人性的深海，先锋的大戏——论莫言新作《鳄鱼》
《鳄鱼》是一部构思了14年的话剧剧本。莫言自云2008年参观法国巴黎雨果故居博物馆时，看到雨果对话剧的爱好，又联想到萨特伟大的话剧，便决定写一部以逃亡贪官为主人公的话剧。这个题材似乎过于冒险，毕竟更多的人在为英雄树碑立传。但莫言认为：“这是一个独特的角度，是一个能够比较深刻地揭示人性的角度，也是一个也许能够触及读者（尤其是贪官）灵魂的角度。”（1）这可看作莫言创作话剧《鳄鱼》的一个初衷，也是莫言长期以来的话剧创作兴趣所在。这样才能理解14年后莫言在《鳄鱼》完稿时的心情：“写罢锦衣写鳄鱼，半生郁闷数行书。莎翁故里曾盟誓，开笔香烧二月初。”（2）莎翁故里盟誓是2019年的事，那时的莫言第二次参观莎士比亚故居，对于一个从青年时期就渴望成为剧作家的小说家来说，这是一个挑战，也是一种深层的精神对话。可以想象莫言站在莎士比亚故居前暗自盟誓“立下宏志写大戏”（3）的情景。现在，大戏已出，只等人来观看。
内部叙事中的欲望与理性
莫言以《鳄鱼》命名这部话剧有两个原因，其一，鳄鱼是剧中的一个重要形象，它的成长与人物内心欲望的蔓延是同步的，是推动情节发展的关键道具；其二，鳄鱼作为一个意象，象征着剧中人物的欲望之心，而欲望正是《鳄鱼》所要表达的主题。鳄鱼不管是剧中的形象、人物欲望的象征，还是作为剧名来说，都显得极为恰切。莎士比亚在其戏剧《奥赛罗》中所设计的道具手帕，萨特在《禁闭》中所构想的地狱场景，都是上乘手法。而深受莎士比亚与萨特影响的莫言，为自己的话剧《鳄鱼》不仅找到了一个契合主题的形象，还为这部表现人物内心欲望滋长的话剧，找到了高度相似的外部意象。
自古以来，以贪腐为题材的艺术作品并不罕见，这些作品多表现贪官贪污腐败的过程，从个人生活经历、社会体制、官场斗争等方面对贪腐行为进行揭秘，抑或着重表现正派势力与腐败分子的正邪斗争，这些都可视为对贪腐原因的外部探索。莫言在《鳄鱼》中却反其道而行之，从人物内在变化来揭示贪腐行为背后的人性与深层心理。莫言设置了一个在逃贪腐官员形象单无惮，他出身贫寒，学习成绩优异，后步入仕途，官声皆佳。“他的贪腐之路与大多数贪官类似，只是手笔较大，不零敲碎打。”（4）这看似是一个老套的贪腐故事，即一个好人变成一个贪官。但莫言聚焦在一个好人如何变成一个贪官的探索中，对其内心欲望进行剖析。单无惮与吴巧玲的婚姻始于一次利益交换，并非因为爱情，这看似是一个细枝末节的事情，却导致最终悲剧的发生。当单无惮在故乡县委宣传部任职后，权力使欲望的萌芽更容易获得养分。“家中不弃糟糠妻，外边可选骏马骑。丽水秀砂造新境，十年官至副部级。”（5）这是黄大师给单无惮的“锦囊妙计”。黄大师原名黄唐，有荒唐之意，也就是说黄大师本是一个招摇撞骗的“风水大师”，荒唐之人说着荒唐之言。单无惮因自己的色欲和荒唐之言的支撑，与招待所的服务员马秀花发生关系。他为了讨好马秀花，给马秀花不断升职，并哄骗马秀花人工流产三次。嫌妻子妨碍自己寻花问柳，将吴巧玲与儿子小涛早早地送往国外，因疏于管教，间接导致小涛吸毒成瘾。因对吴巧玲的愧疚之心，对其弟弟供应的不合格钢筋睁一只眼闭一只眼，最终导致青云大桥坍塌。妻子吴巧玲、情人马秀花、外甥牛布，以及风水先生黄唐，他们都是为了满足内心的欲望，才选择紧紧地围绕在单无惮的身边，百般献媚。而单无惮为了自己的色欲、贪欲、官欲，又荒唐地选择满足他人的欲望，甚至不惜干下伤天害理之事，蚕食人民群众的利益。
这样的叙述使人想到萨特所提倡的“处境剧”，（6）即人在极限心理环境中会选择抗争，但将处境放置到广义的视角来看，人所处的现实处境、社会处境、精神处境均可视为人所存在的处境。权力的大小决定了自由选择的处境，而权力的掌握和求取总是和欲望的满足相辅相成。剧中以单无惮为中心的所有人物任由欲望横流，最终都不得善终。这些为追逐利益的勾结与最终悲剧的发生是一个个“选择”的结果。一个个“选择”积累的后果使单无惮葬身鱼腹，而这个结局却需要经历一个漫长的过程才会逐渐显现。
这种内部叙事充满了与自我、他者、社会的种种冲突，看上去十分引人入胜，而这种冲突也恰是戏剧的主要表现手法。阿契尔认为：“冲突乃是生活中最富戏剧性的冲突之一，因而许多剧本——也许大多数剧本——的确都以某一种冲突为对象。”（7）这使我们常常想起莎士比亚《哈姆雷特》中那著名的疑问：“活着还是死亡，这是个问题。”这便是内在的冲突。《鳄鱼》也一样，全篇并没有书写激烈的外部冲突，而是写人物的理性与欲望的内部冲突，同样充满了戏剧性。其中因贪腐畏罪逃往美国的单无惮及其妻子吴巧玲、情人马秀花、秘书刘慕飞、外甥牛布、儿子小涛，以及行为艺术表演者灯罩，就是一个矛盾体。单无惮在国内时做了许多伤天害理之事，但在逃亡期间又表露出对那片故土的思念之情与深爱之意。首先，单无惮在过生日时总喜欢按中国时间来确定生日宴会的时间。其次，单无惮面对牛布与灯罩对中国举办奥运会的不屑态度发出了强烈抗议：“任你们冷嘲热讽，随你们邪火妖风，奥运会定会大获成功。”（8）最后，剧中牛布的行为充满着令人鄙夷的邪门歪道，但其内心又对自己的行为感到羞耻，甚至流露出正义感：“我不是一直认为自己是一个有良知的记者吗？我不是一直认为自己是一个敢于与权势斗争的斗士吗？我不是一直在用最激烈的语言批评官场的腐败吗？我不是一直瞧不起那些为五斗米折腰的追名逐利之徒吗？我怎么能堕落到为了一顶小乌纱帽去认一个八竿子打不着的舅舅呢？在那一时刻，我真想纵身从天桥上跳下去。”（9）这是牛布内心正义感的流露，此刻，他的内心是理性占据上风的。但很快，他就被烤地瓜的香味吸引，立刻不想自杀了，食欲随即战胜理性。还有吴巧玲，虽然她觉得儿子小涛的悲惨遭遇都是瘦马（即马秀花）的插足造成的，但听到瘦马三次人流的往事又表现出了同情之心。马秀花虽然极其痛恨单无惮对自己造成的伤害，但在离开时又为单无惮保留了善终的后路。这些人物的内心，尽管欲望和贪念常常占据着上风，但理性的一面并未完全被欲望覆盖，他们又不时地流露出人性善的一面。
这样的内部叙事方式，让剧中所有人物的内心永远充斥着两个声音：一个叫欲望，另一个叫理性。人们在利益的驱使下，任由心中的欲望野蛮生长；而在理性的规约下，人们又不时流露出人性的善。两种声音相互纠缠、相互对抗，正如剧中单无惮对鳄鱼的态度一样：“我内心深处有两个执着的声音在召唤着我，一个喊：让我研究鳄鱼，让我观察鳄鱼……一个喊：打死它，打碎它的脑壳，让它停止生长……”（10）随着剧情的推进，欲望之矛变得越来越锋利，最终刺破了理性之盾。这些人物欲望的无限膨胀，最终反噬了他们自己。这使人想起陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉玛佐夫兄弟》，这部小说几乎全篇都是人物的内心冲突与对话。这种叙事是从根本上来讨论人物的心理变化，可以深刻揭示人性的复杂多变与理性精神、道德伦理之间的关系，属于上乘之作。它需要一个作家有丰富的阅历和深刻的思想，有崇高的精神为尺度，且常常以悲剧的方式揭示人类的精神。
鳄鱼之象与人心之变
“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。”（11）《鳄鱼》中鳄鱼的生长正是话剧情节发生激变的外化表征。鳄鱼为象，人心为质，剧中人物之心与鳄鱼之象相伴相生，相互映照，贯穿全剧，使得该剧有了更加深层的意蕴和多维的解读空间。莫言为剧中人物的内心欲望寻找到一个最为契合的象征，即鳄鱼的生长习性，并将其嵌入话剧，与人物的欲望形成互文关系。
从生物学的角度来说，鳄鱼身体的生长与环境制约有着密切关系。它的雌雄是由外部温度决定的，正如剧中老黑给单无惮的解释一样：“鳄鱼蛋是不分公母的。同样一个蛋，孵化时的温度超过了31摄氏度，就是公的；低于31摄氏度，就是母的。”（12）它拥有极好的耐性和极快适应环境的能力，既可以一个月不吃饿不死，一天吃三次也撑不死。空间有多大它就可以生长多大，当营养充足，生长空间足够的时候，鳄鱼会无限生长。最终由安静的小鳄鱼变为凶残和丑陋的庞然大物，这与人的欲望何其相似。坚持人性白板说的英国哲学家约翰·洛克认为：“人类没有感觉、经验之前（譬如，初生的婴儿）的心理状态就像一张白纸一样，上面并没有任何字迹。”（13）人性的善恶，正如鳄鱼的雌雄由温度决定一样，也与外在环境相关，但根本还是由人的内心来决定的。而人内心私欲的实现和扩张也需要一个适宜的环境，即掌握权力、拥有金钱、制度空间等。当这些条件成熟时，欲望会肆无忌惮地生长，权力会被利用来满足个人私欲，损害民众利益，人将变为凶残的鳄鱼。
“内心戏”是《鳄鱼》的特点之一，不论是情节的激变还是人物性格的激变，都需要鳄鱼这一意象外化地去表现。阿契尔在讨论独白和旁白问题时认为：“既然人们接受了一个取消了第四面墙的房间，也应该接受独白说出人物脑子中的思想。”（14）《鳄鱼》表面看似乎没有独白的出现，但对鳄鱼状态的描写实际上代替独白表现着人物的内心。如果《鳄鱼》没有一个与人物欲望变化适配的鳄鱼形象，那么《鳄鱼》的内心戏剧冲突将大为失色。剧中单无惮贪腐背后的内心欲望生长，正是沿着类似鳄鱼生长的轨迹演变而来的。鳄鱼作为一个形象，更作为一个意象，是贯穿全剧的。它肆无忌惮的成长，与单无惮肆无忌惮地为其提供更大的鱼缸和更有营养的食物是密切相关的。单无惮从刚开始担心鳄鱼会不会吃人，逐渐变为喜爱，后来竟疯狂到想让其更快地长大。这正如单无惮内心的欲望一样，从刚开始小心翼翼地生发，逐渐演变为肆意地生长，其欲望的生长与鳄鱼的生长一样，都需要一个适合的空间。
权力为人心贪欲的生长创造了条件。主人公单无惮当上副市长，他滥用权力去谋自己的私利，包括驯服瘦马、贪污青云大桥的工程款、听信黄唐的荒唐之言、为牛布谋取职位。权力既为其提供了满足欲望的条件，又是诱惑其扩张欲望的食饵，单无惮陷进了欲望的死循环而任由其内心变得无限贪婪。老黑为了能够挣更多的钱，为单无惮送来了鳄鱼，并且当单无惮想让鳄鱼长得更大时，老黑想尽一切办法提供了更大的鱼缸。单无惮原本是一个好学生、好官、好丈夫、好父亲，但最终变成一个贪腐官员、一个婚姻背叛者、一个不负责任的父亲，这一切是由其在适宜的空间之内做出错误的行动所导致的。尽管他企图通过忏悔来弥补自己的过错，但其罪孽深重已于事无补，最终葬身于欲望之中。
自然，每个人的内心深处都埋藏着欲望的种子，一旦遇到合适的环境，它就会生根发芽。只有欲望才能创造出动力，而“动力通常被看作一种主观的事实，它是欲望、情感和激情的总体，促使我们去完成某个活动”。（15）人类正当的欲望可以促进社会发展，但超过界限就会变成贪欲。鳄鱼在单无惮第一次过生日时登场，作为老黑巴结单无惮的生日礼物。刚开始，鳄鱼只有30厘米左右，随着情节的推进，装鳄鱼的鱼缸越来越大，食物也越来越多，这为鳄鱼提供了良好的生长环境。鳄鱼逐渐由30厘米长到4米多。最终单无惮死于鳄鱼之腹，死于自己的欲望之下，得到审判。当然，剧中其他人物的欲望生长亦是遇到了合适的环境，正如剧中的一句台词所说，“我们心里都养着一条鳄鱼”。（16）
只要有合适的环境，人内心的“鳄鱼”会快速生长。单无惮的儿子小涛在国内本是品学兼优的学生，但是被父亲送往美国后，环境发生改变，其内心的堕落之欲悄然生长，由抽烟发展为吸毒成瘾，死于幕飞与马秀花购买的手枪之下。马秀花被称作瘦马，瘦马在古代可意指有姿色的年轻女子，甚至是青楼女子，显然是带着贬义的。瘦马因为欲望造成了自己的人生悲剧。与瘦马情况类似的雷桂香更能体现人生的悲剧感。雷桂香本是淳朴的农村妇女，却通过与吴老结有染，获得了权力和金钱，并滥用手中的权力为其家人创造便利。人的欲望在适合其生长的环境中如同开了闸的大水，一泻千里。雷桂香一步步逼宫吴老结以求得名分，但利欲熏心的雷桂香显然已变得扭曲，她采取极端方式将吴老结逼急，最终导致车毁人亡。
先锋精神观照下的文本与语言
莫言是先锋小说的代表性作家，在《鳄鱼》中，他将先锋精神成功移植到戏剧文本里，使得这部剧作处处激荡着先锋精神，颇有创造意味。有论者认为，莫言小说“笔下的故事人物描摹始终和主流的体制文学的倡导保持着有意的疏离”。（17）而《鳄鱼》保持着与其小说相似的先锋性与现代主义特征。莫言将笔触对准贪腐的本体——人，对准贪腐者的心理，以现代主义为方法对贪腐的人性欲望进行深入的剖析和反思。《鳄鱼》关注到人的心理欲望，这正是莫言烛照人物心理的现代主义书写角度。然而，《鳄鱼》的形式创新并未停留在这一步，作者进一步在现代主义中融合了黑色幽默手法。
从本质上说，《鳄鱼》书写的是人性欲望无限生长的过程，表达的是贪得无厌的人被自我欲望吞噬的主题，是一出人性悲剧，但《鳄鱼》中的人物对话却充满着幽默的语感，作者用一种近乎荒诞、讽刺、幽默、诙谐的方式书写欲望所酿成的悲剧。例如，单无惮本意是想损侄子牛布，却用一种赞扬的口吻夸赞其进步很大，已可以为《真真理报》执笔了。瘦马视《真真理报》为烂报纸，只能当引火纸，单无惮回应道“擦屁股不行吗？”（18）当瘦马说：“用报纸擦屁股的时代早过去了。”（19）单无惮听到这句话立刻转到“忘记过去就是背叛”的严肃语调。单无惮和瘦马用“引火纸”与“擦屁股”这种看似幽默的语句尽情地嘲讽着牛布，但话锋一转，当谈论时代时，单无惮又将此次幽默的谈话上升到对自己过去所作所为的反思之中。可以说，《鳄鱼》全剧用荒诞不经的对话对贪腐官员的心理进行了解剖，使这部话剧更有嚼劲、更加出彩。
体验感与间离感代表着戏剧表演的两个方向，但《鳄鱼》是一部同时拥有体验感和间离感的戏剧。其通过精彩的人物对话和细腻的心理变化使人物悄无声息地实现突转，读者跟随戏剧情节的推进也与剧中人物的欲望生长步调一致。此时，读者沉浸于剧情当中，与主人公同呼吸共命运，这与斯坦尼斯拉夫斯基体验派的戏剧表演感觉相似。现代戏剧理论认为：“剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话而是创造交谈。”（20）但在《鳄鱼》的某些片段或某些对话当中，这种体验感会不时地被打断，甚至会造成读者出戏。当慕飞谈论国家计划生育政策时说“前几年有个叫莫言的作家写了一本关于计划生育的书，题目叫《蛙》”，（21）这句台词当中话剧作者参与到了人物的对话当中，将读者从戏剧世界瞬间拉回现实世界。在结尾处，鳄鱼竟然开口说话，并与单无惮交流，甚至最后说出了对单无惮的审判词。让剧中的鳄鱼形象说话是作者一种超现实或者说魔幻现实主义的处理方式，但对读者来说，这种超验的存在，可能会使人出现短暂的游离，游离于戏剧之外。这又与布莱希特倡导的间离效果相似。其中还涉及叙事视角的问题。单无惮的欲望生长是一条叙事线，鳄鱼的生长也是一条叙事线，单无惮观察和研究着鳄鱼，鳄鱼偷听和审视着单无惮，最终两条叙事线索交织在一起，单无惮与鳄鱼的关系从他者的从属关系，变为自我的映射关系，甚至牛布在他写的书中还试图描写单无惮与鳄鱼交配。因此，整部话剧既让读者保持着忘我的投入，又使读者保持理性的判断。一方面，读者跟随鳄鱼（欲望）生长；另一方面，他们又会对贪腐者的心理和欲望保持理性的认知。可以说，现代主义融合黑色幽默的书写方式与同时拥有体验感和间离感的戏剧内容，共同造就了《鳄鱼》的先锋气质。
莫言小说最为人称道的便是汪洋恣肆、激情澎湃的先锋语言，在《鳄鱼》中，因为戏剧本身的要求，我们看到的是一个作家臻于成熟时语言的简洁、凝练、多变和带有现代性意味的荒诞、黑色幽默，与小说稍有不同。在《鳄鱼》的开场中，作者仅用三言两语就清楚地交代了故事发生的环境，丝毫不拖泥带水，这足以显现出作者对语言的掌控能力。可以说，话剧的基本体系是由语言支撑起来的，不管是人物形象的塑造，还是人物关系的建立，都需要通过对话来实现。好的对话只表达三分之一的意思，剩下三分之二的背后含义则需要观众去理解。《鳄鱼》的对话完全符合一个好对话的标准。
第一幕第一场，人物悉数登场。作者通过人物简短的对话塑造出单无惮的性格与矛盾心理。单无惮坐在客厅喝茶看报，慕飞上场称单无惮为市长，单无惮让慕飞不要称自己为市长。当女佣登场称呼单无惮为老爷时，单无惮同样有意识地让女佣不要称自己为老爷。慕飞与女佣出于惯性的称谓却让单无惮产生了不适，这是因为单无惮作为一个在逃贪腐官员，其对自己过去的政绩赞叹不已：“扣除了贪腐那一部分，剩下的钱足以保证这座大桥的质量，我不敢保证它像赵州桥一样千年不倒，但我敢保证它一百年后还屹立在那里。”（22）但同时他又反思自己过去的行为。单无惮身在美国却不关心美国之事而关心中国之事，他总觉得在美国是一场梦，可见其在矛盾的心理中出现了身份危机以及个人主体性的崩塌。不管是市长还是老爷的称谓，他都觉得极不习惯，他已然不知道自己应该属于哪一国度，自己目前的身份到底是什么。这些隐含在对话背后的深意，为单无惮作恶多端但良心未泯的人物形象与矛盾复杂的人物性格定下了基调。当瘦马出场时，慕飞询问瘦马昨晚是否睡好，瘦马则发出质问，我睡没睡好，你心里应该是清楚的。简单的一问一答已将两人暧昧的关系建立起来，这为后续牛布怀疑瘦马与慕飞开房，以及慕飞与瘦马私奔的情节，提供了人物关系的支撑。这些戏剧语言，不仅耐读，还令人深思，更是为话剧的戏剧性提供了重要支点。
语言魅力是台词艺术感的最好体现，《鳄鱼》中的很多话表面看似荒诞不经，实则透露着哲理。马丁·艾斯林在论及荒诞派的意义时表示：“一个更加积极的方面是可以对虚假生活方式的荒诞性进行讽刺性的揭露。”（23）剧中的棺材是老黑为鳄鱼定制的饲养柜，因为它象征着升官发财。当欲望愈来愈大时，“官财”便会变为棺材，成为欲望的葬身之所。单无惮看见棺材样式的鱼缸时打趣说还缺一个盖子，认为应该在盖子上刻上“罪该万死”。可见单无惮已经预料到结局，但内心仍想为自己赎罪。由棺材引出的升官发财与罪该万死之思辨既是形而上的人生哲理，又是形而下的现实映射。而剧中牛布所办的报纸名叫《真真理报》，这一报纸名称本就很有意思，双重的肯定之中更多的是一种戏谑和反讽，世界只有真理却没有“真真理”，不存在的真理就是谬论，而牛布本人正是用这种滑天下之大稽的谬论招摇撞骗以满足自己的私欲，《真真理报》可以看作是牛布的代名词，它很好地诠释了牛布的人物底色。
《鳄鱼》是一部实现了莫言“写大戏”初衷的剧作，单无惮的故事随着他葬身鱼腹而结束，但人性的故事与欲望却仍存留于世间。莫言以话剧艺术为载体，以现代主义融合黑色幽默为书写方式，以语言狂欢为表达形式，写出了一部揭露人性深海与反思人类欲望的先锋大戏。人的欲望如鳄鱼一般无限生长，藏在我们每一个人的心中，藏在世界的每一个角落。《鳄鱼》只是一个向人性的深海与欲望的深渊开掘而去的文本，带给我们的思考却是无穷的。
注释：
（1）莫言：《心中的鳄鱼》，《鳄鱼》，第195页，杭州，浙江文艺出版社，2023。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。
（2）此诗最初见于莫言的书法作品，莫言在诗后题写如下内容：“构思十四年剧本《鳄鱼》终于完稿，赋诗记之。壬寅二月廿七日。”
（3）此句出自莫言2019年诗作，莫言将其写在一纸扇面上。
（4）（5）（8）—（10）（12）（16）（18）（19）（21）（22）莫言：《鳄鱼》，第3、129、55、29、85、48、145、81、81、144、13页。
（6）〔法〕萨特：《提倡一种处境剧》，《萨特文论选》，第433—434页，施康强选译，北京，人民文学出版社，1991。
（7）（11）（14）〔英〕威廉·阿契尔：《剧作法》，第29、34、331页，吴钧燮、聂文札译，北京，中国戏剧出版社，2004。
（13）〔英〕约翰·洛克：《人类理解论》，第1页，关文云译，北京，商务印书馆，2017。
（15）〔法〕萨特：《存在与虚无》，第543页，陈宣良等译，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。
（17）姬志海：《莫言长篇小说的悲剧性研究》，《当代作家评论》2017年第5期。
（20）〔德〕彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，第8页，王建译，北京，北京大学出版社，2006。
（23）〔英〕马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，第279页，华明译，石家庄，河北教育出版社，2003。
