谭宇婷：“芥子里面藏着大千世界”

发布时间：2024-03-09 来源于：作者：点击数：次

1918年胡适在《建设的文学革命论》中把近百年来新创的“短篇小说”，比作“芥子里面藏着大千世界”。他认为这“掘百世不竭的宝藏”的“美不胜收”，在于其“材料之精确，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透彻”。短篇小说不再是“当以藏山之文、经世之笔行之”{1}的文体，而是如同树的“要紧的所在”的“横截面”。它能以“细部的修辞”投射出浩瀚的“全形”。20世纪中国短篇小说的艺术流转，便汇演着“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面”{2}的历史图景。

事实上，以“侧面剪影（Sihouette）”般的体量来建构短篇的思想阁楼，与彼时报刊书籍的繁荣息息相关，这也如梁启超所言“自报章兴，吾国之文体，为之一变”{3}。晚清至“五四”的大部分作品都是先在报刊上刊载或连载，之后才结集出版。这样的传播方式对故事整体性的要求，使得小说“虽一回不能苟简，稍有弱点，即全书皆为减色”{4}。这也促使作者更多地考虑创作轻便自由、适应读者阅读习惯和审美趣味的短篇。《新小说》在创办时，就试图革新“语气未完，戛然中止”的长篇连载方式，强调“惟必每号全回完结”{5}。沈雁冰也曾在《小说月报》刊出广告言“惟以短篇为限。长篇不收”。杂志报纸作为传播媒介的有形牵制，即对小说各章回自成起讫的要求，为短篇的兴起提供物质上的土壤。

与短篇小说在社会层面的生成因子，相伴而来的是叙事观念的嬗迁，即小说由“说听艺术”向“写读艺术”转变。如何在文本中处理作者与读者的关系，而不是面对着听众讲故事，成为小说家们直面的难题。这使得“且听下回分解”之类的说书人腔调，不再是创作中必不可少的规矩。小说也在阅读与沉思的过程中，获得更广阔的艺术空间。“对于书面文学，我们可使用我们最平常的想象力——我们的追踪与发现，积累与解释，通过我们自己独立的努力取得故事意义的能力”{6}。书面化的倾向，使得读者不仅仅是接受故事中线条较粗的内容，而是更多地直面语言运用的精确与巧妙，并长时间地驻留、感悟语言这样“活生生的具体”背后所沉潜的意义。

若是说在理论维度，胡适的《论短篇小说》被看作是中国现代短篇小说文体自觉的重要标识之一，那么鲁迅筚路蓝缕的文学实践，便点石成金般树起座座短篇小说的里程碑。事实上，在1909年的《域外小说集》中鲁迅便译介安特来夫、迦尔洵等人的短篇。其中“《四日者》，俄与突厥之战”，“氏深恶战争而不能救，则以身赴之”，这篇“文情皆异”{7}的小说讲述的是幸存者“见杀于我者，今横吾前”，想到他也跟自己一样“有老母”，夕阳西匿时坐在茅屋前，翘首盼儿归。而“《谩》述狂人心情，自疑自杀”，爱人间的谎言与障蔽折射出“人生为大谩”般的整个社会“瞒与骗”的本质；“《默》盖叙幽默之力大于声言”，“若生者之默，则又异于死寂”{8}。在“短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物”{9}之时，鲁迅将目光投向“平凡困顿，多过失而不违人情”的事与物，并将这些与自己生命体验交感共振的心灵感受，浸染入短篇小说的创作中。

《狂人日记》借助反复出现的“凡事须得研究，才会明白”，来呈现狂人对社会事相的“撮录”。十三个小节的白话故事之间仅在事理逻辑上稍有关联，在时间上则如文言小序中所言“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”。小说中，客观的时间坍塌了，演变为一种模糊的、不可靠的心里感觉，一种内在于社会个体的主观之物。而“救救孩子……”的省略号的未尽之意，所夹杂的对未来的不确定感，隐喻着每个个体如同置身时间荒原，怀抱着被救赎的期待。鲁迅因“食人民族”的所悟，而成此篇。小说横斜逸出的“我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”，便以对狂人来说有悖常理的言论恰是正常的逻辑，构成对此意旨的注脚。《孔乙己》所描写的是“一般社会对于苦人的凉薄”{10}。“对人说话总是满口之乎者也”的孔乙己，一到店便“排出九文大钱”，要两碗酒和一碟茴香豆，最后在掌柜“孔乙己还欠十九个钱呢！”的念叨中，大约“的确死了”。将思想的磨刀石隐于小说的文脉，远难于将故事拆解为问题。而将“世事的螺旋”融入短篇的“轨范”{11}，即物达事，见世道人心，便是鲁迅的短篇小说所达之境。换言之，他在短篇的“窄门”中浓缩“庞杂的容量”，以精炼、恰当的元素表现深远的内容。在对现实的刻写中，鲁迅用心地观察暧昧而复杂的生活表情，在想象的情貌中以多样的叙事魔法，演绎世俗人心的不同侧面，形塑历史与生命的寓言。

鲁迅所铺展的短篇小说的璀璨的“林中路”，在其后的五六十年代被“宏大美学”所置换。作家们更多地聚焦于小说与现实的外在关系上，短篇被要求“迅速地反映”“社会生活中的新现象”。值得注意的是，当时林斤澜、孙犁，承继汪曾祺“短篇小说像诗”{12}的精神气脉，以花瓣式的抒情密钥，在略显坚硬的现实和存在世界中实现突围。林斤澜“所追求的是一种生活气氛、一种情调、一个童话世界”{13}。孙犁擅长捕捉、提纯日常生活中的美好情感，创作“像诗歌和音乐那样的打动人心”{14}的质朴篇章。到了70年代末、80年代初，作家们更是挣脱种种模式和固化经验的制约，在语言、形式等方面朝思暮想，在有限的字符里探寻创作的美学支点。马原、残雪、格非、余华等人，以或含蓄或放达、或庄严或诙谐的表述，搭建具有象喻性的短篇城堡。苏童曾直言：“我不知道我是否已经写出了理想中的短篇精品，也许这对于我将永远是一个甜蜜的梦幻，而我也乐于沉浸在这个梦幻中。”{15}从《第八个是铜像》到《桑园留念》《飞越我的枫杨树故乡》，再到《西瓜船》《拾婴记》等，苏童孜孜不倦地耕耘“纸上的南方”。“短篇小说的凝练、细致和谨严特征，使得他能够从不同的视角和侧面，耐心地、逐一地打开生活、人性的褶皱。”{16}在以“枫杨树乡村”和“香椿树街”为视景的“微雕艺术”中，苏童以对市井细民的日常生活的描摹，以对血腥、死亡、暴力、罪与罚等命题的内敛思考，考验着短篇小说在心理性、思想性与历史性层面的容量，闪烁着澄澈的、满溢生命律动的叙述的“逆光”。

如何将现实的鲜活和丰厚、叙事的谨严与灵动，融入精雕细刻的语词中，是小说家们持续探索的难题。王安忆曾从莫泊桑、契诃夫、欧·亨利、卡佛、卡尔维诺等处解读“短篇小说的物理”，既勘测到“渺小人物所得出的真谛”，又发现“短小精悍，饱含现实人生”的“入木三分”{17}。短篇的气度对作家的经验、情感、艺术匠心和生命感悟力有着更高的要求，而当代短篇小说在作家们的持续努力中潜滋暗长，呈现出和煦美好的质地和绵厚悠远的气韵。即便是“流量巨大到能带动泥沙俱下”的莫言，在写短篇时也“更‘自由’、更‘自在’”，在“这样不受限制的时候，我们更容易接近和感触到他的文学世界发生和启动的原点”{18}。例如《白狗秋千架》便以“读书人还乡”的视角，讲述十年前因荡秋千被刺瞎眼的暖，被迫嫁给邻村哑巴并生了三个小哑巴的故事。莫言在含着刻薄、冷峻的对话语调中，不动声色地刻写残酷的现实体貌和沉重的命运轨迹，在随形赋势的闲笔中弥散彷徨、惆怅的意绪，在复调的人性容器中实现“内爆”。擅长借助事件运行的内力，牵拉沿途社会风景的深度与广度的，还有“中国契诃夫式的小说家”刘庆邦。《走窑汉》中煤矿工人马海洲为报妻子小娥被侮辱之仇，用刀捅了副队长张清，为此入狱。由这个灵与肉的空隙“黑洞”，不枝不蔓、密密匝匝地缀连起来的，是耻辱、忏悔、恐惧、郁结、隐忍等心灵符码。

可以说，20世纪短篇小说与时代语境存在着盘根错节的联系。报刊杂志的传播方式为其兴起提供外在的动力机制，而叙事观念的变迁则构成其内在的发展基因。在百余年的文学系谱中，短篇小说所激活的语词的力量，所唤醒的艺术的感悟，以及所释放的思想的磁场，如时代的风琴般传递着审美的幽韵，植摘下历史中五彩斑斓的余荫。其所具有的包容万象、众声喧哗和生气淋漓，如乍起之风，掀起不甘平庸的美学波澜。鲁迅曾言及短篇小说的意义，不仅因其“便捷，易成，取巧”，更多在于其“可借一斑略知全豹，以一目近传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状”{19}。身处文学“大伽蓝”中的短篇小说，虽如“芥子”般细小，“一雕阑一画础”都能切实地彰显“须弥”的宏丽、巍峨与炫目。

注释：

{1}《< 新小说> 第一号》，《新民丛报》1902年第20号。

{2}胡适：《论短篇小说》，此文系胡适1918年3月15日在北京大学演讲稿，傅斯年记，原载《北京大学日刊》1918年3月22日至27日，又载《新青年》1918年第4卷第5期。

{3}梁启超：《中国各报存佚表》，《清议报》1901年12月21日。

{4}《< 新小说> 第一号》，《新民丛报》1902年第20号。

{5}《中国唯一之文学报新小说》，《新民丛报》1902年第14号。

{6}James Guetti, Word-Music, The Aesthetic Aspect of Narrative Fiction, Rutgers University Press, 1980, p.19.

{7}鲁迅：《杂识（二则）》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，2005年，第172-173页。

{8}鲁迅：《著者事略（二则）》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，2005年，第174-174页。

{9}鲁迅：《域外小说集序》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，2005年，第178页。

{10}孙伏园：《鲁迅先生二三事》，湖南人民出版社，1980年，第17-18页。

{11}鲁迅：《朝花夕拾< 小引> 》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，2005年，第235页。