐而乍现的故事，如露亦如电，应作如是观。
