马兵:入得门来说鲁迅
与汪曾祺并称文坛“二老”的林斤澜,在读者圈、评论界和文学史上的影响似都远不如汪曾祺。事实上,林斤澜多年来致力于短篇小说创作,凭借《矮凳桥风情》《十年十癔》等独步文坛。而在大量阅读积累和创作实践的基础上,他还撰写了一系列的研究文字,出版有《小说说小》《短篇短见》等批评论集,对短篇小说的情节、语言、叙述、结构、布局、章法、文体都有非常高妙的见解。他本人是短篇小说的圣手,故批评文章亦多以前辈文豪中以短篇称雄的作家为例证,而他分析最多的便是鲁迅的作品,不但在各种场合信守拈来,引用多多,更有《枝节纵横》《对话一例》《“外”和“中”》《“杂取种种话”》《取舍》《秋叶梦》等专论文字。
在林斤澜看来,“鲁迅先生的地位越来越高,可是他的一些精辟见解,精彩比喻,如花与色,如左与右,如小说与教科书……却越不见经传”{1},原因在于“这几十年的文论,是以谈主题思想、社会背景、政策要求为主。走不进小说的门里来”{2},偶尔谈起,诸如“结构谨严”“语言清新”“独具匠心”云云,也脱不开大而化之。对于作家作品,若只在“外部盘旋”,固能提供阔大的思想背景和时代内涵,但触及不到“艺术上的得失”,终究是一种隔膜的研究。从这样的偏失出发,林斤澜解读鲁迅绝少学院风的抽象说理,而最重作品的“内部”、文本的细读(甚至细到某一小说的某一部分具体用了多少字数),以自己的领悟力真正接通了鲁迅的艺术玄机,入心会心地层层剥解,引领读者进入小说之“门”,探求鲁迅小说之美,乃是一种能给写作者和读者带来很多启发的鲁迅研究。下面试略做解说。
在《枝节纵横》一文里,林先生打了个比方,写小说好比“抽刀断水”“取一瓢饮”,又好比是断取树木一枝一节,能让人从枝节里想见生活的大树。而小说取材生活时无非“横断”与“纵断”两种截取方式,前者注重切片式的即时反映,后者重视具有历史感的贯通。一般而言,短篇小说为篇幅所限,多取“横断”写法,即胡适所谓的“横截面”,以最经济的手段,描写事件最精彩的一段或一个人的某一侧面。据林先生统计,鲁迅留下的33篇小说中有26篇采用了“横断面”的写法,占三分之二强。
最典型的是鲁迅自己认为“表现”比较“深切”、“技巧”也比较“圆熟”的《肥皂》和《离婚》。《肥皂》所写事情极小,但却借由巧妙的“横断”给人无比鲜活的印象。这个小说“横断”的聚焦点就在那一句形容肥皂洗澡的声音——“咯吱咯吱”上。林斤澜细心地指出,“咯吱咯吱”出现了四次:第一次,是四铭重复光棍的话,指向的是光棍们的无聊。第二次,是悟过来的四铭太太对四铭的辩解一句不信,怒道“咯吱咯吱,简直是不要脸”,说的是“假道学比真光棍还下流”。第三次,四铭的道友来访,谈话中一片“咯吱”声不绝,说的是假道学不止一个,而是“一种社会势力了”。更妙的是第四次,送走众位同道,四铭回到屋里,忽听到小女儿“咯吱咯吱,不要脸”地喊个不休,说的是假道学的罪孽已经“波及幼小的下一代了”。这四番“咯吱咯吱”,“仿佛兜着四个圆圈”,构成一种“回环”的艺术效果,让原本一个简单的断面既有了层次分明之感,又让讽刺的力度累积递进,拓宽了表现的心理域度,也极大加强了主题的批判性。而《离婚》有异曲同工之妙,用了套圈式的叙事,泼辣的爱姑出场先读者一一套牢,然后再着意渲染七大人的鼻烟壶,以他一个喷嚏,又把此前套牢的一切全都解散,令人啼笑皆非。
横断面是短篇小说的特长,但不意味着短篇小说无法用纵断的笔法来构思。林斤澜认为,“纵断”其实是由大大小小的“横断”构成,“短篇一路走下来若‘站’三五‘站’,那些‘站’最好都只是个‘点’,都是一个‘特写镜头’,少来或是不来‘中景’‘全景’”,这样结构的短篇才不会成为“长篇的提纲”或“中篇的缩写”。鲁迅的作品在这方面同样是典范,《孔乙己》《祝福》《伤逝》便都采取这等“纵断”的写法。林先生多次以《孔乙己》为例,说“《孔乙己》写了个读书人潦倒的一生,只是选用‘有几回’‘有一天’‘在这些时候’到酒店喝酒的镜头”,而这些镜头偏又“大多零碎”,但却因了温酒小伙计的眼睛,把散点串成一条线,“使这些零碎镜头沿着这条线,一个压过一个,生发出单个镜头不可能有的奇异光彩”。
说到底,“横断”“纵断”对于一般作者而言是小说结构体式的选择题,而对大师而言则是功力的体现。林先生指出,鲁迅还有些小说,很难截然划分,而是做到了真正的“枝节纵横”,在空间和时间向度上都能拓展开来。比如,《风波》里看似用的是简单的横断笔墨,不过农家土场上的晚饭,围绕辫子的口水“风波”而已。但林先生提醒我们,“九斤、八斤、七斤、六斤斤两不同,也是年代不同,仿佛层次不同的一个个圆圈。仿佛这个横断面上,一个个新旧年轮,可以想见‘辫子树’的纵向长势”,而结尾时交代辫子问题不了了之,日子也一仍其旧地过下去,这是在简单的“横断”里埋伏“纵断”的线索,让九斤老太挂在嘴边的“一代不如一代”落到实处,更可见出中国乡间沉滞封闭的文化肌理。
又如《在酒楼上》开篇便是雪天酒楼,故人重逢,把酒叙旧,这是横断。但“我”与吕纬甫的叙旧中,慢慢牵连出松松散散的过往,又是纵断。于是,“横断面上是大雪、年关、旅人、废园、冷清清的酒店……透着悲凉。话旧的纵断面上是潦倒、颓唐、屈辱、敷衍、无花又无果的爱情。但,横断面上有斗雪的红梅,‘明得如火,愤怒而且傲慢’。纵断面上‘模模糊糊’‘随随便便’中,埋藏着悲愤。松散支离的几个纵断,是这个横断面上不同层次,也仿佛年轮”{3}。过去评论家对于《在酒楼上》的理解多集中在伟大的“审判者”与伟大的“犯人”之间的灵魂交锋上,即便注意到颓败的风景中“斗雪红梅”的不驯,也往往简单归结为作者精神的外化。而林先生的此番解读,从纵横的结构出发,在指明小说思想底色的同时,更观照鲁迅小说技巧的匠心,确实是别开生面。
短篇小说横纵自由,未必一定要为字数所限,在紧凑的篇幅里容纳一个人一生的命运也未必不可,鲁迅之外,像辛格的《傻瓜吉姆佩尔》这样的短篇杰作也是如此。但要注意,短篇小说中是没有贯穿命运节点的大道的,如果有,也是一条平衡木或者独木桥,其间的闪转腾挪要比中长篇难得多, 因而也更需要辛格所谓的“调控”能力。
纵横之外,短篇小说在材料的处理上最讲究去芜存菁,讲究艺术剪裁,这已是常识,但如何剪裁有度则是另一码事,而鲁迅同样是个中高手。
鲁迅自己最喜欢的《孔乙己》是艺术剪裁的一个典范。孔乙己微贱的一生中最大的事情恐怕就是他因偷致死,但在两千八百多字的小说里,叙写他的惨死“只用了一百五六十字,大概占二十分之一”。而写孔乙己给孩子们分吃茴香豆的一幕,却用了五六百字,“占全篇的五分之一”。这样“小题大做”和“大题小做”的反转,主要在于鲁迅在构思《孔乙己》时首先找到了一个“核”,就是孔乙己的“赤子之心”:他百无一用,但品性善良;穷困潦倒,却不失天真,“这是鲁迅在小说里告诉读者的东西,也是小说感动读者的地方”。有了这个“核”,也就有了“取舍的标准”。不能够突出这个“核”的,“哪怕是最重大的事件”,也要虚写、少写甚至不写。孔乙己偷东西被毒打,无论怎么写也“写不出他的天真来”,所以鲁迅只用一百来字,借“酒店里的酒客传闻,就这么把事情交代过了”。而给孩子们分“茴香豆”这段正好表现“核”,尤其一句“多乎哉,不多也”,把他的童心和迂腐细腻传神地传递出来,所以鲁迅用工笔细描。{4}
又如《故乡》,六千多字的小说,鲁迅开头先写深冬故乡的悲凉萧瑟,“再接下去是夹叙夹议,总共一千多字,占全篇五分之一。以后才提到闰土。又回忆二十余年前有关闰土的往事,等到今日的闰土上场,小说已经过半了”。而“萧瑟”与“悲凉”正是《故乡》之“核”,所以在剪裁上侧重了对氛围的铺展,“把我们带到悲凉的情境里,先叫我们感染着悲凉,再听闰土一生的悲凉故事,里里外外的悲凉浸透”。{5}在中心人物闰土身上,小说“只使用了一半篇幅三千字”。而作为重头戏的二十年后与闰土的重逢,鲁迅写得也极为简约,除了那迥异于少年闰土的容貌,便是那一声让人心碎的“老爷”,以及翻检东西与送别,“也只有这些”,而“多子,饥荒,苛税,兵,匪,官,绅”这些背后的惨痛,用母亲之口一句话带过,并未坐实了去细写,但艺术效果却出奇的好。原因在于,“二十年前的‘神异的图画’,二十年后的‘辛苦麻木’的写照”,两者的对比极为分明,“若是多写一点,好比搭搭桥,或是中间过渡过渡,有可能对比反倒不那么分明,效果反倒减弱。中间没有桥,没有渡船,中间二十年,一个大空白。”{6}
林斤澜在这里又提炼出了鲁迅小说中一个非常重要的艺术手段——留白,即叙述中有意的节省与回避,留下恰到好处的空白。一般认为,鲁迅塑造人物时对于白描的运用,最得传统神韵,即他自谓的“去粉饰,少做作,有真意,勿卖弄”,如《祝福》中对于祥林嫂肖像的几次白描。而林先生则认为,白描之外,鲁迅继承传统艺术精神最多的就是布局上的“空白”。除了前引的《故乡》,《狂人日记》《风波》《在酒楼上》等小说,都有“刀砍剑削的空白”:“他的小说里写杀头,避开行刑。写人死,不写死样。写活泼少年,变成麻木瑟缩的人,二十多年的变化过程,不着一字。写人发疯,也只写疯眼看世界,情节方面,没有连续性可言。这许多大大小小的‘空白’,论方法有来自外国的。论精神,我看是深沉的中国传统。”{7}
留白并非省略,也非仅属作家的技巧控制,好的留白还能有效引导读者“去海阔天空,鱼跃鸟飞”,能让全知全能的叙事者从包场中暂时让位,给读者“想象的野马”留下一些驰骋空间:“或叫人豁然开朗,或叫人茫然,或飘飘然,或是勾引了多年埋藏、多年遗忘、多年失落的什么什么……”如此才同书法上的以白计黑,字在字外,像林斤澜自己的小说,是有话则“短”,无话则“长”,作品中常有空白和“断处”,令人读来时有回甘。
反观时下的很多短篇,要么失之过满,要么失之枯槁。前者往往细节壅塞,生怕读者遗漏任何信息,故不厌其烦,絮絮叨叨,读来令人疲累。后者则把留白整成了故弄玄虚,不为服务读者的想象,而只为卖弄所谓的“智性”,这样的留白不但没有带来丰腴和余味,反而予人缺损之感。
林斤澜小说素有“怪味豆”之称,其怪味很大程度体现于他的语言,一来他善用温州方言,二来他行文跳跃,追求隐秀,对习惯了四平八稳的阅读者自然是不小挑战。有很多文章都谈论过《矮凳桥风情》里的方言特色和虚实相融,不过,林先生对小说语言的讲求,还体现在“杂取种种话”再作凝练和淬炼的本领,而这同样得益于他对鲁迅作品语言艺术的颖悟。鲁迅的语言,即混合南北西东、古今中外,且搭配适当,只是人们读来习焉不察。林斤澜以《从百草园到三味书屋》为例,这篇散文追忆故乡童年,但鲁迅“笔下十分控制”,如“……那金光也就飞回来,敛在盒子里”的“敛”字是北方用语;“……但竟给那走来夜谈的老和尚识破了机关”,“走”字是南方风味,而北方“来”字前面可不用字,若用也是“过来”,但意趣上就有减弱不小。他又曾举《奔月》,开头写那马“垂了头,一步一顿,像捣米一样”,这里“捣米”是南方常见的劳作,而下文中的“炊饼”“炸酱面”“五株葱和一包甜辣酱”又都是北京食物。由此,林斤澜设有一比,作家使用语言仿佛揉面,要把各种营养都揉到面团里去,还得揉得透彻匀实才好,而他语言的怪味,其实正是这面团发酵的结果。{8}
林斤澜的鲁迅研究与学院的路数截然不同,却能发人所未见,点出鲁迅作品在结构和语言上的精妙所系,这种作家才会有的特别读法对今日写作的人而言依然有着莫大教益。不过林斤澜也说过:“鲁迅先生塑造的典型至今高山仰止,他是从这条路攀登艺术顶峰的。不过这不是唯一的路……艺术的山不是华山,是桂林山水。”在短篇小说的创作上,若能像林先生这般熔铸前人,转益多师,当然会自出机杼的。
注释:
{1}《螺蛳梦》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,北京师范大学出版社2000年版,第6-7页。
{2}《短打本领》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第10页。
{3}《枝节纵横》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第20、21、24页。
{4}《取舍》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第186、189页。
{5}《小说的头尾》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第276、277页。
{6}《有关结构的漫谈》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第330页。
{7}《谈叙述》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第218页。
{8}《“杂取种种话”》,《林斤澜文集六·文学评论卷》,第126-127页。