重阳新作《旅行者》：诗艺的回响
梁实秋在散文《旅行》中写道：“旅行是一种逃避，逃避人间的丑恶。”显然，重阳是不会同意他的这种观点。因为对重阳而言，旅行是为了再次遇见人间的美好。62岁时，重阳因脚踝骨折而卧床，最后是在亲人的陪伴下，通过“看山、看水、看田野”才逐渐丢掉了拐杖。在旅行中，大自然的丰富多变和清新怡人也给她不断带来了创作上的愉悦启示，因而就有了这本《旅行者》。全书收录诗歌107首，记录了2013年以来，她与大自然更亲密的接触和她的人生感悟。
初读诗集《旅行者》，我脑海里却跳出另一个著名诗人的名字——艾青。怎么会产生出这样的联想呢？毕竟这两位相距40多年的诗人是如此的不同：艾青把“忧郁与悲哀看作一种力”，重阳认同“人生经历的苦难都是为了需求与爱与美相逢”。然而重读《旅行者》和《艾青诗选》，掩卷而思，两位诗人之间内在的精神联系，在初时隐约可循，继而渐渐清晰起来。
一、诗歌语言的散文美
诗是语言的艺术，语言是诗的元素，因而语言是诗歌创作上最重要的问题之一。艾青认为散文具有一种不加修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康。因而他强调诗歌要具备一种散文的美，即对本色自然语言的这种追求，要贴近人的日常生活，朴素洗练。（艾青《诗论》）
在创作《旅行者》之前，重阳是凭借着出色的散文创作闯入文坛的。《婆婆丁的故事》《奔流》《湖畔纪事》等散文集的创作锤炼了她清新质朴，充满人间烟火气的散文语言。在进行诗歌创作时，她同样保有了自己的语言风格，让诗歌不囿于格式、韵律的限制，具有自在的散文美。在《黄河壶口行》的开篇，重阳写道：“太原火车站/小雨打湿了地面/我热切的心/也被淋得发凉/担忧遇上糟糕的行程”，口语化的语言拉近了读者与诗人的距离，如同一个故友在向你徐徐诉说。“有时我很喜欢随意地用这种白话诗句来表达一种内心的那种瞬间或微妙的感受。这种感受也只能用这种形式表现更适宜。”这是重阳对自己语言风格的解说。
二、对自然宝库的热爱
正因为深谙语言之重要，诗人们甘愿为创造语言而冒险。我们看到，艾青在强调“要使语言丰富，必须睁开你的眼睛：凝视生活，凝视大自然”，因为没有比生活和大自然更丰富的语言宝库了， “从自然取得语言丰富的变化，不要被那些腐朽的格调压碎了我们鲜活的形象”（艾青《诗论》）。
重阳对大自然同样有一种特别的爱。她从小生长在农村，中学又经历上山下乡，使她每当精神倦怠或遭遇困窘境遇之时，"只要一走近大自然，僵滞的情感就会泉水般歌唱起来，整个身心都会感到复苏，就像春天。”她把对大自然的爱，对生态环境的关注，对神奇自然的感恩，凝结在笔端。无论是三亚的野海，还是北方的大草原；无论是声名远播的爱琴海，还是住处附近的劳动湖畔，都在她的诗歌中铺陈舒展：“野海不野/因为海就是海”,它“辽阔深邃有探求不尽的学问/慷慨不拒弱小纤流的浩荡哲国”（《野海》）；“水在草原的深处曲曲弯弯绕着山/山在草原尽头俯瞰辽阔舒展的草原”（《盛夏北方的大草原》）；“爱琴海/青碧得/柔滑得/似锦缎/史诗般舒卷着/古希腊诸神曲”（《逼仄的蛇行道迷宫一样》）；“积雪、草叶和细小的枝/发出轻微的声响/好像在对你耳语”（《故乡耳语》）》。
三、色彩的絮语与吟唱
早有学者指出艾青诗艺与西方印象主义绘画之间存在紧密的联系，而这恰是作为美术家起步的艾青的特色:“他诗歌中的色与光，不再是对感觉印象的简单记录，而是一种暗示象征，既具有自然形态的形式美，又积淀着社会、历史、心理、哲学等的深刻内容。” （钱理群等《现代文学三十年》）
重阳少时就喜欢绘画，但一直没能系统地学习，留下了遗憾。直至因脚踝摔伤卧病在床，她才通过数字电视的书画频道，徜徉于绘画艺术的世界。那源远流长的绘画艺术在她面前打开了无比宏大而灿烂的艺术星空，渐渐成为“生命的暗夜偶然遇到的一束光”。她在旅游的同时，也创作了几百幅画作。这些画作，伴着她写作，伴着她疗伤。翻开《旅行者》，我们就会发现：重阳对色彩运用的重视，她在努力运用准确的色彩去描画生活。正所谓：“线条中有节奏，色彩中有音韵”（艾青《彩色的诗》）。但与艾青偏爱运用灰黄与金红这两大基调不同，她笔下更多呈现的是蓝、绿、白这几种纯粹的色彩。蓝色，是天空的颜色，是那么令人舒畅（《只带着春天的意愿》）；是大海的颜色，是那么令人向往（《蓝色的梦》）；是云霭的颜色，是那么令人惊奇（《清晨的热沐吧小木屋》）。绿色，是大地的颜色，铺展着尽善尽美的图案（《根的梦》）；绿色是荷叶的颜色，承载来自时光的记忆（《山谷里的睡莲》）；绿色是夏日的颜色，运用纷繁奇妙的语言讲述着生命（《杂感》）。白色，是春雪的颜色，在等待春天写下诗行（《诗人忘记给闹钟定时》）；白色是芦花的颜色，一边播撒一边哼唱在水一方（《那些芦花》；白色是家乡的颜色，叙说着北方流水的日月（《走着深深的呼吸》）。
然而重阳对色彩的探索，并未止步于此。她喜爱进行形式的实验，渴望创作一本诗画集，正如艾青所言：“画家和诗人/有共同的眼睛/通过灵魂的窗子/向世界寻求意境” (艾青《彩色的诗》)。她给107首诗作配上了115幅画作，实现了 “诗中有画”，“画中有诗”创作意图。这些画作以油画和水粉为主，就与诗作的关系而论，大致分为两种类型：一是画作的内容启示了诗歌创作，如《雪宝顶黄龙上坡树》（油画，61X46.2cm）与诗作《这些树》：
这些树
黄龙顶上这些树
针叶和阔叶
越过连绵的冰雪
在四千米之上
倔强地向前倾斜着枝
一株挨一株往高处生长
在这里
它们是尊贵的老师
树下碎石杂草的小路
是给人类开办的学堂
人走上去也同树一样
谦恭地前倾着身子
勇敢地一步一步攀登
……
另一种类型则是画作内容使诗歌中的意象具体可感，如《阿尔山八月农家》（油画，30X40 cm）与《盛夏北方的大草原》。诗作中写道：“阿尔山不冻河蜿蜒流转/ 一株高大多头的向日葵/ 像是威武的保安”。对于我这样的成长于都市的读者而言，虽对这多头的向日葵甚是好奇，却苦于想象力的匮乏无法在脑海中呈现其形象，颇为怅然。然而看到画作，在惊诧造化之神奇之余，更获得了豁然开朗的快乐。
当然，作为重阳的同乡，我更喜爱那些表现鹤城一隅的画作——劳动桥、劳动湖、湖滨饭店等四季景观在重阳画作中被深情地呈现（《小红桥早春雪景》《红桥初荷的傍晚》《劳动湖畔秋晚》《湖滨的冬天》等）。这些画作唤起了我对家乡的宝贵记忆，也使得这本《旅行者》让我倍感亲切。至于为何这本诗画集是由107首和115副画作构成，或许是源于70岁的重阳的“任性”而为——“我不再照镜子/不再左顾右盼/就知道自己能做许多事情”（《我不再照镜子》，诗集的最后一首诗）。生活本身不就是因为充满着偶然与不确定，才魅惑迷人吗？
怀念艾青，品读重阳，庆幸诗艺跨越时间的链条在回响！
