我们如何回忆过去？——余华《活着》中的时间建构与记忆讲述
研究中国20世纪90年代的文学史，会遇到一个颇有意味的现象：经典作家经典作品中不约而同出现“三头牛”，分别出现在贾平凹的《废都》(1993)、陈忠实的《白鹿原》(1993)以及余华的《活着》(1992)当中。《废都》中庄之蝶的牛具有深刻的思想，甚至通晓人类社会的生存命运；《白鹿原》中的牛，与具有象征意味的“鹿”相对应，暗含着某种神性的启示。与前两者不同，余华笔下的牛是以一种偏离了余华原本的先锋姿态来呈现的。牛仿佛能通人性，听懂人话，但是牛不再拥有近乎神性的意志与力量，牛也不再承担见证一整个村庄、一整段人生浮沉的使命。那头在衰老至接近死亡时段被福贵救下来的牛，退到了一个表现作家人文关怀的位置，承载着人的思念，并嵌入叙事结构、作为小说时间建构的“旁证”体现着作家的叙事立场。
余华对于“回忆”的书写可谓由来已久。《往事与刑罚》书写了陌生人对往事的回忆与执着追寻，《十八岁出门远行》“结束于对家的回忆和怀念”，《在细雨中呼喊》以儿童视角出发回忆过去，《许三观卖血记》是“一个绵延不绝的回忆”，《兄弟》和《第七天》则是“一旦进入回忆性的时空，叙事便洋溢着某种人性的温暖，亲情的温暖”，《第七天》的人物“从阴间不断地往阳间走，两条铁轨不断地向记忆深处延伸”。余华早期作品反映了他与现实的紧张关系，更加专注形而上的描写；《活着》《许三观卖血记》等作品则对此紧张关系有所疏解，裸露出村镇生活的本来面目。其中，《活着》中的回忆书写有一个极大的特点，那就是它独有的时间建构与记忆讲述方式。本文拟从《活着》文本细节中发掘出的时间建构的特点出发，结合伯格森的“绵延”等时间建构理论，以及海登·怀特的“言辞结构”、格林布拉特的“文化诗学”等关于历史与文本的建构问题的理论，配合叙述学本身的理论如英加登关于“不定点”的学说，与余华的创作脉络、中外文学作品进行对照，探讨《活着》独特的时间建构与记忆讲述方式及意义。
一、未来、今天与昨天：从《活着》中的“老牛”说起
《活着》中的牛显然不同于《废都》《白鹿原》中的牛，它有着连接福贵今昔与福贵及家人这两个维度。牛与福贵在自然风物中生长，相依为命，他们之间更具有同质性。在福贵眼里，牛就像人。在牛眼里，福贵也许就像牛。叙述人能设置人与牛进行对话，应首先是基于他们作为“两个老不死”有着相似的经历和命运。从福贵对老牛的命名与呼喊说起，可以窥见《活着》中时间建构与记忆讲述之特征。牛并不仅被叫作“福贵”，也兼被赋予了福贵家人之名——“二喜”“有庆”“家珍”“凤霞”“苦根”。这样的命名不仅是出于对家人的纪念。福贵每天放牛的时候都呼喊着家人的名字，这就产生了更加丰富的意味。呼喊遗落在牛背之上，与曾经的人与事发生着隔空的回响。但是从福贵的讲述中，更可以将此理解为，这份呼喊被牛这个富有灵性的动物听懂了，不至于失落在时间与空间的秩序里，也便具有了生生不息的力量。这样的呼喊也让“昨天”一直延续，使得时间序列里发生在很久以前的事情时刻关联着当下。福贵放牛时的呼喊，也是对自己回忆的呼唤，每喊一遍家人的名字，就是重新回忆一次。随着日复一日地呼喊，他们的名字不再只属于过去，而是重新融入了老年福贵的日常化生活，化成了当下的日常；福贵说牛实际上只有“福贵”这一个名字，也意味着他把对家人的思念融入了自己当下的生命存在状态。
福贵对牛的命名与呼喊，在共时性层面上被赋予了历时性的意义。历时性的家族历史、家庭回忆，被转接到了与牛共处的当下。写亲人一个接一个地死去，这是线性时间顺序的、个体的；死去的亲人又会以各种形式融入福贵接下来的生活中，这又是平面的、群像的。回忆的特殊结构，让时间的叙述产生了纵深感，这份纵深感正体现在老牛“福贵”身上与老年福贵对这头老牛的呼喊上。福贵的回忆通过跳跃与重组，跨越了生死与时空的边界。一方面，一个亲人死的时候，总会有别的亲人在场，且又开始写另一个亲人的“生”；另一方面，一个亲人死了之后，还会以各种方式“重现”，仿佛一直陪伴福贵，从未离开。人物虽然死了，但是却以各种方式闪现、重现。这种生与死之间的轮换，使得书中否认了单一的时间线性顺序，消弭了生死之间的裂隙，达成一种十分简洁、却仿佛有很多亲人在场的艺术感，令小说叙事溢出了浓浓的温情。很多人不明白为什么《活着》给人一种貌似悖谬的叙事效果，即人对于福贵家人陆续全部死去的强烈痛感与感受到小说呈具一种温情叙事同时并存，这其实是其中的重要原因。
《活着》当中以回忆的跳跃重组的方式展开如此自然的叙述，正是因为其反映的时间逻辑遵从了时间的自然规律。反映时间规律的方式有许多，其中常见的有以点带面的方式与伯格森式的“绵延”理论这两种。前者是从时间点出发，类似“芝诺悖论”，把时间还原为一个个的节点，比如“阿喀琉斯永远追不上乌龟”和“飞矢不动”的例子。如《茶馆》中的戏剧时间采取的是类似“芝诺悖论”的横截面结构，它所表达的戏剧时间，是高度集中与剖开的；而茅盾的《子夜》所遵循的，也是根据时代的大事件勾出一些时间节点，再由此组合成时间线。另一种就是伯格森式的绵延理论，即“在我自身之内正发生着一个对于意识状态加以组织并使之互相渗透的过程，而这过程就是真正的绵延”。威廉·詹姆斯认为，传统心理学中的确定意象只构成了心灵中极小的一部分。在伯格森的体系里，“绵延”反映的才是真正的时间。他指出，生命和物质都是单纯的运动形式，二者的流动过程均是不可分割的。出于知识结构的限制，人们会把个体看作分子和事实的集合体，将实体在流动的瞬间中断，由此呈现出一种知识作用的结果，而并非生命和物质的本质。实际上，“呈现在我们意识中的绵延与运动，其真正本质在于它们总在川流不息”。“绵延”不是从运动中抽象出来的某一种属性，而是像河水一样，各阶段互相渗透，交融汇合成一个不可分的、永远处在变化中的运动过程。在《活着》中，也更像是过去的总和铸就了现实，而不是简单的时代大事节点铸就了人的一生。这正如余华在《活着》的《日文版自序》中写的：“时间的变化掌握了《活着》里福贵命运的变化，或者说时间的方式就是福贵活着的方式……是时间的神奇让我完成了《活着》的叙述”。《活着》的情节是按照时间的自然顺序推进，而不是由人为推动的。它并不像传统小说那样，靠矛盾冲突推进情节，甚至没有一个贯穿全书的矛盾，《活着》叙事最主要的力量就是时间。如果说《喧哗与骚动》的线索是这个家族的秘密，《活着》却无此线索，它主要的讲述就是以福贵为中心的自然生活。如果从单一维度看福贵的经历，《活着》可能只是讲了一个浪子回头的故事，或者是苦难生活的某个阶段。小说中，家珍多次濒临死亡，当她真的死亡之际，福贵反而以为她不会死，但她捏着福贵的手突然间就凉掉了，这样的死亡叙事更加直击人心。凤霞怀上苦根时，一家人喜气洋洋地吃起了豆子；苦根最后却因为平时太穷吃不起豆子，一下子吃太多而撑死。这些既展示了时间的波动之下个体生命的韧性，也展示了时间之中个体生命所遭遇的深重的无常。只有将时间作为推动叙述的最主要的力量，福贵的一生才变得丰富而完整，才能包蕴“活着”这个深厚的主题，小说的意味也随之变得深远绵长。
在绵延当中也是有时间刻度的，具体表现为人主观体会到的时间刻度，而不是像《茶馆》和《子夜》一样借由外在的客观事物强行分割出的时间刻度，更强调人心理上的时间。伯格森论述“绵延”理念时强调，钟表测量的时间是等量的、纯一的；眼睛随着秒针转动时，不是在测量绵延，而仅仅是在计算一些同时发生。对时间的测量则暗示着时间的有限性。钟表上的刻度，也给人的生命带来压迫感、焦虑感。人的生命则不同于日常意义上的钟表，它的历程无法被测量或者是被预知。人只有置身其间地进行感受，才能体会到生命那种绵延不绝的流淌过程。也只有当下的人在回忆过去的时候，生命才会被添加时间的标记，而流淌之中的生命本身是没有这样的刻度的。福贵讲述时的时间标记则以“年—月—日—时”为层级顺序，这样总体先于部分的时间标示顺序体现了中国人在时间观念上的整体感和生命感。
在单纯的生物意义上，时间的绵延终止于死亡。但是在《活着》当中，人物死了，并不意味着他们生命时间的绵延就消失了，他们的绵延由福贵的生命所接续。《活着》无意通过历史的矛盾来建构情节，时间也没有宰制对人物生命历程的叙述。福贵与春生原本是失散多年的老战友，作者却让他们以戏剧般的巧合重逢，最后也写了春生之死。除了技巧的考虑，春生作为一个配角，也被给予了完整的一生。许子东曾分析道，福贵的儿子因输血而死，但是因为得知是给春生那生产时大出血的妻子输血，使“本来可能激化的”的矛盾“马上又淡化了”。福贵生命时间的绵延体现在：解放战争时期，福贵被国民党拉去参军；土地改革时期需要打倒地主，帮助个体贫农，而福贵就是地主家的少爷出身，如果不是因为输光了家产，被抓走的就非龙二而很可能是他自己；在人民公社时期的劳作，福贵将其当成偷懒的好机会；“包产到户”提高了生产效率，福贵认识到他没法再“累了还能偷偷懒”等等。福贵的一生经历了许多重大的历史事件，却往往采用具有人情味的时间标记方式，比如“小日本投降那年”“有庆死的那年”“凤霞十三岁那年”“苦根四岁那年”等，它们同样可以作为时间的标志节点，呈现出记年、记事、记人心亲情并重的色彩。《活着》借助时间纯粹的逻辑，从而抵达人性与人的生命存在里感人心怀的那些方面。
“死”并不是“生”的反面，“过去”并不是“现在”的反面，时间是比人的生命历程更为宽广的存在。福贵的一生“窄如手掌”又“宽若大地”，正是因为他将自身命运纳入到了更加广阔的时间领域中。包罗万象的时间里一直流动着过往的存在，若此在的人没有能力回溯，则并非时间本身的问题。《活着》达成了余华探求人的生命存在之永恒与真谛层面的结合。“在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消……时间的顺序在一片宁静里随意变化。”“生”与“死”、“活着”与“死亡”在此意义上不再是反义词。“生”并不是“死”的回溯，“活着”是生命的存在状态，“死亡”只是生命不能再在时间里进行自我展示的标志。正如余华在《在细雨中呼喊》中写道：“我的弟弟不小心走出了时间。他一旦脱离时间便固定下来，我们则在时间的推移下继续前行。”若是将时间作为矢量来看待，那么只有未来有意义，而所谓的“未来”也只是一个永远无法抵达的彼岸。余华消解了时间的权力，让时间成了一个讲述者、展示者，而非生命的敌人。“《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情……他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。”《活着》使“时间”退回到了纯粹的尺度意味，时间的推进并不意味着前者被后者所取代，更不意味着后死的人就拥有更多通往无穷无尽的“未来”的可能性。已经死去的家人，与仍然活着的福贵，他们都在时间里以“活着”的形式成为永恒的存在。
二、两个“福贵”：在“生活”与“幸存”之间
在《活着》的《韩文版自序》中，余华说：“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”他强调不要将生活视为结果而应视为过程。福贵站在现实的原点、回忆叙事的终点，从时间之维的开头作回忆与追溯，而不是从一开始就展示人物的结局、呈示时间因果链条的叙事。《活着》在某种程度上是反因果关系的一种叙事。“生活”与“幸存”有重合之处，福贵也会去通过对比龙二等人的“不幸”来安慰自己。但是福贵最终表达的是“生活”的过程，强调的是如何“活下去”。
余华曾表示，福贵在别人眼里可能更多只是一个幸存者，当他开口说话讲述自己命运的时候，生活便得以展现。实际上，探讨这个问题会遇到另一个颇有意味的命题：福贵讲述的回忆是什么性质的东西？海登·怀特将历史作品看作一种“以叙事性散文话语为形式的言辞结构”，通过这种言辞结构才能更好地把握历史的价值。福贵的记忆讲述将历史重新还原成了素材，再进行个人化的理解和连缀。格林布拉特的文化诗学“致力于揭示被原先单数而正统的‘大历史’所压抑的复数而边缘的‘小历史’”，并作为文本主义的历史观，强调了“历史的文本性”。他将“文学与历史”的关系分为两个层面，一是文学文本世界中呈现的社会，二是文学文本世界的社会化呈现。这两个层面中，前者在某种程度上可以说就是“大历史”和“小历史”的关系，譬如《子夜》《茶馆》式的结构，力图在文学文本世界中呈现一个社会的横切面。而如《活着》式的叙事结构，它要讲述的是个人口述史，是个人记忆，力图以个人观照为主来反映个人的历史，也就是一种“小历史”。后者在《活着》中体现在福贵和春生的关系、龙二和枪毙他的人之间的关系，这在福贵的讲述中故事化甚至是传奇化了，没有凸显紧张的关系。历史学家们描绘的“大历史”需要反映全社会的图景，个体叙述则更强调经历本身，由此体现出一种民间的历史。海登·怀特认为，历史话语具有三种解释策略：情节化解释、论证式解释和意识形态蕴涵式解释。从福贵的叙述策略中的历史话语结构、弱化的历史学叙事的方面与所强调的情节叙事，亦可以引申出福贵一生的幸或不幸，并不能以外在于他自己的人的视点与判断来简单论定。或可以说，与其说他是劫后余生的“幸存”，倒不如说他一直在种种磨难中以一根头发担起千钧重负的坚忍，砥砺前行。因为他没有过多关注那些劫后余生的时间点和大历史之间的关系，福贵更关注事件本身，也就是生活本身。福贵的一生都贯穿着各种各样的历史事件。但是，关于福贵个人的叙事话语并未受制于与时间和历史有关的因果链条约束。“历史”在福贵生命历程中不是他者，而是与生活及福贵的生命融为一体。《活着》中的时间进程，主要通过人的自然生命状态的变化来展现，《许三观卖血记》则是以“卖血”和许三观身上的“血”的增减而体现。《活着》似更接近“以‘家庭的方式’（普希金语）表现历史”。《活着》的死亡、苦难书写，大都聚焦在福贵的亲友身上，对外人反而少了残忍的描绘。龙二、春生都是因为时运而死，福贵家人的死亡却都是出于偶然事件，关乎人的自然状态本身，偏离历史与时间的因果链条，并且处于情节的核心地位。
《活着》中的矛盾冲突，并非只是情节发展的助推器，而是蕴含生命历程自然进展本身，“本源性的感情状态”蕴含于讲述本身，而不溢出讲述之外。“人的体验和欲望还有想象和理解”被最大限度地展现出来，从而“取消所有不同的界限”。余华此后创作也可见相似结构：《许三观卖血记》中许三观的家庭后来过上了幸福安康的日子，但是卖血的经验已经深植内心，成了他的无意识习惯。相形之下，福贵的经验是始终与土地相依为命。随着时间的推进、衍展，与过去相勾连的情感回忆加深了人回忆过往这一行为模式，经验在某种程度上成为生活的准则与信条，而不再仅仅是关于对外索求之物的经验。
就余华的创作历程而言，《活着》比起此前《在细雨中呼喊》中回忆的虚实结合、个人性等特点，它所书写的回忆更具有写实性、历史性的特征，并且进一步将回忆视为一种精神资源，甚至是表现人的存在本质的重要表征。同样是个人回忆家族往事，不同于福克纳的《喧哗与骚动》，福贵的回忆过程具有鲜明的写实性，几乎没有“时距为0”的心理描写，描写总是被吸收为叙事的一部分。形而上的观念符号，往往经过了对现实生活的抽象提纯，如同空气一般充溢在文本的各个角落，它们或许承载了丰富的意味，却也因此产生了紧张感，更适合作为宏观抽象的方针而非具体的行动准则。及至《活着》，余华的写作从关注符号到关注人的个体生命存在转变，亦可视为“形而上”与“形而下”之间思想制衡的结果。余华打算最终探索的还是一种能从生活中发现的真实，而并非所谓彼岸的真实。福贵回忆中一家人的生死与坚韧生存，不仅是福贵一家人的生死，更反映出人类的基本经验；在叙述中流淌着的平凡的日常，延续了中华民族生生不息的民族生命力脉络，也体现着个体生命最为自然原初、内具民族坚韧生命力的诉求，这是《活着》与余华早期小说记忆书写的迥异之处。《活着》无疑标示着余华写作发生重要的叙事转折。
进一步讲，《活着》并不仅仅是一本关于回忆的书，它更关乎对回忆的讲述。回忆让时间在叙述中自由重组，甚至超越生死，“似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了”。福贵与乡下其他老人不同的地方正在于他可以“精彩地讲述自己”，即“在福贵的叙述中，记忆总是在不断地跳跃和重组，最终从福贵的口中流淌出来，却变得异常的温馨和宽广”。这是可以打开《活着》之门的钥匙：福贵讲述回忆的方式。《活着》中的“说话”比起《许三观卖血记》的那种即时的、戏剧般的语言表现，更多是一种具有叙事学意义的表达。过去塑造了福贵，福贵的讲述也反过来重塑了他的过去。需要注意的是，叙述者福贵，与回忆里当时的那个福贵是两个福贵，若混淆了二者，便会模糊回忆与现实的界限。树荫下讲故事的那个乐观豁达的福贵，看了太多生死之必然，过去的福贵面临的却更多是具有偶然性的日常生活。由此，《活着》告诉我们更多的是如何对待过去的回忆，而非因袭过去的姿态来生活。这正如申丹在《叙述学与小说文体学研究》中写道：“一位老人叙述他年轻时发生的事时，老人（叙述主体）的眼光属于话语这一层次，而老人叙述出来的他年轻时（作为体验主体）的眼光则属于故事这一层次。如果老人放弃目前的眼光而改用年轻时经历事件时的眼光，则也会发生类似的话语与故事的重合”。在福贵讲述回忆的过程中，“我”涉及两个不同的福贵，既不完全是过去的那个福贵，也并非只是现在的福贵，而是二者的复合姿态。故事层与话语层的重合与切换，使福贵对回忆采用的平视的姿态更为鲜明——福贵讲述之时，没有絮絮叨叨地总结或反思，没有长辈对后辈的教育心态，也没有《鼠疫》那种对苦难的勋章的索求，这份纯粹也是此书打动人心之处。复合姿态的福贵，有更多读解不尽的意味。
福贵叙述展开的回忆，取消了以“是否死亡”为单一视点的生死观。有别于“幸存”或是根据“没有死亡”这一点下的判断，“生存”更加关注生活的过程。比如春生与福贵在一瞬间乍然重逢之悦，居然冲淡了有庆刚死的悲伤；有庆死后，福贵将他埋葬，“有庆躺在坑里，越看越小，不像是活了十三年，倒像是家珍才把他生出来”；有庆死了，二喜出场了；凤霞死了，苦根出生了；苦根死了，“我”在一头老牛的濒死边缘，救回了它。这也是福贵第一次有能力彻底从死亡边缘“救”回一个家庭成员——可惜这个所谓的家庭成员是一头牛，这其中的幸或不幸，就更有复杂的况味在里面，令人读解不尽。有庆死在别人生孩子、他为别人输血救别人之际，凤霞死在自己生孩子时。这个家庭，有了新落生的孩子本来是喜事，但是看着苦根，家珍的眼睛里却充满了哀伤，因为想起了死去的凤霞。福贵的亲人比如有庆虽然死了，却仿佛活着似的：“我用手把土盖上去，把小石子都拣出来，我怕石子硌得他身体疼”；“我就跑到灶间，去烧些水，让二喜喝了暖暖身体，等我烧开了水端过去时，灯熄了，二喜和凤霞睡了”。《活着》取消了“生”与“死”之间的决然对立，“是否死亡”不再是衡量人物生命与人生幸灾的唯一尺度与标准，从而达到了更宽广的生命存在意义。
福贵回忆中的讲述，使得叙事本身拥有了中国气韵的生命力。福贵刚开始讲述的是他赌博败家的情节。这时，福贵的父亲说：“到了我手里，徐家的牛变成了羊，羊又变成了鹅。传到你这里，鹅变成了鸡，现在是连鸡也没啦。”情节的意味也由此产生了重要的转折。表面上这是一种安慰，作为事实却又仿佛进入了左拉自然主义式的遗传书写。这份对于家族史看似幽默的揭示，似乎消解了其时当下的苦难意味，从福贵“不该如此”的堕落，滑落到了福贵父子“本就如此”的基因传承意义上。但是这也恰恰表明了福贵的父亲他自己对过去亲人与家族历史的铭记。到后面福贵对苦根说“这两只鸡养大了变成鹅，鹅养大了变成羊，羊养大了又变成牛。我们啊，也就越来越有钱啦”，则呼应、延续了他的这份铭记。同样具备家族史的书写指征，但与《百年孤独》相比，关乎福贵一家人代代相传苦难的家族史的书写，《活着》却表现出与马尔克斯所指称的“不论在什么地方都要记住，回忆没有归路，春天总是一去不返”这样的时间观与记忆讲述理念不一样的内蕴及精神指征。余华对于福贵一生的时间建构与记忆讲述，不是没有归路、一去不返的，《活着》所建构起的福贵生命历程内蕴的时间观与福贵式的记忆讲述，不仅是承载着人生之痛与人生磨难苦难之后的“苦难温情”叙事，而且它远比没有归路、一去不返的具有时间链条因果关系的叙事，更加具备隐而不显、顽强坚韧的生命力量。比起《百年孤独》中生命的疲惫感，《活着》时而闪现出对命运的幽默甚至近乎调侃的态度，并非叙述人不能体会福贵的苦难。其中，不仅有福贵这个人物的视点，而且还辅助表现着作家“让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断”的写作理念。《活着》旨在表现“眼泪的宽广和丰富”、讲述“绝望的不存在”，这些是以往的研究者很少注意的方面。也正是从这个意义上讲，《活着》的时间建构与记忆讲述是极为独特的。借此，《活着》有接通中华民族顽强生命力底蕴传统的力量，更有可以与世界文学对话与彰显自己独特中国气韵的力量。
福贵尤其无法称自己为幸存者，这也恐是出于“第一人称”人物叙述视角下福贵自己对于与家人之间亲情的考虑，亦是《活着》小说文本能够构建起温情叙事的一个重要原因。《活着》的苦难书写聚焦的并非旁人，而是福贵自己的亲人，并不像萧红《生死场》的苦难书写那样，写的只是呼兰那里的人们的“个体”+“群体”的人物群像，有点像鲁迅《祝福》中的祥林嫂讲述阿毛之死那样亲口讲述亲人之死。同样是自述身世，福贵讲述时的环境，不再是祥林嫂讲述不幸遭遇时自带的那种鲁镇灰蒙蒙的色彩，而是明朗的写实色彩。祥林嫂诉苦时听众都是吃人血馒头的旁观者，福贵却没有用诉苦的姿态。祥林嫂的孩子被狼叼走，福贵的孩子也死得凄惨，同样悲惨的场面和命运遭际，从二者口中描述出来也有所不同。
有研究者在分析鲁迅的《故乡》时指出：“回忆有时是一种对震惊的缓冲，其实质类似于遗忘。但鲁迅是拒绝‘忘却的逃避’的”。当过去和现在相差太大，有的作家便会使用大篇幅的回忆来舒缓这种震悚感。鲁迅对过去的回忆建立在回归现实上，正如写闰土一般，既写过去的美妙，也直面当下人生的惨淡；而比起鲁迅侧重于凸显当下的“问题”，《活着》中的记忆讲述则凸显了由“讲述”本身对小说现实中的福贵这个人物的疗愈作用，并不呈现峻切的批判，却在更繁复的层面抵达生命的繁复维度，呈现的是与鲁迅“祝福”式叙述不一样的叙述的力量，从另外的层面与维度丰富了中国文学尤其是现代、当代文学的记忆讲述方式。福贵讲述亲友接近死亡之际，文中常常宕开一笔。比如写到春生又一次来福贵家的时候，对春生悲惨经历的叙述尚未开始就中断了，引入关于凤霞出嫁的讲述，一直讲到二喜娶了凤霞的喜事；又比如，写二喜死之时，突然转入苦根不知道死为何事的画面：“苦根不知道死究竟是什么，他回头答应了一声：‘知道啦。’”。这些细节深刻展现了时间的波动与生命的无常。但福贵平静讲述的力量，反而好似更能达到和具备祥林嫂式讲述往往所不能具有的一种叙述的力量。鲁迅擅长从描摹听众形貌的角度来批判国民性和国民心理，余华从福贵“说”与采风者“我”听的角度，来反映另一种国人的姿态。《活着》的小说叙事，“说”的姿态不同，听众的姿态也有所不同。
三、讲故事的老人：在“活着”与“死着”（向死而生）之间
《活着》的表层叙事是“十年前”的一个夏天，采风者在树荫底下，听老人福贵讲述他对于过去的回忆。西方有一部史诗叫作《荷马所没有叙述的东西》，福贵的讲述中也必定包含着他没有叙述的东西，他所叙述的事情形成了重新认识其生命的刻度，而那些可能没有讲述出来的东西，构成了文本的更深层次。我们无法穷尽福贵可能没有讲述出来的东西，但是我们可以从采风者的视角看去，触摸另一个维度的福贵——一位讲故事的老人。从书中复合性维度的叙事视点出发，我们可以发现在《活着》当中，采风者和福贵之间存在着两层聚焦的叙事关系。第一层聚焦是福贵向采风者讲故事，通过采风者聚焦到了福贵的身上，第二层聚焦是通过福贵反过来聚焦到了采风者身上，并且借由福贵之口再聚焦到那些已经逝去的人身上。福贵作为一个“聚合体”，借助活得久这一点，观照着作为个体存在的他人的生命的四季。如果没有被龙二夺去家产，也许被枪毙的就不是龙二，而是他自己；如果没有家人的陪伴与对于未来生活的念想，福贵也可能无法度过苦难的岁月。福贵作为活下来的一个代表，对已死之人予以怀念与讲述，则在某种程度上延续着他们的记忆与生活的可能性。
在英加登的理论体系中，文学的艺术作品的基本结构可以分为四个层次：(1)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(2)意群层次，即句子意义和全部句群意义的层次；(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。而在所谓的“图式化构成”方面，存在着一个“不定点”的问题。在英加登看来，任何一部文学作品都无法用有限的语词和句子在描绘的对象中详尽无遗地建立无限多的确定点，必然包含着一系列的“不定点”，需要读者通过想象填补作品中的那些“不定点”和空白。借由讲述所呈现出的不同焦点及时间轴，福贵的时间轴连接着年轻的采风者和过去的时间，当下的采风者的叙述连接着年轻的自己与当时的福贵。也就是说，介于采风者年轻的自己和现在的自己之间的十年是一个“不定点”。这十年间的空白是隐含在叙述之外的，采风者在十年后才把当时的故事写出来，原因在于他当时还很年轻，对于这个故事的理解势必没有十年后这么深刻，他在十年后讲出了这么一个故事，也就是说此时他才开始真正地理解福贵，这就是空白的十年的作用，它使得采风者和福贵的距离拉近了。因此，由十年后的采风者、年轻的采风者、福贵这三个叙事者的三重叙述相结合完成整部小说的叙事，也就形成《活着》这部小说特有的叙事结构，从中亦隐含了作者的意图——塑造福贵的是时间，塑造采风者的也是时间，时间在里面发挥的力量使其充当了整合年轻人和老年人的桥梁与纽带，年轻人经由此理解老人，老人经由此理解生与死。
采风者与福贵具有一定的同质性。采风者在乡下无所事事、游手好闲，与福贵放牛说笑的气氛恰如其分地融合在了一起。二者也具有异质性，正是因为采风者来自城里，所以他能够很敏锐地捕捉到乡村老人的不同特点，以及福贵与其他老人的不同之处。当黑夜降临，村民们回家以后，没人会像采风者一样得到某种震撼。这强化了小说的陌生化效果。小说在一开头就是倒叙——“我比现在年轻十岁的时候”，采风者听福贵叙述的过程也是经由时间完成的，他的眼光在一定程度上消解了苦难的沉重性。不同于《许三观卖血记》小说叙述所呈现的那份紧张——它书写了许三观一路卖血时身体所能承受的极限，从《活着》一开始，采风者看到的就只剩下福贵一个人，此时一切苦难都已时过境迁。
《活着》淡化了采风者与福贵之间身份的城乡差异，联结二者的是具有人类共通性的故事与经验。采风者在精神层面上成了福贵的后辈。二者更鲜明的异质性，体现在年轻人与老人的身份之别。无论是福贵还是许三观，余华都写到他们最后变老了。“老”意味着活得久，拥有更多的记忆与经验，如果能精彩地讲述自己，则具有更为丰富的民间智慧，而并非意味着一种衰退。这也正如伯格森指出的：“人体老去的原理或许是一种更深层次的东西……我们不能确切地说出自己面对的究竟是一个逐渐老去的有机体，还是渐渐成熟的胚胎……不管是生物的成长过程，还是胚胎的成长过程，均含有延续记录，是过去在现在中的存在。”也正因如此，福贵等人的性格与他们年轻之时相比似乎并没有明显的变化，但《活着》呈现出一个不容小觑的叙事效果与艺术特征：年轻的福贵显然是在福贵的讲述之中具有生命意义并活动着的，老人福贵活动的踪迹却一直随着讲述流淌到了讲述之外，他讲述的过程好似也被包蕴在了生命行进的历程当中，从未间断。“老”也意味着离死亡更加接近，但是“老而不死”的状态，却恰恰反映着福贵从原来擅长由先锋叙事角度写死亡叙事的那个余华笔下逃脱了出来。如果说福贵视角叙述的回忆中生死交错的书写充满了复杂的蕴味，那么回忆外“老人”的身份也蕴含丰富——它消解了生与死的紧张关系，却又仿佛时刻处于生死更迭的焦灼当中。
在传统的家族叙事当中，讲述者常常为年轻人。但是《活着》与《许三观卖血记》却不同。中国现当代文学里有许多经典的家族叙事，如巴金的《家》、茅盾的《子夜》，这一类作品都是以在变革变动着的时代里“出走”的年轻后辈的视角进行讲述，带有时代新人对封建家庭作反叛的成长叙事的创作主旨。相较而言，《活着》创作背景同样处于时代变革之际，但叙述人采用的是福贵这一老者视角进行记忆讲述，不仅与旧有的时间发生了对话，也表现出了对故往家族记忆的某种回归。作为曾经的年轻人的福贵不再“出走”，而是沿着记忆不断地回顾家族苦难与苦难中掩抑不住的温情。“父法”或曰掌握封建父权的“父亲”是中国现代文学里不断被书写的一个母题，对其作反抗、战胜与再建构，也曾是余华研究中经久不衰的话题。早有研究者在分析《在细雨中呼喊》时指出余华笔下对“父法”的反抗与“胜过”。而另有观点指出：“通过‘福贵’这一人物形象，他重新建构起了《现实一种》里缺失的‘父亲’，并建立起迥异于以‘暴力’为精神标志的父法秩序。”笔者认为，《活着》相对来说无意于强调父子之间或隐或显的对峙关系。它通过难掩苦难中的温情的记忆讲述，淡化了主体“子”与“父亲”之间的冲突。浪子败家的故事在小说开头很快就随着破产而结束，福贵渐渐明白了生活的不易，也在回忆中自述与父亲人生既有延续又有雷同的“败家子”对话。福贵的一生，从反叛父亲（实际上与父亲败家的基因脾性雷同），到被动成为父亲（对已有的女儿凤霞与怀孕的妻子家珍并无眷顾之情），其实已经理解了父亲，并最终超越了父亲，肩起生命的重量。福贵以老人与父亲的视角，回忆自己早年出于儿子视角的所作所为，比起中国现当代文学传统中的子对父的反抗，更体现出了不同维度的父子关系。家庭成员之间的冲突与疲惫感也被不约而同齐心协力面对苦难所覆盖。
由父与子的关系引申到“家”的主题，在《活着》这里，中国文学中的家庭不再呈现出分裂的一面，而且是作为中华民族原初坚韧生命力的一种延续样式存在。福贵和许三观以老人的身份回顾并讲述了自己家族的记忆，村子里、镇子里的孩子们长大后反而忘记或者与过去的事情“失联”了。《许三观卖血记》结尾的震撼之处也在于，并没有以一乐治好了病、一家人过上了幸福的生活这样的情节结尾，而是以许三观卖血卖不动了、三个儿子忘却了往昔、许玉兰安慰他结尾；小说结局并没有聚焦于孩子们的成长，却聚焦于许三观这个掌握了过去记忆的老人身上。此时的许三观无法精彩地讲述自己，他被新的血头的讽刺之语、儿子们对卖血往事的忘却击中，落寞无比。《活着》中乡下儿女们面对老人也是刻薄的：“一大把年纪全活到狗身上去了”。那些刻薄的、健忘的子女对于过去的遗忘，正暗示着未必是人们老了所以忘记了过去，而是那些遗忘了过去的年轻人不再理解尚在人世、无限回忆过去的老人。如果这样继续循环下去，子女终将会遗忘过去的亲情，并且会因忘记了过去经历而不停地数落对过去尚留有记忆的老人。正是在这个意义上，福贵跳出了这样的循环。福贵的回忆贯穿了自己作为年轻人和老人的时光，在某种意义上接续了中国现代以来留有余音的家族书写——那些曾经反抗父法、封建父亲的年轻人，他们年老之后又会如何？采风者和福贵之间“听”与“说”的关系，不同于五四时期和20世纪80年代的叙事基调，年轻人与老人之间没有叛离的姿态或者挽歌式的伤感。这样的“忘年之交”暗含了一种对话关系。采风者作为新时代的人，去倾听、触碰福贵那个时代的人的记忆，并且将之记了下来——故事的最外层本身就是年轻人自己的回忆，从而呈现出超越时间壁垒的生命的共通性。
《活着》的讲述历程，通过阳光（时光）的流转来自然推进，不同于张爱玲《沉香屑·第一炉香》那种以人工物件“香”为索引的讲述。从一开始采风者遇见福贵之前“身旁是一口在阳光下泛黄的池塘”，到“我们都坐在阳光下了，阳光的移动使树荫悄悄离开我们，转到了另一边”，再到他发现“西落的阳光照在他脸上，显得格外精神”，最后则进入“土地召唤着黑夜来临”时分。此时间展示方式有一种古代日晷运作的意味。“时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识”，“日晷”根据太阳的影子来观照时间的推移，蕴含着沟通宇宙自然与人类生命的“潜隐的精神结构”。于此，生命的时间与自然的时间并未疏离，流动的阳光既暗示了当下回忆的进度，也映照着回忆叙事当中所流淌的生命进程。
除了书写阳光的流转，《活着》也同样承认黑夜的存在，“无”阳光的黑夜承载着更多的意义。“死亡是凉爽的夜晚”，《活着》中的死亡往往在白天发生，在黑夜得到安顿。小说的结尾写道：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”“女人”“儿女”的关系与“土地”“黑夜”的关系呈现出平行对照的特点。与死亡意味相连的黑夜有了新生的味道，消解了对生命的否定。《活着》除了白天和黑夜，还有着阳光的流转，以及光影交错之中的生命的律动，而只有当动荡的时间化为“我看到宁静在遥远处波动”，对回忆的精彩讲述才得以进行。余华小说中的“苦难意识”与“土地主题”曾引起了研究者的关注，并且从“是对生命的一种否定性的解脱”层面解读。事实上，人物的生命历程只有走出了时间，彻底摆脱了命运与苦难的牵绊，才能够进入那种平静而精彩的讲述。当故事讲完、白昼逝去、黑夜来临之时，大地才作为一个巨大的整体被采风者“看到”。白天的“池塘”“树”等意象，在此也都融入了黑夜里而成为“大地”。“大地”不仅是福贵和采风者的记忆讲述的生发地与归所，也是《活着》中顽强坚韧生命力的根源。大地与人的沟通反映了人生命力的增减，比如家珍得了软骨病，对生的信念却又支撑着她下地干活。不同于余华先前的小说，《活着》中的土地是实实在在被苦难与坚韧的“生存”种出来的土地，更体现了中华民族生生不息的日常生活以及强韧的生命力源泉。《百年孤独》中遭受飓风的家族再也不会在大地上出现，《活着》中的大地却收藏了一代又一代的家族记忆，就像福贵在家人逝去之后仍然能平静地讲述他们的故事一样，他的记忆也像大地一样容纳了他们的生命。“大地”使得《活着》中的生命书写不再呈现疲惫感，而是进入到一种生生不息的状态。通过身处大地、返归大地的讲述，《活着》反映了余华这样的创作旨归：“讲述了人如何去承受巨大的苦难……我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在。”
尽管《活着》讲述了绝望的不存在，但人生终有种种困境与必然的终结点，所以黑夜仍然是存在的，死亡也是必然的。福贵虽然尚未走出时间，但他也特地强调了枕头底下用来埋葬他的十元钱，此举正是出于对死之“畏”。海德格尔《存在与时间》的理念表明，“死是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式”，此在必然会死。其实可将“活着”的理念与海德格尔理论体系中的“死着”作对照考察。人是为了活着本身而活着，强调生命的基本存在状态，正如此在作为它本身而存在，提供了理论对话的支点。海德格尔曾说：“此在实际上死着，并且只要它没有到达亡故之际就始终死着。”其认为此在一直在“死着”，唯有向死而生。福贵从死亡的必然性出发，讲述了家人们曾经的生的历程；他也在讲述之外，以老年人的身份，深化了“向死存在”的现实意义。“活着”化解了因“死着”而“苟活”的嫌疑，也说明无须因为追求生存而蒙耻；“活着”呈现了中华民族顽强的生命力，也消解了“死着”可能引申出的消沉意味。小说借由记忆讲述的主体，亦即福贵老年人的独特身份，丰富了对时间和生命的理解。《活着》中的人物，虽大多须面对“死着”乃至死去的结局，但也曾坚韧顽强地“活着”；虽然其人生始终需面对“遗忘”与“被遗忘”的情境，却仍可葆有与忘却反向而行的回忆。相较之下，余华的长篇小说《第七天》进一步打破了生死的界限，写人在死后仍以魂灵的方式存在着与讲述着所见所闻所感。由此可以引发这样的思考：福贵的孩子们都早早去世了，如果他们还活着呢？最亲近的后代也有可能淡忘过去的亲情和苦难，对回忆的记录与传承的工作，则仿佛只能托付给了像采风者“我”这样的精神后辈。
我们该如何对待回忆，才不至于流入落寞与遗忘及被遗忘的境地？“过去”的意义到底在哪里？《许三观卖血记》似乎延续了这样的思考，也提出了一份指向未来的追问。余华新近的长篇小说《文城》，发生了重大的叙事转折，但其实也同样面临怎样以林祥福的视角讲述他与小美的过往经历与故事的问题。《活着》中年轻的采风者作为1990年前后的城里人，就好像小说出版之时的作者及目标理想读者一样。而《活着》小说叙事当中，福贵坐在树荫底下讲故事的情形，也不似祥林嫂自述身世时的悲惨情状，而是在一个阳光灿烂的下午与听者闲谈和“讲古”般回忆过去。采风者终日游荡，无所事事，仿佛象征着现代人漂泊寻根、寻找父辈祖辈之根的生命存在状态。而回忆自己年轻时候的采风者（叙述人）又比之大了十岁……人的年龄总是在不断增长，一如时间的不停更替、逝水流年永无休止。那么，在永无休止、不停到来的每一个新的“未来”时刻，关于回忆的讲述，《活着》中的讲述又会给出什么样的启示？而关于每种新的回忆的讲述又能不断给出什么样的答案？直至今日，它仍然能够引发我们无尽的感怀与思考。
四、结语
余华的代表作《活着》不仅是一本关于回忆的书，更是一本关于如何讲述回忆的书，它有着独特的时间建构与记忆讲述方式。《活着》以自然生命时间为脉络进行时间建构，以共时性与历时性意义相结合的记忆讲述来填充整部作品令其血肉丰盈，由此也产生了许多层面与维度的对话的意义。福贵从“牛”及命名出发，对记忆进行跳跃式的叙述重组，可以窥见背后的深层逻辑：遵从时间自然规律，体现了伯格森的“绵延”理念。此外也体现了生命的刻度，并且死并不是生的反面，过去并不是现在的反面。
叙述者福贵和回忆性叙述里彼时间维度的福贵的不同，暗示着回忆与现实的界限。福贵叙述的是“生活”的过程而并非“幸存”的结果，部分体现出海登·怀特用以解释历史话语的“言辞结构”以及格林布拉特的文化诗学所展示的文本主义历史观，展示了一种民间的历史。《活着》接续了余华的回忆书写传统，并发生了从“形而上”到“形而下”关怀现实的重大转折。福贵的叙述策略，取消了以“是否死亡”为单一视点的生死观，使得叙事本身拥有了中国气韵的生命力，也更凸显了记忆叙述本身的疗愈作用。
结合英加登的“不定点”理论来看，《活着》中采风者和福贵之间两层聚焦的叙事关系，形成了特有的叙事结构，也隐含了作者的意图——经由作为整合年轻人和老年人桥梁的时间的力量，年轻人得以理解老人，老人得以理解死。“老而不死”的状态蕴含了民间智慧与更加复杂的生死况味。采风者与福贵之间也具有同质性，不再像中国现当代文学经典家族叙事中“出走”的年轻人与长辈之间的关系，反而隐含着精神传承的后辈与讲故事的老人的“忘年之交”的对话关系。《活着》通过采风者所见的“阳光”的流转来推进福贵讲述的过程，也通过身处大地、返归大地的讲述，承认黑夜的存在与死亡的必然，也在“活着”与“死着”的对照考察中展现着海德格尔式“向死而生”之余却韧性生存的生命态度。由此，《活着》在当下仍能引发我们关于“如何回忆过去”的思考。
《活着》的这种时间建构与记忆讲述方式，是观照余华文学世界的一面镜子，对余华本人的创作有着承上启下并发生重要叙事转折的意义。这种影响与意义直到晚近的《文城》中表现得依然非常明显。《活着》的时间建构沿着个体的生命轨迹出发，深化了以往关于“生”与“死”的写作主题，在消解二者的绝对对立之外，其实表达了对“生”的珍重与顽强坚韧的“生”的力量。在记忆讲述之时，父子的对话关系、家族的同舟共济，是余华在中国现代以来文学常有的反抗父亲主题之外所作的另一种视角的补充。说者与听者的忘年之交，也对应着当今时代面向过去时代的一种对话姿态。而这份记忆讲述最终被宽容的大地所收纳，在体现了余华创作的“土地主题”的同时也涵纳了对“苦难”与“温情”之间关系的思考。从而令有学者对《活着》疑似“个人精神和民族苦难的双料遗忘”的看法成为一个不需看取的伪命题，《活着》具备这样的论题所完全无法触及的深度与广度。通过这样的建构，我们可以发现与其说《活着》是对“温情地受难”的肯定，不如说《活着》更是对于困难无法掩蔽的温情、坚韧与生命力量的彰显。
《活着》中这种时间建构与记忆讲述的策略，在余华的整个创作脉络中具有标志性的意义。不同于《活着》之前的作品，它贴近与还原了人类的基本经验。在完整的回忆讲述的脉络之下，生命的时间不再支离破碎，回忆之物在时间的自然流淌中自带生命之光地重现。此后的《许三观卖血记》的“卖血”与“用嘴炒菜”等经典情节，继续勾连起了人类的基本经验，《兄弟》中那些李光头并未开口言说、却浮现心头的回忆，《第七天》的生前追忆，等等，都暗含着时间建构与记忆如何讲述的问题。
《活着》已有多种语言的译本，并为不同国家的读者所喜爱。《活着》作为具有世界性意义的经典文本，它告诉我们如何回忆过去，如何在对过去的时间建构中完成记忆讲述。它比起鲁迅《故乡》在回忆之中对遗忘的警惕，更体现出对记忆的珍视；比起《祝福》反映的残酷与冷漠，更加凸显讲述的疗愈作用；比起马尔克斯的《百年孤独》，它对回忆的珍重与编织消解了生命的疲惫感，而更具有中华民族生生不息的生命力；它也呼应着普鲁斯特《追忆似水年华》里追忆的特点，且通过连绵不绝的回忆，以小人物的日常苦难生活展现出民族那亘古久远的、具有生生不息活力并且延续至今的生命原力。从与中外经典名作的呼应关系来看，《活着》时间建构与记忆讲述的意义，不仅是一种通过当下某个个体或者借由福贵回忆作出二次讲述的叙述人的“回忆”，而且更是对文学史与文学传统的回望、继承与变革发展。研究《活着》这个文学样本、范本，对于重新考察当代文学与文学传统、文化传统的深刻联系有着重要的意义。
