“效用”与“情感”——论莫言新剧《鳄鱼》的两个象征维度

发布时间：2024-04-07 来源于：作者：点击数：次

《鳄鱼》（1）是莫言在继《晚熟的人》之后拿出的又一部新作。莫言虽然以小说创作闻名，但是他多年来一直尝试着进行不同文体的写作，无论是散文，还是诗歌、戏剧。在莫言的文学创作中，戏剧创作一直占有非常重要的位置。其话剧作品《霸王别姬》《我们的荆轲》都已被搬上舞台，在国内外先后上演了百余场。早在2011年，莫言曾坦言：“戏剧创作方面，我是一个学徒。但我有成为一个剧作家的野心。”（2）由此可见，戏剧创作对于莫言来讲，显然是一件严肃的事情，并不是玩票之举。就在《鳄鱼》即将上市之际，莫言还专门谈到，他参观莎士比亚旧居时曾发下誓言，愿意用自己的后半生完成从一个小说家到剧作家的身份转换。（3）莫言在获得诺贝尔文学奖10年之后写出的这部《鳄鱼》，可以看成他的一部“转型之作”。

《鳄鱼》是一部莫言构思多年的作品，故事情节并不复杂，讲一个潜逃到美国的贪腐官员单无惮，在生日派对上得到了一条作为礼物的鳄鱼，故事围绕着这条鳄鱼引发的一系列事件展开。在美国的10年间，单无惮不停地为这条宠物鳄鱼更换更大的鱼缸，而这条鳄鱼也随着领地的扩大而越长越大。在《鳄鱼》的后记中，莫言坦言：“人的欲望就像鳄鱼一样，如果有足够的空间和营养，便会快速生长。”在这部剧里，莫言所塑造的每一个角色都有着各自的欲望，单无惮之外，其他角色也都各自用欲望滋养着心中的那条鳄鱼。故此，“鳄鱼”既是这部剧作的题目，也是这部剧作的核心意象，正如卢卡奇所言，“戏剧形式的本质是使前后矛盾、智性上不相容的诸多要素悖论性地在感性上获得一致，并将之体现在感性象征中”。（4）正因为鳄鱼这个感性象征的存在，才使得剧中的所有角色拥有了区别于血缘关系的另一种关系，也就是“共生”的关系，正如德勒兹所言，“如果说进化包含着任何真正的生成，那么这只能是在共生的广阔领域之中，正是共生使得迥异的等级和领域之中的存在物彼此互动，但它们之间却不存在任何可能的血缘关系”。（5）正是这种“共生”关系，使得这部剧的所有角色都与这一感性象征——鳄鱼——存在互相转化的关系。一条来自野外的鳄鱼自从被老黑带入单无惮家中后，越发地拟人化，而那些和鳄鱼“共生”的人们，则越发地拟鳄化。而这种跨物种的互动关系始终贯穿着这部剧，并使剧中人物产生有机的关联。

动物一直是莫言处理最多的题材之一。在莫言的代表作品如《蛙》《生死疲劳》中，动物始终是核心意象。张清华曾经评价莫言的动物书写：“在当代，没有哪一个作家能像莫言这样多地写到动物，这是莫言‘推己及物’的结果，人类学的生物学视角使他对动物的理解是如此丰富，并成为隐喻人类自己身上的生物性的一个角度。”（6）人与动物关系学家詹姆斯·瑟普尔曾用两个维度来解释人类看待动物的文化差异：第一个维度是“情感—我们”，即对动物的情感感受，包括我们是否认同动物；第二个维度是“效用—我们”，即认为动物对我们有用还是有害。（7）在《鳄鱼》这部剧中，鳄鱼作为剧中的重要角色，也作为剧中其他角色的欲望象征，本身就带有这两个维度的特征。从“效用”的维度来看，鳄鱼在剧中不仅仅是一只宠物，还和剧中的人物一直有一种互动关系。一条会说话的鳄鱼首先也是一条会听话的鳄鱼。从“情感”的维度来看，鳄鱼作为欲望主体，作为世俗中“人”的一部分，是剧中人物所不可能割舍掉的。换句话说，剧中的每一个角色都是欲望这条鳄鱼孕育出来的结果。本文将从鳄鱼这个意象的两个维度入手，提供一条理解《鳄鱼》的线索。

“效用”维度

在多种文化中，鳄鱼都是欲望的象征。正如动物学家马蒂·克伦普所言：“长期以来，人们为了性而利用鳄鱼。古埃及人把鳄鱼牙绑在右臂上以刺激性欲。如今，中国人把鳄鱼阴茎制成胶囊，并说100%纯天然，没有任何副作用。”（8）而鳄鱼的“效用”和它所特有的象征意义有着极大的关系。在这部剧中，当老黑将鳄鱼献给单无惮时说：“现在，富贵人家都流行养这个。我猜老爷一定喜欢。”在这里，“富贵人家”揭示了单无惮贪污受贿数额之大与曾经的身份显贵。尤其当老黑说，“想想吧，家里养着一条龙”，更使得鳄鱼的“效用”凸显，也促使单无惮力排众议留下这条鳄鱼。

据《左传·昭公二十九年》记载，驯养龙的历史可追溯至夏朝帝舜时期。（9）从二里头出土的大量文物中，龙形遗物多出于大中型墓葬或宫殿区，而很少出于平民区，这充分说明龙在夏朝拥有的至高无上的地位。（10）对于单无惮来讲，在美国的家中“养着一条龙”，从某种程度上讲，可以弥补他身上权威部分的缺失。这就是鳄鱼最开始进入这户人家时，它对于户主人所产生的直接“效用”。而对于牛布和老黑这两个想从单无惮身上榨取价值的人来讲，向单无惮“进贡”一条鳄鱼，他们认为可以增加单无惮对他们的信任，尽管最后适得其反。

作为剧中另一条鳄鱼——单无惮，显然也非常清楚自己的“效用”。无论是为他堕过几次胎的瘦马，还是老黑、牛布、慕飞等人，他们之间的关系更多也是一种“效用”关系。正如他自己所言：“银行存款的密码都记在这里（指脑袋），我在这里唯一有用的技能是将银行的存款拨到某张卡上或某个账户。这就保证了我在这个家里的地位。——其实不是家，是一个团伙。”所以，当鳄鱼开始成为这个家（或团伙）的一员时，单无惮对鳄鱼的认同感日渐增强，而对于他周围人的认同感则日渐减弱。在这个时候，鳄鱼已不仅仅是某种文化符号的象征，更像是单无惮唯一的同伙。当单无惮将牛布的录音笔扔进鳄鱼柜时，“鳄鱼猛烈地从柜中跃起半个身子，把那支录音笔吞到口里”。由此更能看出，鳄鱼和单无惮之间已经达到了心有灵犀的地步。

如果说剧中鳄鱼更多的“效用”是发生在剧中人物的性格及其行为特征上，那么这部剧还有一个剧外的鳄鱼，它的“效用”更多发生在戏剧本身。作为单无惮的“亲戚”，牛布用另写一本《鳄鱼》的方式，在这部剧里和剧中的“鳄鱼们”产生互动。而正是因为牛布的出现，才使得这部剧成为一部真正意义上的“元戏剧”（metadrama）。“元戏剧”这个概念的提出者莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）认为，莎士比亚所创作的戏剧有别于希腊的悲剧，因为这些作品一再提醒观众这是在看一场表演，而不是真实的再现。（11）也就是说，所谓“元戏剧”其实就是“戏中戏”，是对虚构本身的虚构。而正是因为“戏中戏”的产生，使得《鳄鱼》这部剧更富有层次感，更有虚实之间的张力。值得一提的是，《鳄鱼》这部由牛布创作的畅销书刚好是在第四幕的第二场出现，而在第四幕的第一场，单无惮刚刚向瘦马透露了自己骗瘦马堕胎的秘密。正如单无惮所言：“这事干得太他妈的卑鄙，甚至比贪污一个亿都卑鄙。如果真有地狱，我应该去的就是地狱中最深最黑的那一层。”如果莫言在下一场剧中继续加强单无惮和瘦马之间的矛盾，那么整部剧在情绪上很容易陷入“过于真实”的陷阱，而作为牛布的出版人唐太太带着《鳄鱼》这本书在此时出场，从某种意义上来讲，也在节奏上缓和了这部剧之前过于阴郁的氛围。在这里，鳄鱼的“效用”被牛布再次扩大，从戏里被带到了戏外。

戏剧理论家霍恩比提出关于“元戏剧”的四点认识：第一，戏剧不反映生活，它反映的乃是戏剧本身；第二，它与其他戏剧连结成一个系统；第三，这个系统和其他文学系统、非文学性表演系统，其他艺术形式系统及文化相互构建形成“戏剧／文化综合体”，文化在其中处于中心地位；第四，我们应该通过“戏剧／文化综合体”而不是某个单一的戏剧去阐释生活。（12）在《鳄鱼》这部剧中，作为人物的“鳄鱼”，作为鳄鱼的“鳄鱼”，以及作为文学作品和出版社的“鳄鱼”，为这部剧构建了一个可以相互渗透的“戏剧／文化综合体”。这个综合体并没有完全像霍恩比所说的“不反映生活”，相反，它反映的是一个多边形的、复调式的生活，而不是扁平化的生活。从对戏剧本身的“效用”维度来讲，这几条功能各异的“鳄鱼”为这部剧搭建起一个“元戏剧”的结构，或者我们也可以理解为是莫言所写的鳄鱼的骨骼。但是，如果一条鳄鱼只有骨骼而没有肉，显然也是一条不完整的鳄鱼。故此，除了“效用”维度之外，鳄鱼还需要“情感”维度，才能饱满起来。

“情感”维度

鳄鱼在中国文化当中更多是以负面形象出现的。在韩愈的《鳄鱼文》当中，鳄鱼被视为一种对抗朝廷的丑类，栖居于“恶溪”。韩愈在文中用一种先礼后兵的方式，先用言语劝导，命其迁徙，如不然则“必尽杀乃止”。（13）《鳄鱼文》将鳄鱼所栖居的水源命名为“恶溪”可谓大有深意。“恶”既是“鳄”的谐音，同时也象征了鳄鱼之害。从“情感”维度讲，鳄鱼之于韩愈，不仅是丑类，更是恶类，必须与之势不两立。在《鳄鱼》这部剧中，瘦马对于鳄鱼的态度，就和韩愈类似。当她第一次看到这条鳄鱼时，她的第一句话是：“我的妈呀！您弄来一条蜥蜴！”在这里，“蜥蜴”一词的出现颇有深意。瘦马能脱口而出“蜥蜴”而不是“鳄鱼”，说明她的恐惧已经让她在一瞬间丧失了判断力。当单无惮第一次看到鳄鱼时，他不仅毫不吃惊，反而格外冷静。他看到鳄鱼之后，先是走近，随之说道：“它很安静。”并告诉老黑说：“我喜欢你这寿礼！”显然，单无惮似乎对鳄鱼有一种天然的亲近感。在中国文化当中，官往往和龙联系在一起，单无惮曾经的官员身份显然使他对龙的内涵有所体认。和把鳄鱼看成蜥蜴的瘦马相比，单无惮不仅没有对鳄鱼产生误判，反而在听了牛布对鳄鱼和龙的比较后，脱口而出了两句诗——“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”。从这个行为来看，单无惮对于鳄鱼绝不仅仅是情感上的认同，同时还有文化上的认同，以及精神上的认同。正是这种认同，为他和鳄鱼之间的互动埋下了伏笔，同时也为他和鳄鱼之间的互相转化提供了条件。单无惮对于鳄鱼的情感，显然不同于想要驱逐鳄鱼的韩愈。在韩愈的《鳄鱼文》里，鳄鱼是可以被驱逐和杀戮的，而当单无惮面对鳄鱼时，他显然被鳄鱼安静的一面吸引住了，这种吸引是神秘的。单无惮和鳄鱼之间迅速建立起来的关系，绝不是人与物之间的关系，反而是一种“奇遇”。汪民安曾如此解释“奇遇”的特点，他说：“奇遇除了具有相遇的所有特点之外，它还有独到之处，或者说，它是一种更激进的相遇，是充满风险的相遇。”（14）鳄鱼和单无惮的相遇绝不仅仅是爬行动物和哺乳动物之间的相遇，也绝不是宠物和主人之间的相遇，更多的是一种冒险性质的相遇。对于鳄鱼来讲，单无惮不仅是自己的主人，也是自己的同类，甚至也可能成为自己的猎物。而对于单无惮来讲，鳄鱼则是另一个跨物种的“自我”，并随时会将“自我”吞噬掉。显然，单无惮和鳄鱼之间存在着一种来自于“奇遇”的情感，而有趣的是，这种情感甚至在剧中还被合法地注册了，鳄鱼不仅是宠物，据老黑所言，他还将这条鳄鱼在动物保护委员会进行了注册，成了单无惮的“情感支持动物”。

自从单无惮得到鳄鱼后，他的性格和生活发生了巨大的变化。单无惮从第一幕里的“我还有什么可为？等死而已”的落魄劲儿，突然被鳄鱼注入了希望与纠结，正如单无惮所言：“我内心深处有两个执着的声音在召唤着我，一个喊：让我研究鳄鱼，让我观察鳄鱼，让我明白上帝为什么要创造出这样一种生物……一个喊：打死它，打碎它的脑壳，让它停止生长……”显然，正是鳄鱼的出现，促成了单无惮身上“自我”的分裂，以及“自我”从“主体”到“客体”之间的转换。单无惮作为在逃贪腐官员，他身上原本的良心已丧失殆尽。在弗洛伊德《心理人格的解剖》一文中，弗洛伊德将“超我”解释为良心的另一个名称。（15）显然，当单无惮作为官员的时候，他身上的“超我”部分还是较为强大的。他为了保证所督建的大桥质量，曾对那些承包商说，“该拿的钱大家都拿了，如果谁还敢偷工减料，我就刨了谁的祖坟”。由此看出，哪怕是作为贪腐官员的单无惮，也曾是有良心的。而单无惮身上的“超我”并没有随着出逃而消失殆尽，反而通过全盘否认自己的良心，用“自反”的方式来填补身上的“自卑情结”。正如弗洛伊德所说：“自卑感大部分起源于自我对于超我的关系。自卑感和罪恶感是很难区分的。”（16）而当单无惮通过将“自我”由“主体”投射到“客体”——鳄鱼的时候，从某种程度上来讲，也舒缓了他自身的罪恶感。如果说在第二幕里，单无惮还有过想拿手枪杀死这条鳄鱼的念头的话，到了第三幕，单无惮的思想已经完全被鳄鱼所俘获，正如他所言，“我来美国最大的收获就是养了一条鳄鱼，研究了它的习性，听懂了它的语言，了解了它的思想”。如果说，单无惮在中国的时候，他最大的政绩就是修了一座大桥，那么这座大桥在他出国之后则变成了这条鳄鱼。就这样，鳄鱼成了单无惮的“自我”和“超我”的混合体。如果说，单无惮对于那座大桥的情感，更接近于一种“超我”式的情感，那么对于鳄鱼来讲，则更接近于一种对客体化“自我”的情感。在中国，官员通常被老百姓称为父母官，而在弗洛伊德对“超我”的解释中，“超我”之于“自我”的侦查、指导和威胁，正如父母对待子女一般。（17）单无惮作为父母官，他身上的一部分“自我”接受着“超我”的规训，以至于他在贪赃枉法时，身上还残存着嫉恶如仇的一面。但出逃之后，他身上的“超我”随着鳄鱼的到来发生了转移，从大桥转移到了鳄鱼，甚至做梦的时候，他还能梦见大桥和鳄鱼之间的转化。随着鳄鱼生存空间的扩大带来的体型增大，单无惮转移到鳄鱼身上的“超我”也越来越大，直到第四幕，鳄鱼的“超我”从鱼缸中跳了出来，用开口说话的方式对单无禅进行了审判。

第四幕是这部剧的高潮部分，也是单无惮身上的“超我”完全将其“自我”吞噬掉的部分。这时候，这因“奇遇”而得来的情感，随着鳄鱼的慢慢变大，以及身边各种矛盾的加剧而越发神圣，正如单无惮所言，他的心已经完全被鳄鱼所占据，以至于他似乎已丧失了所有的尘世之爱。当单无惮得知瘦马和慕飞私奔的时候，他只是简简单单地说了句“好啊，树倒猢狲散了”。甚至他的孩子小涛因毒瘾发作而饮弹自尽，在短暂的哀痛之后，单无惮甚至说“死得好”。显然，面对因贪腐而导致的这一切悲剧时，单无惮已经近乎丧失了常人所有的情感，到了一种完全癫狂的状态，直到鳄鱼开口说出“你好”时，单无惮突然就像见到神灵一样，开始滔滔不绝地向鳄鱼提问和忏悔，这时候的他只剩下对鳄鱼的“神圣之爱”。这时，开口说话的鳄鱼已经完全摆脱了之前的角色——单无惮的宠物，而成了单无惮的上帝。单无惮坚信这条鳄鱼是从《圣经》里爬出来的，以至于他甚至愿意带着这条鳄鱼回国接受审判。随着情人的离去、大桥的坍塌、儿子的死亡，单无惮精神和肉体上所有的“超我”和“自我”已经全部坍塌，而那个转移到鳄鱼身上的“自我”和“超我”则随着鳄鱼体形的增大而增大，最终吞噬掉之前的“自我”——单无惮。在剧终时，单无惮高声朗读完他的“鳄鱼诗”并“猛地扑倒在鳄鱼面前”，从某种意义上讲，单无惮是在忏悔后选择了接受鳄鱼的惩罚。弗洛伊德曾如此定义对惩罚的潜意识需求：“它表现为良心的一部分，或延伸为潜意识的良心；它的起源与良心相同，换句话说，它相当于超我所采取的内向的攻击。”（18）在剧的结尾处，作为“自我”的单无惮主动选择接受作为“超我”的鳄鱼的惩罚，使得这部剧在艺术上有一种“陶冶”（Katharsis）的力量。而这种“陶冶”出现在这部剧的结尾处，便有了一种升华的力量。

结语

通过对莫言剧作《鳄鱼》两种象征维度的剖析，我们可以得出这样的结论，莫言的《鳄鱼》在形式上属于一部典型的“元戏剧”，但是在精神上又继承了传统戏剧所秉持的悲剧精神。莫言作为一名有着很强文体自觉意识和探索精神的作家，在这部剧中，通过鳄鱼这一意象对“欲望”进行反思的同时，还将这种反思升华到对“何为现实”以及“何为虚构”的反思。莫言曾在访谈和文章中提过“人皆有罪，我亦如此”这样充满了共情心的观念，而在这部《鳄鱼》中，这种共情心又一次以文学的方式呈现给了世界。无论对于单无惮这样自食其果的贪腐官员，还是牛布这样的文痞，莫言都是带着共情心去塑造的。这或许就是莫言的意义，也是文学的意义，那就是并不仅仅满足于发明新的形式或者提供新的经验，而是通过发明形式和提供经验来不断阐发新的共情。

注释：

（1）莫言：《鳄鱼》，杭州，浙江文艺出版社，2023。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。

（2）莫言：《我们的荆轲》，第216页，杭州，浙江文艺出版社，2020。

（3）莫言：《莫言：希望将来人们说我是一个剧作家》，《南方周末》2023年5月17日。

（4）〔匈牙利〕格奥尔格·卢卡奇：《戏剧》，陈奇佳主编：《卢卡奇论戏剧》，第13页，罗璇等译，北京，北京师范大学出版社，2014。

（5）〔法〕吉尔·德勒兹、〔法〕费利克斯·加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》（修订译本），第218页，姜宇辉译，上海，上海人民出版社，2023。

（6）张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。

（7）转引自〔美〕马蒂·克伦普：《两栖爬行动物的神话与传说》，第8页，黎茵译，贵阳，贵州人民出版社，2020。

（8）〔美〕马蒂·克伦普：《两栖爬行动物的神话与传说》，第199页，黎茵译，贵阳，贵州人民出版社，2020。

（9）见管曙光注译：《春秋左传》，第1053页，郑州，中州古籍出版社，2018。

（10）见袁广阔：《论二里头文化龙崇拜及其对夏商文化分界的意义》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2022年第6期。

（11）（12）转引自罗益民、李文婕：《元戏剧理论面面观——从阿贝尔到哈林史密斯》，《当代外国文学》2008年第4期。