你的创意需要在更多维度上展开
每当有人问，什么是创意写作？我总是按照自己的理解来回答：创意写作嘛，就是创造性写作，简称创作；突出“创意”二字，只是为了强调文学作品的创造性。
创意写作最早在美国爱荷华大学成为一门学科，课程设置包括小说、诗歌、戏剧等不同体裁的写作教学，也包括广告文案、公共写作等与市场需求相符的专业写作技能培训。作家、编辑、出版人应邀与学生进行交流与合作，也是课程设置的一部分。中国很多作家都曾参加过爱荷华国际写作计划，而这个“写作计划”的内容之一，就是与学生讨论写作问题。
进入21世纪，创意写作也以学科的方式进入了中国高校人文学科序列。从教材引进到教材编写，从专业招生到配套完备的学位设置，再到对这门新兴学科本身的教学研究，发展可谓迅速。虽然没有哪所高校会把培养作家当成创意写作教学的终极目标，但出身于创意写作专业的作家越来越多，却是一个不争的事实。为搭建高校创意写作专业交流平台，整合高校创意写作专业资源，2023年4月，北京大学、北京师范大学、复旦大学、华东师范大学、南京大学、清华大学、上海交通大学、同济大学、中国人民大学（以拼音首字母为序）等九所高校的创意写作机构，共同发起并成立中国大学创意写作联盟。季亚娅女士代表《十月》杂志社出席了联盟成立仪式，并表示愿意加强与高校在创意写作实践方面的合作。
作为中国最重要的文学刊物之一，《十月》历来重视青年作家的培养。从《十月》走出来的作家，在新时期、新时代文学史上可以列出一个长长的、闪耀的名单。现在《十月》决定开设一个栏目，专门用来发表创意写作专业学生的作品，这对创意写作教学来说，既是促进，也是检验。对于《十月》这一举措，我无疑是极为赞赏的，但是让我来充当栏目的主持人，我就难免有点望而却步了。最主要的原因是，我担心“吃不准”。文学上的判断力，需要直觉、经验和见识，它基于你对文学史、对文学发展状况的了解，也基于你个人对文学探索持有何种期待。所以，看上去挺简单的事，做起来并不容易。季亚娅女士鼓励我，要勇敢地接受挑战，还说她会帮助我阅读、理解这些作品。既然恭敬不如从命，那我就试试？
本期两篇小说的作者，都是华东师范大学创意写作专业的学生：《巨蚌》的作者李晓晴是在读博士生，《鼠患》的作者王雨珂是在读硕士生。她们此前都已在别的刊物上发表过作品，其中李晓晴还获过几个文学奖。不过，她们的作品，我都是第一次读到。
读《巨蚌》，对我来说是一次有趣的体验。小说语调是怀旧的、作古的，但故事却与对未来的幻想有关：它写的是“未来以来”的故事。小说中最关键的意象当然是题目所示的巨蚌。此类作为意象的生物，近年曾在不同的作品中出现：在林白的《北流》中，它叫大蚌；在林棹的《潮汐图》中，它叫巨蛙。女性作家对此类意象如此关注，似乎很耐人寻味，从事精神分析、神话研究、原型批评和女性批评的人，或许可以做出解释。这个巨蚌在小说中穿起了过去和未来，并以此铺陈了两条线：一条线是1919年前后，唐镜心看着淘来的屏风，突然落入了巨蚌，巨蚌里流光溢彩，如同播放着未来显示屏；另一条线是2070年前后，生态环境已恶化，人们只能通过量子技术来读取蚌壳里的信息，借此恢复原来的海岸景观，虽然只是蜃景，但已激发新的旅游业。正在海岸影像里游玩的庄琰的母亲消失了，庄琰只能在这个影像里寻找，找到的是1987年的一个蚌，而它释放出来的却是被困在蚌里的唐镜心。随后，唐镜心和庄琰各自回到了自己的年代，而母亲则得道升天了。这大概就是小说开头提到的“脱框”之意，即脱离现有的时间秩序，加入到另一种时间秩序当中。
小说涉及的生态危机、核废水，可以理解为触发作者创作动机的原初背景。但作者在创作过程中欲说还休的真正意图，还需要我们讨论。为此，我与我信任的研究科幻小说的胡行舟博士进行了交流。胡博士认为，小说对时空本身的探讨，诸如时间如何倒流，“早期的现代性”如何连向未来，是一种“可贵的反思”。胡博士同时提醒我，这篇小说与最近的写作风潮有关：怀旧、新南方、方言、海洋等。这个事实说明，青年作家的写作总是与风潮有关。对作家来说，如何置身于某种写作现场，同时又能从中穿越而过，显然是毕生的功课。顺便说一句，我在阅读的时候，不时地想起博尔赫斯的名作《阿莱夫》。“阿莱夫”本是希伯来语字母表的第一个字母——博尔赫斯的幻想小说，皆是有源之水，有根之木，此即明证。在博尔赫斯那里，“阿莱夫”成为一个藏在地下室里的“东西”。三十年前我第一次阅读时想到了中国太岁，去年再读时想到了元宇宙。博尔赫斯深情地写道：我在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，看到我的脸和脏器，看到你的脸，我哭了；我感到无限崇敬，无限悲哀。在一个多维的世界中，博尔赫斯柔情万种，又愁肠百结。博尔赫斯的这篇幻想小说，与他的个人经验——比如他的情爱故事——关系极为密切。尽管博尔赫斯的写作通常被归入幻想性写作，但他其实总是在文化传统与个人经验的交织中展开想象。我想，随着写作的持续，李晓晴或许能让我们更直接也更有力地感受到这一点。这里，我或许有必要提到本雅明在谈论另一个幻想小说大师卡夫卡时说过的一句话，他说卡夫卡的所有小说都是个椭圆，而文化传统与个人经验则是椭圆的两个焦点。当然，李晓晴这部小说暗含的另一个问题，可能更为关键，确实值得我们思考：假如我们能够生活在一个虚拟空间，我们是否会在那里走失，虚拟空间里的时间，给我们带来的是安慰还是更深的迷失？
与《巨蚌》不同，《鼠患》关注的是现在。《鼠患》是一篇“青春风格”的小说。“青春风格”这个词，我是从小说作者王雨珂的导师项静老师那里沿用而来的。小说讲了一个当代家庭失衡的故事：“爸爸”出轨，抓住把柄的“妈妈”对“爸爸”及其家人施以言语上的惩罚和暴力；“叔叔”一家来访借钱，正是风助火势，使得矛盾激化；夜间窗户忘记关闭，老鼠趁机而入，父母的争吵自然升级；“爸爸”擅自将钱借给“叔叔”，“妈妈”在假期疑似出轨；而“我”则在这场连绵的危机中发现了成人之间的秘密，自己的“爱情”也开始萌动了。最后，鼠患虽然被清除，但家庭危机却并未过去。家庭作为最小的社会单位，里面发生的一切自然可以看作社会整体神经末梢的颤动，这或许就是这部小说的现实感所在。
作者对这个故事的讲述，有时很有耐心，有时又不够耐心。比如，在一些重要场景、重要对话中，我常常感到作者应该稍加逗留，围绕叙事焦点收拢细节。我们现在看到的是小说的第三稿。虽然出场的人物并不多，但在前两稿当中，人物关系却没有交代清楚——作者当然是清楚的，但作者的任务是让读者也清楚；人物的面目也不够清晰，缺少有意味的“客观性”的细节。索尔·贝娄曾经提到，他第一次上写作课的时候，写作老师在黑板上竖着写了“客观性”三个字，然后逼迫学生们反复念诵，并不多就像马祖去拧百丈的鼻子了。即便是普鲁斯特、乔伊斯的意识流小说，也是要用细节来呈现的。小说的第二稿，将第一稿的第一人称叙述改成第三人称叙述之后，这个缺点反而变得更加突出了，我看到的是一系列人名、物名，看到的不是“人”和“物”。在第三稿中，作者又将第三人称改成了第一人称，再加上一些必要的调整，眉目确实清楚了一些，“人”与“物”开始显现，家庭失衡不再只是观念，而是可视可感的世界的一部分。具体涉及故事讲述中的交代部分，我的看法或许有些陈旧了：小说对人物、情节、故事的交代一定要清楚，不能让读者去猜。即便你奉行的是海明威的“冰山原则”，也要交代清楚，因为海明威本人就是这么做的。“冰山原则”指的是，尽管交代清楚了，但故事讲的是什么，那另外的八分之七还需要你再去思考。读者不会因为你的“青年风格”，就换一个标准去看你。如果有谁觉得我的看法陈旧，那不妨将此看作与你的个人经验相对的传统经验吧。
这篇小说所涉及的成长主题，不仅是儿童文学的重要主题，也是乔伊斯、海明威、苏童等名家曾经处理过的重要主题。在我看来，这也是中国新文学以来最重要的主题。事实上，考虑到历史从未终结，中国的现代化转型更是远未完成，我倾向于把汉语写作与小说成长主题联系起来看。当然，汉语写作、成长主题所置身的语境越来越复杂了。这意味着，不管你写的是科幻小说，还是青春小说，你的创意都需要在更多维度上展开。借用麦克卢汉的话来说，你需要通过后视镜看现在，需要倒退着走进未来。而借用这两篇小说中的核心意象来说，你需要从巨蚌中读取多种信息，需要知道老鼠可以从每扇门进来。
