重构北京：词与物，镜像或隐喻
宁肯的《城与年》系列小说是以回溯的视角，以自己的成长经历为镜像写成的，表现的是1970年代北京城南的生活。小说包含深刻的政治文化隐喻，以回溯的方式重构北京，直指历史深处。小说主人公的侏儒化，对疯癫、马戏团效果的反复叙述，隐喻了一个特殊的年代。小说揭示了北京城南废品站、土站、防空洞、城墙等地点所隐含的意识形态内涵，勾勒了一个时代的文学地理。而对火车、屋顶、阁楼的叙述，则隐含了作家对于远方、理想的追寻，对灵魂栖居的期许。
我始终坚信，宁肯是一个典型的书写北京的作家。表面上看，宁肯的书写重心是在西藏，他在北京出生、长大，1984年至1986年去西藏教书，他早年写的诗歌里有直抵灵魂的精神力量，这是西藏赋予的。西藏给了他巨大的惊奇，颠覆了他对世界的感受。宁肯在一篇访谈录中说：“我想从高处了解这个世界。”①这个高处，是西藏给予他的，在宁肯这里，西藏既是地理的，又是精神的。北京是平原，世界屋脊给了他俯视平原的自信。他的长篇小说《天·藏》写的是一个北京的知识分子到西藏支教所经历的心路历程。他站在中西哲学的高度对西藏的精神特质作了形而上的解读。而在这一部被扎西达娃称为“描写西藏又超越西藏”的精神之书里，我看到了“北京”的面影，“北京”躲在了文本后面，构成了这部书的巨大的隐形基座。自1980年代中后期以来，宁肯写了许多有关西藏的散文，这些散文中的西藏圣洁、神秘、辽阔、高远。同样我在宁肯的这些书写西藏的散文里，读出了“北京”，那种特有的开阔和辽远，那种对时间和空间处理的敏感，大约只有“北京”才会给予他。
《城与年》系列中短篇小说是以回溯的视角，以自己的成长经历为镜像写成的。当然，这不是宁肯第一次写北京。他的《沉默之门》也是写的北京，那是写的1980年代末的北京，围绕着一个叫李慢的精神史展开，里面的疯癫与疗救，隐喻了一代人的精神走向。而《城与年》系列小说则把时间往前推了四十来年，表现的是1970年代北京城南的日常生活，那时宁肯只有十来岁。而在有关北京的书写里，20世纪六七十年代的北京生活，仿佛已被作家遗忘，只留存在发黄的旧照片、尘封的档案里。
有意思的是，在《城与年》系列小说写作之前，宁肯写了一系列有关北京的回忆性散文，结集为《北京：城与年》，里面的《探照灯》《城墙》《防空洞》《1969年的冰雹》等篇什，直接构成了《城与年》系列小说的核心意象。散文集里的20世纪六七十年代，贫乏的物质与精神生活，孤独的少年，乃至屋顶、大黄猫等许多人与事，都重现在系列小说中。两种不同文体的《城与年》相互碰撞，产生了强烈的互文效果。
侏儒、疯癫、马戏团：一个特殊年代的隐喻
正如小说题目所蕴含的时间与空间内容，《城与年》系列小说有一种特殊的沧桑感。这种沧桑感超越了个体生命，超越了20世纪六七十年代，指向历史深处，包含深刻的政治文化隐喻。宁肯曾在一篇文章里说，“我不是一个人，我比北京老”②。这里的“我”不仅仅是指生命的个体，还指涉一个包含着巨大时空的主体。这个主体洞穿了具有800年建都史的北京城，上溯到更为深邃的时光深处，这本身就隐含着对整个民族的思考与追问。
与宁肯的其他作品不同，《城与年》系列小说的叙述人是一个侏儒。这之前宁肯小说的主人公往往具有强悍的精神意志，如《蒙面之城》中的马格，《沉默之门》中的李慢，《天·藏》中的王摩诘。这些人物具有卡里斯马特质，有强大的内心与超强的意志，特立独行，不被流俗所左右，很像鲁迅《铸剑》中的黑衣人宴之敖。他们活跃在1980年代至新世纪，是新时期以来时代精神的表征。而面对《城与年》所表现的那个年代，宁肯放弃了伟岸挺拔的主人公形象，塑造了一个侏儒少年主人公。从精神到肉体，这都是一个发育不全的十足小矮人。“身高不足一米，大脑袋小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有点像黑雀儿爹，不像这家任何人。干脆不像人，但也不像猩猩，两者之间。”③“我”出生在多子女家庭，哥哥黑雀儿，还有四个姐姐。父亲是在一家社区医院做杂役，蹬板车揽一些杂活，下班后兼捡破烂为生，母亲疯疯傻傻，一家八口挤在一间平房里。在恶劣的生存环境、没有爱的环境里长大。那不是一个思考的年代，也不是拥有知识的年代。“我”不可能像《天·藏》中的王摩诘那样饱读诗书，思考宏大的中西哲学问题。“我”只是一个贫乏时代的记录者。侏儒的身份，决定了“我”只是一个被围观者，是时代的“展览品”。这样一种侏儒的视角，贯穿了《城与年》9篇小说。采用这个视角，作家显然是有意为之。对那个时代，发育不全也许是最恰切的比喻。宁肯说：“侏儒是超越性的视角，超乎其外，又入乎其中。对于一个不严肃的时代，你怎么可能严肃地叙述呢？”④
对于人的呈现，宁肯不仅仅写精神与肉体发育不全的侏儒，还浓墨重彩地书写了人的“动物性”一面。叙述人“我”的外号叫“猩猩”，后改为“黑梦”。蹬板车的父亲，有外号“骡子”。“本来脸就黑，再日晒雨淋比别的同行更有一种沉重的黑，不是古铜色，与通常的枣红马还不同，马有光泽，确切说更像骡子，因为骡子没有光泽。”⑤如此触目惊心地描写人的动物性，在别的作品里还是很少见的。“蝈蝈用脚尖挑黑雀儿的下巴，刚果雄浑的身体一如既往跑过来，但一看就是非掠食动物：憨笑，点头哈腰，转脸又像掠食动物——顺手看都没看黑雀儿就给了他一耳帖子，非常准，黑雀儿应声倒地。这种身手要是给蝈蝈一下一样趴下，但跨着科属，根本不可能，一如大象不可能攻击鬣狗。”⑥这一段在土站的描写，毋宁说是人与人之间的打斗，更像是动物之间的肉搏。当然，人的动物性是时代给予的。人的粗与野、文与雅，不可避免地打上了时代的烙印。在“文革”年代，人的动物性被充分释放了出来，这本身就是一种隐喻的写法。宁肯这样写父与子的对峙：“但就像两种动物不在大小，食草的大象与掠食动物不能同日而语，反正刚果至少前世是大象，黑雀儿类似鬣或豺一类，豹都谈不上。”⑦家庭成员之间有的只是赤裸裸的动物性，没有人伦的温情，甚至没有道德的底线，这难道不是那个荒寒年代的鲜明标识吗？
人的动物性不仅仅表现在身体特征上，还体现在具体行为上。黑梦的哥哥黑雀儿是系列小说塑造得最为成功的一个人物。黑雀儿因为反抗小流氓蝈蝈，疯狂咬人。“黑雀儿咬起人来是有点疯，浑身颤抖，并且最大特点就是一咬上就不撒嘴，怎么打都不撒……咬上后身体弓起来，尖尖的头摇，颤，边咬边吸，手指都嵌进肉里。蝈蝈发出的那种惨叫与黑雀儿那种深思熟虑的噬正好成正比。想甩掉黑雀儿几乎不可能，一块肉咬掉了见到骨头直到咬住骨头。蝈蝈踢，拽，怎么都弄不开，好不容易弄开了掉了块肉又立刻咬上。”⑧黑雀儿因咬人而一举成名，把盘踞在城南的一些小流氓彻底打败，成为一个标准的顽主、城南一霸。“撕咬”是动物最原始的攻击方式，带有嗜血的本性。在那个集体疯癫的年代，“咬人”不仅仅是一种显意识的攻击行为，更是一种潜意识的举动。贴大字报、检举、现场揭发，等等，是另一种“咬人”的方式。福柯在《疯癫与文明》中说：“这种以疯癫形式发泄出来的兽性使人失去其特有的人性。它没有把人转交给其他力量，而只是使人完全处于自身人性的零度……最彻底的疯癫乃是人与自己的兽性的直接关系。”⑨对于黑雀儿来说，面对同龄人的羞辱、围观，用咬人的方式进行报复，这在常人的眼里是一种疯狂的行为。而疯癫本身是一种动物性的保护。“疯癫时的那种顽强的兽性，以及从鲁莽的野兽界借来的愚钝”⑩，能够树立一种敬畏感，从而获得不可侵犯的威严。正是这种疯癫的表演，使得黑雀儿以一个底层的弱者，变成了一个强者，他染血的獠牙、血迹斑斑的大口、前扑的姿势，成为无往不胜的法宝。出名的小混混蝈蝈、公安部某处处长的儿子胡继军相继败在他嘴下。后来黑雀儿当上了石景山钢铁厂的钳工，但是下了班依然是众星捧月，到处碴架，大吃二喝，并且还吃“佛爷”，由一众小偷供着。有了财力，黑雀儿给父母添置新衣服，修缮房屋，禁止父亲再去土站捡破烂，胁迫医院院长为父亲办理了正式工手续。但是，不光彩的流氓顽主，最终的下场是在溜冰场被人扎死了。
侏儒和动物性的疯癫产生了马戏团效果，而马戏团从来都和围观连在一起。在《黑雀儿》中，土站就是马戏团表演的场地。父亲刚果每天晚上骑着车子，带着疯妻、黑雀儿、侏儒黑梦去土站捡垃圾。捡垃圾的过程也是被孩子们围观的过程，就像是看马戏团表演。在孩子的世界，欺凌弱小仿佛是与生俱来的本性。黑梦因为个头矮小，频频被以蝈蝈为头领的孩子欺侮。小说这样叙述捡破烂的一家人的遭遇：
后面总是跟着一帮一帮人，类似跟着围观马戏团。只是有人观赏没任何掌声，没有本应具有的“狂欢”。当然也有另一种东西，那就是将手里东西扔出去。
“冲啊。”
“杀呀。”
“包子给给……”像《地道战》的人民战争。
煤灰，烂菜叶，黄瓜头，烂西红杮飞过疯娘，落在我身上，也有的落在疯娘身上，但更多是我。
……在没有欢乐的街上，我一个人甚至已足撑起整个“马戏团”，特别当灯光从上面高高的电线杆子照下来，孩子们伏于四周，金灿灿的煤球土站就像天然的露天舞台，疯娘披散发伴唱，一个有着梦眼睛的怪物，黑梦那种对“人”的天然的威胁无疑是主角。人们边喊边扔：
“妖怪！妖怪！妖怪！”
“疯子！疯子！疯子！”11
“马戏团”场景下，十来岁的孩子也染上了这种疯狂的“兽性”，在人与非人之间切换。正是在这样的围观和屈辱中，黑雀儿终于挺身而出反抗了，用撕咬的兽性驱散了这种围观。有多少打倒、横扫牛鬼蛇神的场景，就有多少“马戏团”的围观。观众不仅仅是围观，还有动手与动口参与表演，这是那个年代最可怕的景观。福柯的深刻性在于，他揭示了疯癫与文明之间的复杂纠缠：“将来总有一天会从这种疯癫的兽性中推导出一种机械心理学的思想以及这样一种观念，即认为疯癫的种种形态可以归因于动物生命的伟大结构……疯癫通过兽性不是与伟大的自然法、生命法结合起来，而是与千姿百态的寓言动物结合起来。”12这种马戏团的狂欢，有着巨大的悲凉在里面。“疯癫泄露了兽性的秘密：兽性就是它的真相。”13在这里，理性是缺席的。“疯人依然是未成年者，理性仍将长久地对疯人维持着自己的父亲形象。”14而理性的丧失，父亲的缺席，使疯癫成为那个特殊年代的镜像，抑或隐喻。
城南废品站、土站、防空洞、城墙：一个时代的文学地理
记忆一旦被打开，就很难被阻止。《城与年》系列小说发生的地点，就是宁肯小时候出生、长大的那些城南胡同，而如今这些胡同，大都被拆掉了，为千篇一律的高楼所取代。回顾20世纪六七十年代，宁肯从记忆深处找寻到了几处“遗迹”般的存在，城南废品站、土站、防空洞、城墙，并细细辨识其上所镌刻的年代烙印，从而建构了那个时代的北京城南文学地理。
在《十二本书》里，宁肯写到了城南废品站。城南废品站即为车子营，是当时北京最大的废品站，位于宣武校厂口路西一条胡同内。“车子营原属于‘宣北坊’，明嘉靖加筑北京外城，设立‘七坊’，正西坊、正南坊、宣南坊、宣北坊、白纸坊，都在宣武门外。到了清中期宣北坊的车子营胡同发展起许多车马店，各色游民，三教九流，南来北往的人，或暂住或寄居或隐，致使物物交易活跃，衍生出北京内城最大旧货市场，后为国营‘废品站’。”15在破四旧的风潮里，“那时许多值钱的东西都堆积如山，光书就是奇观，古书，线装书，外版书，外国书，硬皮书，小人书，字帖，辞海，辞源，大字典，画报应有尽有”16。戴鸭舌帽的黑面人，走街串巷吆喝着“有旧鞋换洋火”，把从车子营偷偷拿来被判定为“毒草”的小人书给了患不治之症的秋良，秋良如获至宝，拿出来与小伙伴分享。在书荒年代，孩子们阅读那些禁书的动作带有宗教性的虔诚：“一本小人书总有四五个、五六个人围着看，反反复复地看。雪白的甚至已经有点博学的秋良给大家发书，叮嘱小心：洗干净手，剪掉长指甲，注意鼻涕快流下来了。”17“秋良还把从黑脸叔叔那儿听到的、似懂非懂的、千奇百怪的事物讲给大家听，堂吉诃德，神笔马良，海底两万里，环球旅行八十天，司马光砸缸，精卫填海，加加林，Zippo打火机……”18对于饥渴的孩子们而言，废品站是一个闪闪发光的地名，黑面人总能从那里变戏法似的带来小人书，丰富了他们贫瘠的童年。废品站本身是一个丰饶的话语聚集地，给人以偷吃禁果般的欣喜。
《黑雀儿》集中写到了土站。土站是指居民生活垃圾存放所，因煤灰而得名。“通常脏土会摊到整个马路上，由于主要是烧透的土煤灰，昏黄灯泡的光下看上去一派金黄，并不觉得脏，之所不叫‘垃圾站’而叫‘土站’并非没有原因，主要各家各户还真没什么垃圾，主要是烧过的煤球或蜂窝煤。”19许多情节在土站展开。刚果带领一家人辗转于城南各个土站捡垃圾。土站也是黑雀儿奋起反抗、一咬成名的地方，在这里他获得了顽主地位，成了流氓老大。土站也是让侏儒黑梦获得知识、启迪心智之所。土站是黑梦唯一可以获得书的地方。在这里，他捡来了一本新华字典，熟读成诵。土站是阅读的乐园：“昏黄灯光下，煤灰中央，我读烂报纸上的字，香烟上的字，鞋盒子上的字，药瓶、药盒、药膏上的字，罐头上的字，实在无聊会读出声。”20土站是生活的另一面，是引发思索之所：“一般人根本意识不到捡破烂儿的人善于思考，因为无法不思考，你总会想这件东西怎么会扔掉？为什么会扔掉？有意无意？为何只扔了一只鞋？鞋还挺好的。半张男人照片——明显撕掉另一半。鞋盒里一只女人的手，吓死，却没报案，我没告诉任何人。”21在人们弃之如敝履的土站，被宁肯挖掘出了丰饶的意义。这里是考验人性的裁判所，也是知识养成所，更是启蒙之地，这是一种地理考古学的写法。
与废品站和土站相比，防空洞打上的时代烙印更深，具有较强的政治意识形态色彩。在“备战备荒”的年代，防空洞承担着重要的防御功能。想象中的核战争阴影悬在每个人的头顶，就连胡同里的孩子也不例外。对于孩子们来说，挖防空洞既是纾解核战争恐惧的方式，也是一种带有娱乐性的活动。短篇小说《防空洞》围绕挖防空洞展开叙事。时代在建筑上留下的痕迹，比在人的精神和肉体上留下的要直观得多。防空洞开挖前，四合院已经历了一场破坏：“此前破四旧时影壁拆除了，门墩被毁，狮子只剩半张脸或没鼻子，砖雕拆了，鱼盆砸了，月亮门或垂花门的老对子划掉。”22而在四合院里开挖防空洞，又是一场折腾：“一时间北京城像考古发掘现场，彻夜灯火，铁锹飞舞，黄土喷香。通常要挖到两人多深一人多宽，两边砌上砖，中间发楦覆顶。”23
在院子里，孩子们开始挖防空洞，“我们撬起第一块三百年的方砖，也许是五百年，这方面我没确切概念”；“将第一块砖击碎，历史被我们撬动：下面居然是一层黝黑潮腻的泛着深厚霉味的油状的土，是北京才有的陈土……黑土之后很快见到黄土，越到下面黄土地越新鲜，简直像刚从蒸笼里出来还热气腾腾的，而它们事实上古老，比我们的院子的砖都古老，可以同半坡媲美”。24院子里最有话语权的人物是张占楼，他从前在国民党政府做过事，因此被批斗过，妻子还被打瞎了一只眼。张占楼出面制止了挖防空洞，认为院子太小，不宜挖，再说这样的防空洞绝对不能抵御核战争。而黑雀儿得知此事，亲自带头挖了更大的防空洞。张占楼认为黑雀儿因偷窃进了学习班，没有资格带头挖防空洞。但是黑雀儿站在了政治高度，认为他进流氓学习班性质是人民内部矛盾，张占楼进地富反坏右学习班属于“敌我矛盾”，历史反革命阻止挖防空洞，是重大政治问题。黑雀儿说：“什么他妈可挖可不挖，你丫就是螳臂当车，你知道什么叫螳臂吗？就是刀螂，胳膊腿这么细，你丫能阻挡历史车轮吗？碾不碎你！”25在黑雀儿的强力攻势下，张占楼的声音渐渐微弱，“张占楼已消失了。或者尸体也不过这样”26。最终，戏剧性的一幕发生了，“张占楼老婆独眼祁氏从老张背后走出来，众目睽睽，双膝跪下，一句话不说。张晨书同样跪在母亲身边”27。这真是石破天惊的一跪，善良的张占楼一家，败在了流氓混混黑雀儿的脚下。这其间的屈辱与不甘，不是话语所能表达的，它指向一个时代，那个颠倒黑白的时代。防空洞本身，隐含了一个时代的恐惧与不安。而普通民众，包括未成年的孩子，多么像卡夫卡的《地洞》里所描述的小动物，在地洞里生存，毫无安全感，始终处于忐忑不安、无所适从的恐惧中。张占楼一家，在制止挖防空洞上，由于原罪的身份，一开始就注定了失败。
在《城与年》系列小说中，《叙事曲：冰雹或墙》写得与众不同。宁肯不止一次给我讲起1969年盛夏北京的那场罕见的大冰雹，当时他10岁。这篇小说以中学生秋山的视角详细写了这场冰雹。小鸡蛋大小的雹子砸下来，“瞬间院子白，不一会儿堆积如山，已是一片冰的世界。冰川的世界，冰川的胡同，如同冬天”28。秋山在冰雹过后，哗啦哗啦蹚着冰雹河流在大街上走，很多窗玻璃被砸碎，满目疮痍，像是遭受了空袭。随着他的视线，我们看到了这样的景象：“天安门城楼上的灯笼都给砸坏了，白色广场上一丛丛人，有人哭。这是什么地方？人们习惯了有事来此的地方，所有人像一个人的地方。受不了哭，秋山到了人民英雄纪念碑前，发了会呆，到了旁边的松林，松林已挂上了节日的彩灯，大多碎了灭了，个别还亮着，很吓人。秋山嚎啕，在没人的地方，对着一盏绿灯。”29 1969年的北京大冰雹带来了盛夏的寒冷，在作家的反复书写下，有了超越一场自然灾害的深层意蕴。
在百年不遇的大冰雹过后，秋山去所在的中学“知青办”办理了插队手续。半年前，他的同学已经悉数去了广阔天地。为了不下乡，秋山想尽了一切手段，包括与父母分别脱离亲缘关系，变成孤身一人，但最终还是在强大的压力下屈服了。不期而遇的一场巨大冰雹，彻底摧毁了他最后的防线，秋山联想了许多，感到了害怕，决心响应号召去插队。秋山注销了北京户口，被派往山西文水插队。他坐上了火车离开北京，火车在山西境内因为风陵渡武斗停驶，他下了车，走在无人的城墙上被两派武斗的流弹击中，身体挂在了城墙上。小说用了近2000字的意识流手法，叙述受伤的秋山挂在异乡的城墙上的所思所想，表达了对正在被拆除的北京城墙的深切悼念。“他挂在城墙上”这句话出现了9次，这是一个类似于基督被钉在十字架上受难的场景，表达了一个人与一座被破坏的古城那种血肉相连的痛心感：“在这异乡的城，在缓慢的有如慢板的血中，他看见了旋转的底儿朝天的宣武门，和平门，前门，东便门，风筝，鸟，猫，四合院，故宫，天安门，广场，纪念碑。”30城墙是一个古城的灵魂。没有了古老的城墙，就像一个人的庭院被拆了围墙一般。被拆成一截截的城墙、逐段填平的护城河、年久失修的城墙上密生的酸枣树、荒草萋萋的城墙角、城墙边放风筝的男孩，攀爬城墙的梁子，这些画面像电影的慢镜头一一呈现。记忆的闸门被打开，对有关北京城墙的反复叙述，挽歌式的调子，带有强烈的悼念性质，隐含着对一个时代的纪念与追溯。
火车、屋顶、阁楼：灵魂的放牧或栖息
短篇小说《火车》以侏儒黑梦第一人称的视角，叙述了几个孩子眼中的北京生活。小说是以1972年安东尼奥尼拍摄纪录片《中国》开篇的。《中国》是那个时代忠实的记录者，播出不久即在国内受到了持续一年多的严厉批判。黑梦和院子里的小伙伴不经意闯进了纪录片，“安东尼奥尼并没特别对准他们，只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景，车上挤满蓝色人群，我们院的孩子只停留了十几秒钟便走出画面，向城外走去。城墙已经消失了，护城河还在，过河就是城外”31。《城与年》系列小说也有《中国》那种朴素而忠实的力量。那个年代，城南郊外的火车带给孩子们最新奇的想象。火车和远方，对孩子们有着致命的诱惑，火车给了他们以速度与激情，以及现代化的想象。远方如此美好，逃离此地成为一种憧憬。
火车是现代化的重要符号，穆时英的《上海的狐步舞》，开篇就浓墨重彩地描写了1930年代的一列特别快火车行驶的景象。火车巨人般的力量，风驰电掣的速度，是现代化的直观化身。“护城河泾渭分明映着城市、农村、环城铁路，火车慢慢悠悠，汽笛声声，大团的白雾飘过河来，被坚硬的城市吸尽。”32每次火车驶来，火车巨大的机械力量，震撼力如此强大，追逐火车，对孩子们来说就是节日。在好奇心的驱使下，在轨道上探索成了小伙伴们快乐的源泉：“铁轨与枕木是天然的一对，像一对老人。铁路已太老了，连石头都老了，带着深深的油腻污渍。但比起这座城市它依然是现代的，钢铁世界。信号灯闪耀，路轨反光，在这盛大而又迷幻的货车站。”33更为刺激的是，他们找到了众多铁轨交错的货车站，有许多列火车停在那里。车上有好多好玩的东西，竟然有一副油迹斑斑的纸牌，他们一起在车上疯玩，列车开动了，几个男孩都跳了下来，唯有女孩小芹没有跳，她随货车去了远方，一年零五个月才回来。这么多天她经历了什么？成为一个谜底，最终也没有揭开。对远方的渴望，是小芹选择跟随火车旅行的动力。但是远方并没有给她带来浪漫和诗意，相反对一个少女来说，那是一个噩梦般的经历，尽管她始终对此守口如瓶。最终，小芹因为黄色手抄本事件而被警方带走，这从另一个侧面暗示了那段经历给小芹的心灵带来了多大的伤害。
屋顶成为侏儒黑梦的第二居所。在《黑雀儿》中，黑梦偶尔去屋顶，因为在那里不被人打扰，可以摆脱被展览的屈辱。而在《黑梦》中，有大幅文字叙述黑梦以屋顶为家的情节。黑梦在房上用竹竿搭了个凉棚，在那里阅读，或者玩从土站捡来的东西。站在高处，就没有了侏儒的矮小，从动物变为了人，找回了正常做人的感觉。“我看到了完整的世界，这很重要，甚至影响了我的思维结构。我看到无垠同构的屋顶一如无垠同构的海浪，几乎没有岛，某座孤零零雾霭中的楼房像帆，古老黛色的屋瓦以及其间的荒草永远是猫、鸽子的世界。麻雀都很少，它们是更早的清理对象，唯黄或黑的猫瞪眼看着鸽子飞，一动不动，仿佛永远与人无关，拿鸽子没什么办法，永远没有办法，只是看。”34黑梦对屋顶的感受，也是宁肯十来岁时对屋顶的感受，这些，宁肯在散文《屋顶上的梦》里已详细叙述过。写屋顶时的宁肯，和叙述人的视角是交叉的，但又有不同。这样的重叠与交叉，往往是一篇小说中最为璀璨的部分，因为它融进了作家真实的生命体验。
在这样的屋顶世界，黑梦借助阅读，开始了思考，在房顶上打量北京，使他得以俯视人间，看到了不同的风景。房顶既是他逃避的场所，也是他的思考之地，在这里，他完成了从动物到人的蜕变，文明终于战胜了野蛮。黑雀儿的女友七姐，流里流气的“圈子”，也经常来房顶找黑梦聊天。因为黑雀儿强力限制七姐与别人交往，作为反抗，七姐与黑雀儿的弟弟交往，也是一种报复手段。黑梦给七姐讲书里的故事，借给她书读，使得这样一个只知道从书里挑黄色情节阅读的女中学生，恢复了正常人的情感。但是黑梦也付出了不菲代价，他被黑雀儿吊在房梁上许多天，差一点没有丧失生命。房顶上的阅读，成就了黑梦。当他有一天站到革委会大妈面前，要求给他安排一个工作的时候，拿出的杀手锏就是他在房顶上的阅读成果。黑梦口若悬河地背诵马克思的著作，并且准确地指出这段话出自哪本书第多少页多少行哪年出版的，甚至是马克思在什么情况下说的，针对什么。这一招震惊了革委会大妈，于是热情给他安排了工作，条件是每周抽出半天时间为革委会成员读马列经典。
与屋顶有关的是那个神秘的藏书楼——阁楼。阁楼是黑梦和七姐发现的，它凸出于一个大院的房顶，被钉上了木头封条。他们小心翼翼打开封条，“里面全是书，各式各样的书，简直是图书馆的局部”35。阁楼下面是一间很大的卧室，里面有红木家具、古玩、几案、钢琴、实木地板。从破碎的青花瓷瓶、凌乱的书籍、倾倒的穿衣镜、撕开口子的铜泡钉皮沙发、打开盖尚有茶水的茶杯，可以推测这里经历了一场突如其来的抄家。房子的主人应该是一个饱学之士，富有教养，生活富足。可是他为什么被带走？到底发生了什么？是被监禁了，还是被打成了右派？不得而知。生活本身就是谜一般的存在。《城与年》9篇小说，经常埋藏着许多未解之谜，这一方面是侏儒的叙事视角的限定，另一方面也是现实使然，政治文化中心自有神秘之处，普通人所知的往往是一些结果，而非事情的过程，过程往往被精心掩饰或抹掉了。幸运的是阁楼保存了下来，精神的薪火传下来了，在这里，黑梦彻底实现了人生的梦想——拥有一间自己的书房。在那个年代，这是多么地奢侈，又是多么地不可思议。阁楼里不仅有四大名著，有《山海经》《东周列国志》，还有大量的外国文学名著，如《战争与和平》《带星星的火车票》等，外文著作也很多。这些书籍，在当时绝大多数属于封资修范畴，是名副其实的禁书。黑梦和七姐，成了阁楼的常客，他们阅读，讨论，一同为苔丝的命运流泪。当然七姐的兴趣更多在于阁楼下面那间散发着资产阶级气味的房间，毫无疑问，这样的所在，给了他们的思想以怎样的震撼和富足。后来，七姐去了平谷插队，从阁楼挑了一大包书带走了。正是在阁楼的阅读，使得七姐最后彻底与过去告别，勇敢地去寻找属于自己的生活，最终去了美国。阁楼是一所圣地，是灵魂的教堂，宁肯赋予了它以形而上的丰富含义。
如果说《黑梦》中对阁楼的描写是高潮，散见于《城与年》系列小说中对阅读的叙述就是汹涌的波浪。正如《火车》中所言：“我们一有清晰记忆就赶上了破四旧，脑袋像归零一样。”36宁肯生于1959年，这是他们这一代人共同的记忆。因此，对书籍的渴望，尤其是对滋养心灵的书籍的渴望，成了他们那一代人刻骨铭心的追求。那个年代，有黄皮书和白皮书，但都是内部发行，只有高干子女才有机会接触得到。因此，我们不难理解，为什么唯有阅读才是贯穿整个系列小说的重要情节。
《十二本书》里的秋良得了绝症，黑脸人如同盗火者，冒险带来的小人书使他摆脱了病魔的折磨，卑微、短暂的生命焕发出圣洁的光辉。唯有阅读，才能使侏儒黑梦摆脱动物性。黑梦爱书成痴，他阅读在土站里捡来的书和报纸，即使被黑雀儿装在一个金属笼子里吊在房梁上，笼子里只要有书就够了。而阁楼里丰富的藏书，最终成就了黑梦。他的哥哥黑雀儿只是停留在玩闹的层次，尽管拜昔日的天桥摔跤王为师苦练，也只是蛮力的增长，他对书本没有兴趣，拒绝归化。疯娘没有阅读的加持，所以她只是停留在疯癫的自然状态，对强力意志的崇拜或者恐惧占据了她的潜意识，大儿子黑雀儿就是她膜拜的上帝，由于没有阅读带来的启蒙，她最终死于自己的恐惧。
评论家王春林把黑梦与黑雀儿两个兄弟之间的冲突定位为“文明和野蛮的冲突”37，非常确切。文明与野蛮冲突的主题，不仅贯穿在《城与年》系列小说中，也体现在宁肯以往的长篇小说中。《沉默之门》主人公李慢的精神导师倪维明，是一个图书馆馆长，学贯中西，博学多识，但是在“文革”中饱受折磨，家破人亡，被平反后重返社会，成为李慢和许多青少年的精神导师。思想的火焰在宁肯这里是从不熄灭的，哪怕是叙述荒寒的年代。如果再往上追溯，1980年代，文明与野蛮的冲突也是一些小说讨论的主题。礼平的《晚霞消失的时候》的开篇，李淮平与南珊两个中学生在公园里不期而遇，他们讨论的话题就是到底是文明还是野蛮在推动历史的前进。可惜的是，1990年代以来，作家们丧失了思考的激情，陷在生活表象里，热衷于取悦读者与市场，或者忙于为时代鼓与呼，思考能力在急剧退化，文学的思想性大打折扣。
余 论
评论家孟繁华认为，宁肯的小说都具有“文化政治的鲜明色彩”38，这是一个在政治文化中心长大的作家最为鲜明的标识。也许，在消费主义至上的时代谈论文化政治诗学有些不合时宜，但正是这样，宁肯的重要性才凸显出来。
宁肯的生命深处有一种强悍的野性，有我们这个时代的许多作家所缺少的坚硬的骨骼的东西。而宁肯始终是蓬勃的、野性的，这使他的创作，始终有一种锐利的锋芒，冲决禁锢与羁绊，抵达历史与生活的纵深处。
如何表现北京？我和宁肯不止一次讨论过这个话题。表现北京不能止于京味，京味的提法是把表现北京的文学窄化了，津津乐道于地域风俗化的京味，往往过滤掉了生活的沉重与不堪，更重要的是掩盖了思想的光芒。当传统的京味遇上坚硬而荒寒的年代，就会感到“京味”是一个苍白而虚伪的命名。宁肯像一个巨大的思想容器，他没有老舍那种略带油滑的温情、王朔的贫嘴，他关注生活表象下的思想内涵，他的思想资源来自启蒙主义，但是又比启蒙主义宽阔，现代主义、后现代主义都在文本里留下了痕迹。宁肯是复杂的，他笔下的北京是复杂的，是多棱镜下的。他在重新建构北京，拓展了表现北京的文学样式。
《城与年》系列小说的意义还在于，它揭示了被伤痕文学遮蔽的部分。伤痕文学主要流行于1970年代末1980年代初，由于作家忙于配合拨乱反正的政策需要，对“文革”期间日常生活的表现往往情绪化、概念化，先入为主的情绪化批判色彩遮蔽了对当时生活的细腻描绘。金宇澄的《繁花》对1960年代上海的描写，提供了非常丰盈的细节。例如写抄家、拆毁教堂、剪时髦女人的头发等。但是对20世纪六七十年代风云激荡的北京，相应的丰富叙述则是缺席的，这是令人遗憾的。所幸的是，宁肯的《城与年》系列，对防空洞、探照灯、拆城墙、火车等的叙述，填补了这一空白，因而有着特别重要的意义。
[本文为国家社科基金项目“文学地理学视阈下新时期以来的北京书写研究”（项目编号：18BZW160）的阶段性成果]
注释：
①②傅小平、宁肯：《我有巨大的好奇，想从高处了解这个世界》，《文学报》2020年9月17日。
③⑤⑥⑦⑧11 19 20 21宁肯：《黑雀儿》，《收获》2021年第1期。
④宁肯：《小说现象学——〈黑雀儿〉创作谈》，收获杂志公众号2021年1月23日。
⑨⑩ 12 13 14[法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第71、71、73、72、234页。
15 16 17 18宁肯：《十二本书》，《十月》2020年第4期。
22 23 24 25 26 27宁肯：《防空洞》，《收获》2020年第6期。
28 29 30宁肯：《叙事曲：冰雹或墙》，《温州文学》2021年第8期。
31 32 33 34 36宁肯：《火车》，《收获》2019年第5期。
35宁肯：《黑梦》，《收获》2021年第3期。
37王春林：《在文明与野蛮之间——读宁肯中篇〈黑梦〉》，《收获》杂志公众号2021年6月22日。
38孟繁华：《宁肯心灵还乡时——评宁肯的短篇小说系列〈北京：城与年〉》，《南方文坛》2021年第4期。
[作者单位：北京联合大学师范学院]
