个人的腔调：从胡竹峰近作说开去
落笔之前，先讲一个题外话。前一阵读一篇文化散文，其中的一段历史信息引发了我的怀疑，于是查询之，为稳妥计，又通过微信咨询了一位地方文献专家。或许是源于我透露的信息过多，这位专业从业人员提供准确答案后，在微信上痛斥这位作家，既没文化，又不会写散文。他的话语虽然尖利，却也触发了我的沉思。所谓白纸黑字，皆为个人的见证，若不能敬畏之，哪怕是一处细节有误，也容易引发个人名位的塌方。兢兢业业，如履薄冰，不仅于学问使然，对于文学写作，亦为铁门槛。
在阅读胡竹峰的散文《有鱼》之前，我正集中浏览冯杰的新著《闲逛荡》。在这里之所以使用浏览这一词汇，是因为读冯杰的散文不必正襟危坐，可以非常随性，比如可以采用从后往前看的颠倒式阅读次序，也可以采取跳岛战术。而随性的阅读却并不影响会心一笑或击节而叹的效果。冯杰是进入二十一世纪之后罕见的或者说是仅有的葆有幽默风格的散文作家，不同于王小波及民国作家化用西式的幽默，冯杰的幽默具备深厚的本土特色，是紧张冷峻之墙壁中少有的轻松的缝隙。除了幽默之外，冯杰对古典文化的打通也是全面的，从诗词曲赋到文人雅集、历史典故，他擅于借古人的微火温暖现代人的胸膛。在当代散文版图中，冯杰是完全可以与汪曾祺等量齐观的作家，只可惜时不利兮。而在化古为今之路上，胡竹峰则是紧随冯杰身后的青年散文作家。他们的作品皆有古意，皆有着苏子笔下不择地而涌、滔滔汩汩的自然随性，他们的作品在文化的内嵌性上表现得非常突出，皆爱读古书尤其是杂书，精通琴棋书画、食谱、收藏、冷门掌故等等。师古而不泥古，他们两位在师古的路子上大致相似，但是在建立个性的道路上却分而治之。就审美个性来说，冯杰之文重气韵，胡竹峰之文重趣味；就呈现方式来说，冯杰之文凝结了他的原乡情结，以简笔勾勒世间万象，而对于胡竹峰来说，更重视个人腔调的营造。在表达和取材上，胡竹峰的文章更加随意，在文体追求上，他似乎在贯通文脉的基础上，欲营造一种新的法度。正所谓，天地间，人生百味皆成文，胡竹峰欲以丹青妙手，调和日常所见及不常见之物，上色着情，进而打通文学与生活的隔阂，“处处留心皆学问，人情练达即文章”。生活就是文章，文章也是生活方式之一种。
在精神品相上，胡竹峰的文章属于那种在万千绿叶中打眼即可辨别的一枝，这其中的因由，恰在于其长期经营的独特的腔调。他在作品中的举手投足，用“自我的策马”一词加以形容，甚为恰当。“自我的策马”是一个形容词，主要指的是自我主体意识的映射。他的小品文看似随意，但对于自我，向来不加遮蔽地托出，他不会将自己的喜怒哀乐强加于读者，但也绝不掩饰自我的喜怒哀乐。梅花好不好看，必须要等到“我”来看之后，好看不好看方成为实相。而“我”既不强夺万物，也不强夺读者，“我”要带上最真实的“自我”来看梅花，来访古寺，来翻查旧籍，来访友觅踪。因为这“自我的策马”，使得他的言说之道似乎有着鲜明的“自言自语”的调子。如《茶话之三》一章，总共也就二百来字，先说自己对翠兰这种绿茶的钟爱，然后叙及给饮水机插上电，下面接上这么一小段：“饮水机真好，叫机的电器都好。电视机、录像机、抽水机、焙茶机，还有发电机、柴油机、碾米机。只有机关不好，一来机关算尽太聪明，反误了卿卿性命，二则机关的人有官气。”胡竹峰笔下，小径上开满自我沉浸的话语，它们摇曳闪烁，东倒西歪，常常在收笔处，笔锋陡转，进入或品评或批评世事的通道，点到后即戛然而止。这里的自我沉浸为“风”，而收笔处的机锋则为“骨相”。
梁实秋在《论散文》的文章中曾经道出：“文调的美纯粹是作者的性格的流露，所以有一种不可形容的妙处：或如奔涛澎湃，能令人惊心动魄；或是委婉流利，有飘逸之致；或是简练雅洁，如斩钉断铁……总之，散文的妙处真可说是气象万千，变化无穷。我们读者只有赞叹的份儿，竟说不出其奥妙之所以然。”梁实秋笔下的文调，即风格的判定。布封说过，风格即人。歌德也曾言，风格是文学所能企及的最高境界。由此可见，风格的形成表征着作家创作个性、审美创造力的集成。如果说风格是一种整体的面貌的话，那么，个人的腔调则属于大河的分岔，它不是风格的应然性内容，但有了它，风格必流光溢彩。无论风格还是个人的腔调，它们皆与审美紧紧绑缚。在散文里，个人的腔调大体由语气、句形、节奏、个体感喟等因素组成。就语气而言，胡竹峰笔下，有着突出的“老僧语”式的语气语调。就句形来说，当代散文中，其短句的密集程度，堪为翘楚。就个体感喟来说，则有着和盘托出的态势，当然这种和盘托出不是真的如孩子般竹筒倒豆子，其本质还是一种破执的话语体系。晚清曾呼出“诗界革命”的诗人黄遵宪有两句诗，名为“我手写我口，古岂能拘牵”，其实，我手写我口哪里会那么容易，写作一旦进入轨道，就易于走向“我执”之态。在勇于我手写我口之际，还能够建设鲜明的审美个性，使其走向深度，方是散文文体“法在无法之中”的题中之义。
鲁迅说过，散文是大可以随便的。能够充分应和迅哥这句话的散文作家，胡竹峰可谓其中的典型。就我个人的判断而言，他的两千字以内的短章，品相最佳，一旦行文过长，其文之神韵、之气味、之明心见性的真章，难免不同程度地遭遇磨损。这种磨损主要是由史料、典故的堆叠所造成，堆叠会引发书袋气，会引发古意的过度沉浸。《有鱼》一文，从鱼书入题，辗转到鱼灯、鱼画这些清玩之上。鱼传尺素，如同曲水流觞一般，寄予文人墨客的雅趣，在这里，鱼是传奇化的道具，使得距离之美跌宕迷离。鱼书之外，古典历史上还有着很多附着于便签之上的神奇典故，而对于这些兴之所至的随手造出的传奇，胡竹峰积累甚多，也情有独钟。如果说鱼书独属于文人间的嬉戏的话，那么鱼灯则是民间文化孕育出的独特审美符号。鱼灯的制作人为民间艺人，他们并非一味地追求鲜艳的红紫，而是运用巧思将节日或者地方庙会的文化传统凝结为实物，它们的结彩，其实就是一种文化真正的沉积。鱼灯的欣赏者，则老少咸集。鱼画打通了士大夫与民间的过道，年画钟情于年年有余，艺术家们则借助鱼诉说个人志趣，意即诗言志的另外表达方式。胡竹峰于随性书写中糅合了众多的因素，在其笔下，鱼成了飞翔于民间和文人间的有趣符号。后面的篇幅重点在于鱼吃，因为带入了个人的经验，气韵渐趋于活泛，食之文化，乃地域性的集成。南有嘉木，水中有鱼，在中国，凡近水之处，人们对于鱼的情感就如同月之于楼台。鱼不仅是食物的对象，也是人间烟火气的投射。
