在“文学性”与“历史化”之间——钱理群《中国现代文学新讲》品评
1996年，钱理群将其“40年代文学史”研究文章辑录为《精神的炼狱》一书，并借“代序”（《我这十年研究》）表露对“文学史”写作的追求：“如果局限于对作家经历、创作状况、作品内容、形式特点以及读者接受状况的描述，把文学史写成作家、作品的汇编，严格地说，这还不是‘文学史 ’的把握方式……真正的‘文学史 ’的把握，还应该在此基础上更进一步，深入到作家、作品、读者的内部深层机体里，去审视、开掘、发现特定历史时代下的知识分子群体与个体作家、读者群体与个体以及作品所显现的各种类型‘人’的群体与个体的生存境遇、体验与困惑及其美学形态”；作为文学史家，要“将体察人情的温馨与正视困境、分裂的严峻融为一体。这也是我所追求的文学史叙述风格”。[①]若从钱理群1981年“走上独立的科研之路 ”算起，这一追求已坚持了40年有余。
2023年，《中国现代文学新讲：以作家作品为中心》问世，在同期的现代文学史著作（如王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》、许子东的《重读二十世纪中国文学》）中显得颇为独异。这是文学史家钱理群打通“专书”与“通讲”壁垒的一次尝试，出版后引起学界同仁和读者广泛而持续的关注。作为一部具有总结性质的“个人文学史”，它为何执着于“新讲”？“新讲 ”是如何生成的？“新讲 ”又如何处理文学史书写中“文学性 ”和“历史化 ”的关系？
一、“新讲”的生成： 以“构想”为线索
1994年，中国现代文学研究年会在西安召开，钱理群提交了《我的中国现代文学研究提纲》的会议发言稿（以下简称“发言稿”）[②] ，针对现代文学研究提出其未来“设想”：为了实现“新的开拓与突破”，当务之急是“对‘经典作品’进行精细的文本分析，抓住‘有意味的形式 ’这一中心环节，总结现代作家的艺术创造经验，进行理论升华，逐步建立‘ 中国现代诗学 ’”。[③]由实践（“精细的文本分析”）到“理论升华”，此后成为钱理群文学史写作仰赖的基本路径。
在笔者看来，所谓“中国现代诗学”关切的是一部“大写”的现代中国文学文化史，它由钱理群编著的4部文学史著作构成，它们分别是1987年初版的《中国现代文学三十年》、与吴晓东合写的《中国文学史（彩色插图本）》（2004年）一书中“新世纪的文学”部分，其任总主编的三卷本《中国现代文学编年史：以文学广告为中心》（2013年），以及迟至2017年（《中国现代文学三十年》问世30周年）尚在“构想”中的“钱理群新编中国现代文学史”。冠之以“诗学”之名，隐含着一种贯通20世纪中国历史的总体性视野。循此脉络来看，彼时钱理群刚完成的《1948：天地玄黄》书稿就显得颇为特殊，它是在“共和国文化——中国现代知识分子——我”三者互动的基础上，对“20世纪中国文化”做出的历史、现实考察。[④]从构建“中国现代诗学”的宏愿来看，《1948：天地玄黄》可谓一次“另类”的尝试。
发言稿还指出，中国现代文学经历了从“分离”到“回归 ”、逐渐“经典化 ”的漫长过程，这一过程“也许到下一世纪某一时期才能真正实现”，在此之前“将在‘20世纪中国文学’的框架内逐步过渡 ”[⑤]。“逐步过渡 ”的说法仍可见1980年代“20世纪中国文学”论说强大的辐射力及影响力，言下之意，“20世纪中国文学”并非固化的，而是个过渡性的概念。换言之，经过1990年代“反思现代化”思潮的洗礼，钱理群已再不满足于《中国现代文学三十年》确立的文学史结构和叙述范式，他开始反思“历史进化论与历史决定论的文学史观”[⑥]。值得一提的是，《中国现代文学三十年》初版附有一篇钱理群执笔的《绪论》，是依据“20世纪中国文学”理念写就的。不过由于《中国现代文学三十年》的主体部分在“20世纪中国文学”观提出前就已大体完成，将后来问世的《绪论》作为统摄置于书前，难免显得“违和 ”。因而，在1998年的“修订本”和2016年的“二次修订本”中，此篇《绪论》均被删去。[⑦]
这篇删去的《绪论》后来落实为 2004年问世的《中国文学史（彩色插图本）》[⑧]中钱理群与吴晓东合写的“新世纪的文学”部分。这是一次自觉的“重写文学史”之举，钱理群和吴晓东在“强调‘二十世纪中国文学’的整体性的同时”，将（二十世纪中国文学）“重新纳入‘中国文学史’的总体结构中 ”[⑨]。此种“尝试”，即是根据上述“发言稿 ”提及的“现代文学史”从“近代文学史”中“分离”出来成为独立学科、但在逐渐“经典化”后又“回归”到传统文学中去的历史过程所做出的选择，在具体操作上表现为“一破一立”：“破 ”，是指《中国文学史（彩色插图本）》“新世纪的文学”部分打破了“以教科书这一种研究、叙述方式来‘统一 ‘一切’文学史研究（包括）评价与叙述”的格局；“立”则落在对作家作品进行“历史的重新筛选”。为此，两位撰述者确立了“以作品的美学，现实与超越意义的结合程度 ”的标准，对作家文学史地位的评价也主要参考“作品的思想、艺术价值 ”[⑩]，经过重新筛选后得以保留并被相对突出的除了鲁迅、老舍、曹禺等早有“定论”的作家外，还有沈从文、张爱玲、冯至、穆旦等。
钱理群迄今的文学史著作几乎都遵循了这样的“生成”路径：先有“构想 ”，再经漫长的筹备和撰写，最终编撰成书。《中国文学史（彩色插图本）》一书“新世纪的文学”部分的撰写如是，钱理群任总主编的三卷本《中国现代文学编年史：以文学广告为中心》亦不例外。2013年，在《中国现代文学编年史》座谈会（以下称“座谈会”）上，钱理群回顾说，早在1990年代他就有过“写一部《广告书话》，按时间排列”的构想：“这将是一本以广告及广告背后的故事，连缀起来的文学史，从结构方式到叙述方式，都将‘是别开生面的’”。[11]112013年，钱理群主编的《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1915-1927）》出版（其余两卷为吴福辉主编的《中国现代文学编年史：以文学广告为中心(1928-1937)，陈子善、王贺主编的《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1937-1949）》），从“《广告书话》”的“构想”到三卷本“中国现代文学编年史”的成型，前后历经二十年。
座谈会上，钱理群评价《中国现代文学编年史》是“以文学广告为中介，编年体的结构方式，目的就是要呈现文学本身的复杂、丰富、无序、模糊状态”，但这种追求仍是“有缺憾的价值”[12]12。借此机会，他重申了对现代文学研究的三个“不满”：第一个不满，针对的是现代文学史固定的观念、方法和结构模式、论述框架等；第二个“不满”，落在现代文学史本身“过度的结构化”，所谓“过度的结构化”在钱理群看来，指现代文学史研究强烈的意识形态特征，即揭示历史规律的“历史目的论”和进化论特征；第三个“不满”，则指向“现在的文学史阅读与研究越来越远离文学，失去文学性了”[13]13。这三个“不满”，直陈文学史叙述“内容与形式”的矛盾，尤其最后一点，更一语道出了史家（文学史撰写者）在处理“文学性 ”与“历史化”关系时遭遇的难题。
这些“不满 ”激发了钱理群“用文学的方式书写历史”的新“构想”[14]14。2017年，《中国现代文学三十年》问世30周年，钱理群、温儒敏、吴福辉三位合著者接受了李浴洋的访谈，钱理群提出要写一部《钱理群新编中国现代文学史》，主张重新回到以作家、作品为中心的文学史写作模式，因为“对思想、学术、文化与出版等方面的考察，不能取代作家、作品在文学史写作中的重要性”，“只有作家、作品才是文学研究的根本”[15]15。这本《钱理群新编中国现代文学史》的撰写已是2020年以后的事了，此即2023年问世的《中国现代文学新讲：以作家作品为中心》（下文简称《中国现代文学新讲》）[16]16。
二、何为“新讲”，“新讲”何为？
钱理群不断地在中国现代文学史的撰写和理论创造、学科建设发展和文学教育等方面身体力行、开拓深耕。从撰写“文学史教材 ”《中国现代文学三十年》到与吴晓东合写《中国文学史（彩色插图本）》“新世纪的文学”部分，再到与吴福辉、陈子善等合作主编、撰写《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》（三卷本），以及这部“个人文学史”《中国现代文学新讲》，钱理群的“现代文学史写作，就有了完完整整四大部，自成体系了”。[17]17从“构想 ”到实践，四次“文学史的写作实践 ”[18]18充分体现了一个“文学史家”的“史识”、“史才”和“史胆”。
2023年，“理想国”出版公司推出钱理群的《中国现代文学史新讲》以“导读+原著”的形式聚焦现代文学时期的45位作家、60多篇作品。这部著作强调回归文学本体，突出作家作品对文学形式与语言的创造，其“雏形”是2014年12月钱理群退休后住进养老院闭门写作时发愿写出的“新编中国现代文学史 ”（书稿原名为《钱理群新编中国现代文学史：以作家、作品为中心》）。[19]19
2017年接受李浴洋访谈时，钱理群透露了这部“新编”文学史的详细规划：“它不再以时间为线索，而是通过具体的问题进行结构……我的这部新的文学史也可以说是一本‘中国现代文学经验史’。我具体的写作方式，会通过对作家、作品的讨论进行。”[20]202021年，书稿既成，其“构想”又被拓展、细化为“结束语 ”（《关于“20世纪中国文学经验 ”的思考》）附于书后[21]21。结合正式版本来看，钱理群所言“不再以时间为线索，而是通过具体的问题进行结构 ”的构想并没有落实，而是“颠倒 ”了过来，“问题”被隐于“时间”（“编年史”的形式）之下，以“讲”代”史”。从“以问题为中心”变为“以作家作品为中心”，牵涉的仍是“文学”本体、文学形式与语言等钱理群心之所系的“问题”，二者乃一体两面。据钱理群所言，尽管他文学史研究偏重社会、精神史和思想史，但他“骨子里是一个‘文学中人’”，“从一开始就重视文本细读”。[22]22“文学中人”“重视文本细读”等说法与文学史的叙述、中国现代文学所要处理的问题互为表里：“问题”必须经过细读的凝视、勾连、审思加以呈现，而细读也只有置于“问题”的框架、视野中方能有所附丽。
相比文学史“写什么”，我们似乎更应该关注“怎么写”的问题。钱理群这部文学史之所以“新”，就在于它以作家作品为轴心撬动中国现代文学研究的固有版图，摆脱已成定式的“思潮研究+四大文类+专家专章”[23]23的通行叙事模型。钱理群认为，“文学史研究与文学是有着本性上的相通的。文学史应该有自己独特的、区别于一般历史的话语方式”。[24]24“历史的话语方式”强调从纷乱的历史现象、事件中梳理出清晰的历史发展规律，是一种“合目的性”的写作，而“文学史”则力图“呈现文学本身的复杂、丰富、无序、模糊状态”，因此，其重音和重心应落在“文学”而非“史”上。
从1994年“发言稿 ”提出“中国现代诗学”到2017年重申“中国现代文学经验史”，钱理群文学史写作观念经历了一系列幽微的变迁：“诗学”的抽象性、宏大性和系统性逐渐让位给“文学经验史”的具身性、生动性与在场性。这一变迁隐含了这样的理念：对“文学经验史”进行直观把握是通往“现代作家作品”的必由之路。那么，“中国现代文学经验史”究竟指什么？归结起来，它指向三个方面：“处于由传统向现代转型期的中国人的个体生命的具体的感性的存在”，“人的现实生命存在本身的生存困境、精神困境 ”以及“心灵世界的丰富性与复杂性 ”，“审美经验的丰富性与复杂性 ”。总之，现代文学史就是一部“现代中国人的心灵史”，是现代作家对20世纪中国历史经验和社会变革做出心灵和审美反应的历史。
2009年， 陈平原借《假如没有“文学史”……》一文批评道：“目前(文学史)的状态是该深的深不了，该浅的浅不下去。”[25]25在他看来，课堂讲授与书斋阅读、教科书编写与专业著述侧重不同，各有利弊，应该区别对待。某种意义上，钱理群《中国现代文学新讲》继承了古代人借读本、选本（如《唐诗三百首》、《古文辞类纂》等）的传统，试图打通“专书”与“通讲”的壁垒。为达到这一目的，它在写作主旨和意图上做出更新，在著述的写作方式、结构安排和叙述形式进行变通，这两点正是其“新”之所在。
首先，从写作主旨和意图来看，“新讲”是为了“回归”长期以来被文学史研究界忽略的常识：“文学史的大厦，主要是靠作家，特别是大作家、经典作家支撑的；而作家的主要价值体现，就是他的作品文本。离开了作家、作品这两个基本要素，就谈不上文学史。”[26]26《中国现代文学新讲》第一个“新”——自觉地“以作家作品为中心”是为了应对时代的危机：文学教育陷入僵化和知识化的陷阱、落入固化和范式化的窠臼，而“我们的研究也越来越远离文学语言和形式，没有了文学味儿”[27]27。在这个层面看，“新讲”重申的正是回归文学阅读、研究、教育的“文学性 ”诉求。
其次，在写作方式、结构安排及叙述形式上，“新”主要落实为“讲”。《中国现代文学新讲》附有钱理群朗读中国现代作家作品的录音，因而，这还是一部“有声音的文学史”。从“构想 ”中的“新编”变为“新讲”，体现了编著者钟情于“讲稿”和“朗读”的审美旨趣：“文学的性感美，语言美，是需要通过轻轻地或者高声地朗读来体味的，同时这也是一个高科技时代下的、适宜年轻人接受文学的方式的新尝试。”[28]28钱理群这段“夫子自道 ”凸显了《中国现代文学新讲》的“通俗性”“普及性”和“有声性”。关于文学史的“声音”问题，同期（2021年）香港商务印书馆出版的许子东《重读二十世纪中国小说》[29]29(简体中文版由“理想国”与上海三联书店联合推出）堪可对照。后者以编年体为顺序，以文本阅读为中心，分析对象涵盖从1902年梁启超《新中国未来记》到2006年刘慈欣科幻小说《三体》的近百部（篇）小说。这部“小说史”的“前身”是许子东在“看理想 ”平台上连载一年多的“20世纪中国小说”音频节目。在编著形式上，从有声的“讲”到无声的“读”，与《中国现代文学新讲》这样一部“有声音的文学史”形成鲜明对比。当然，“讲”的声音性最终必须依赖“编”和“写”这样的书面形式来呈现。从这个角度看，两部著作可谓殊途同归。
此外，在撰述风格上，《中国现代文学新讲》还体现为“两个结合”：传统书话、评点与现代文学史写作方式的相结合、“文学读本”和文学史著作的相结合。这种“‘以作品为主型’的文学史著作最大的长处不仅是方便教学，而且是启发读者通过精细阅读不同时期的代表作，想象文学史的演变线索”。[30]30书中每一节都由三部分组成：首先是“概述”（一是按时间顺序列出作家作品发表的“大事记 ”，二是对作家作品的“简析”），其次为精心节选的作品原文，第三部分则是“延伸思考 ”，针对该作品的文体、语言、形式等问题进行“评点”，这部分行文风格精确凝练、纵横捭阖，便于读者在有限篇幅内把握作家作品的风格及其文学史意义。如此编排当然是有意为之，借此可以和读者进行对话，“唤起读者自己去读原著以及讨论与研究的欲望”，最终“成为‘文学中人’，在文学世界里独立自主地自由漫游”。[31]31因此，《中国现代文学新讲》也是一部有着鲜明“读者意识”的文学史，可见钱理群著书立说的拳拳之心。
三、在“文学性 ”与“历史化”之间
在内容编排上，《中国现代文学新讲》被“结构化”为三部分：第一编“启蒙思想时代中国现代文学的诞生（1917-1927）”、第二编“社会大变动时代现代文学范式的建构（1928-1937.6）”、第三编“民族解放战争年代现代文学的纵深发展（1937.7-1949.9）”即是说，中国现代文学自“诞生”到“范式的建构”再到“纵深发展”对应着现代中国的三个历史阶段：“五四”到大革命时代、“革命文学”到“抗战 ”全面爆发前、“抗战”到中华人民共和国成立，三个时段的划分，既能让我们在“长时段”中把握中国现代文学的面貌，又凸显出不同时段间的差异和联结。这一体例与《中国现代文学三十年》、《中国文学史（彩色插图本）》“新世纪的文学”部分一脉相承，始终处在“20世纪中国文学”论说的延长线上，反映了钱理群中国现代文学史研究的基本观点，也是这部《中国现代文学新讲》的特色之一。[32]32
不过，仔细翻阅却不难发现，这部煌煌800页的巨著把超过一半的篇幅留给了“第三编”。用钱理群的话说，“这本书还圆了我的‘20世纪40年代文学研究’梦”。[33]33“20世纪40年代文学”是钱理群倾注了巨大精力和心血的研究领域，自1980年代末写完《周作人传》之后，他便将其作为新的研究方向，并在理论反思、资料和文献整理等方面做了大量工作：譬如1996年发表的《文体与风格的多种实验—— 四十年代小说研读札记》（《文学评论》1997年第3期）、1992至1998年与封世辉合作主编的七卷本《中国沦陷区文学大系》（广西教育出版社，1998年）、1997年编选的《四十年代小说理论资料》（纳入五卷本“二十世纪中国小说理论资料”，作为第四卷[1937-1949]）。1990年代以降，钱理群还陆续写成《“流亡者文学”的心理指归》《战争浪漫主义及其反拨与超越——40年代小说论概观》《“言”与“不言”之间——沦陷区文学总论》等文章，展开对萧红、路翎、芦焚（师陀）、无名氏、废名、曹禺、端木蕻良等20世纪40年代重要作家的研究，[34]34为其“20世纪40年代文学研究”打下坚实基础。
在大多数研究者严重，新文学的“高峰”在“五四”（以鲁迅为代表），而钱理群却认为，1940年代才是中国现代文学走向成熟期的第一个高峰（第二个高峰为“80年代文学”）。在战争的特殊环境、城市与乡村关系发生巨变、知识分子“内迁”、新旧政权交替等历史因素的影响下，20世纪40年代出现了“文学体式、语言、风格多样性，探索文学发展的新可能性 ”[35]35。以“20世纪中国文学 ”的视野观之，此一阶段起着“拎起中间，带动两头”[36]36（联结五四文学和共和国文学）的作用。生于1939年的钱理群是20世纪40年代的“同时代人”，身上烙印着这个动荡、转折和流动时代的生命印记。对特殊的文学时空、思想裂变和社会变迁等的切身体验，使他自觉地产生出一种“历史中间物”的意识。这种意识贯穿了其生活、阅读、研究和写作的漫长生涯，从“20世纪40年代文学”的研究而生发出的“大文学观”和“生命史观”，于是成了钱理群作为中国现代文学学科第三代学人的独特之处。
钱理群注重在长时段中把握“20世纪40年代文学”的整体面貌，尤其注意挖掘知识分子面对“五四”启蒙主义、自由主义、现代主义、民间文化等的流动和交错时的复杂心态。[37]37在论述策略上，其“20世纪40年代文学”研究打破了“解放区文学”“沦陷区文学”“国统区文学”的“区隔”，将三者共同置于“1940年代”这一时空内部予以考量[38]38，此外，他还特别留意1940年代小说在浪漫主义与英雄主义的主流之外形成的“多元化格局”[39]39——废名、端木蕻良、路翎等以往不被主流文学史所关注的作家，成为这一研究领域的“试金石 ”。
有了对个体生命的关注这个前提，那些在1940年代积极投入现代主义文体实验、书写人的存在困惑、生存困境的作家作品尤其受到钱理群青睐：以“不像小说”为追求的汪曾祺、写出“非小说化”的《莫须有先生坐飞机以后》的废名，以及沈从文《看虹录》的“抽象的抒情”、冯至《伍子胥》的语言实验等，俨然构成了钱理群眼中20世纪40年代“诗化小说”的矩阵。钱理群对这些作家作品的情有独钟，正折射出其对“文学性”的关注：“我们理解的文学性，是指文学观察、把握、书写世界的独特方式，它关注的始终是大时代里人的存在，感性的存在、心灵、精神的存在，日常生活里普通人的存在。”[40]40当然，这里的“文学性”与俄国形式主义学派所倡导的“文学性”不同，也有别于欧美“新批评”排斥“外部研究”的封闭式文本“细读”。钱理群强调的“文学性”，总是和作为写作主体的“人”息息相关，脱离对人的存在、心灵、精神的观照，“文学性”也就不复存在了，这一对“人”的关注背后，体现了钱理群将统摄和观照“20世纪四十年代文学”的“大文学史”观与“文学性”进行沟通、融合的诉求。这可以说是钱理群一以贯之的姿态，早在1996年《精神的炼狱——中国文学从“五四”到抗战的历程》一书问世时，他就敏感察觉到“历史”研究对于文学史叙述的禁锢，“‘历史 ’研究本身就内含着对历史的简化、抽象化（以至于曲解）的某种可能性 ”，对“文学现象”（“典型文学现象”）和“历史细节”的强调则意在恢复、还原那些被排斥在研究视野之外的“非本质”、“非主流”、“非规律性”、“偶然”、“个别”的事实和现象[41]41。但此种追求不可避免地会和“文学史叙述对归纳、线索、概括的内在要求发生矛盾与冲突”[42]42。待到《中国现代文学新讲》问世，“文学性”与“历史化”的缠结和焦虑仍时时萦绕钱理群心头。他在回顾“大文学史”研究的得失时说：“当年倡导‘大文学史’研究，强调现代文学与现代政治、经济、思想、文化、学术、教育的关系，这本是学术研究的一个新发展，但推到极致，研究与教学越来越远离文学，远离文学语言与形式，什么都有，就是没有文学，这就变味了。”[43]43对“大文学史”的这种反躬自省透着“返璞归真”的意味，在此基础上，钱理群的文学史研究迈向了更为深远、宏阔的境地。
实际上，“文学性”和“历史化”之间的矛盾是贯穿20世纪中国现代（当代）文学史写作的一个“难题”。这一难题在1930年代已初显端倪，譬如钱基博《现代中国文学史》（1933年）一书就对文学与文学史有过自觉区分：“文学史非文学 ”，文学其“职志，在抒情达意”，而“文学史者，科学也”，其“职志，则在纪实传信”。钱基博据此强调文学史的科学性、客观性，要做到不偏不倚，是“科学之范畴也”[44]44。与此相对，胡怀琛在《中国文学史概要》（1931年）一书中强调：“文学史，是全部历史中间的一部分。凡是已经过去的事实都称为历史。所以文学史就是关于文学的已经过去的事实 ”，“文学史，一方面是历史中间的一部分，一方面又是文学中间的一部分”。[45]45胡怀琛指出了文学史介于“文学”与“历史”之间的特殊性，这一观点为此后的20世纪中国现代（当代）文学史的书写和研究定下了基调[46]46。
1980年代以降，伴随着对1950至1970年代文学研究“政治化”范式的反思，围绕文学史研究的“文学性”和“历史化 ”的争论再度“浮出历史地表”。同一年里问世的洪子诚《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999年版）和陈思和主编的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社，1999年版）将这一争论推向新的高潮。洪子诚的著作秉持“历史化”原则，追求回到中国当代文学（尤其是1950-1970 年代文学）的历史现场，“通过外部文学环境和文学制度所构筑的文学场域”来解析社会主义革命与建设时期“中国文学的权力话语形态与意识形态实践 ”；而深受韦勒克《文学原理》和夏志清《中国现代小说史》影响的陈思和则高举“文学性”的旌旗，“重在对中国当代作家作品的‘文学性 ’重读与再评价，展示了‘文学性 ’研究范式在中国当代文学史书写中的个性化魅力 ”[47]47。
在“文学性”和“历史化 ”这对关系的脉络中观照《中国现代文学新讲》，其在编撰体例及叙述形式上的“尝试”就更具深意了。以本书“第三编”最后一节“汪曾祺：穿越时空，从 40年代走到80年代”为例，钱理群没有选择《受戒》《鸡鸭名家》《大淖记事》等更为脍炙人口的篇目，而是以“不算是汪曾祺40年代的代表作”的《异秉》为对象，首先就显示出作为史家的独到目光。通过对《异秉》40年代“初刊”版和80年代“重写”版的对照，钱理群指出汪曾祺小说“穿越时空 ”发生的变化：“40年代汪曾祺积极从西方现代小说中吸取内容并加以改造，80年代就转向了‘传统的笔记风’，完成了从‘现代化’到‘民族化 ’的跨越”。[48]48这一分析令人耳目一新，它将汪曾祺的小说放在长时段的历史内部细察，从“变”中窥出“不变”，进而抽绎出汪曾祺从40年代到80年代的相对稳固、恒定的小说观——即书中“延伸思考”部分对这篇作品的“真正内核”的概括：“汪曾祺小说观念所强调的‘一种思索方式，一种情感方式’：对小人物的可笑的悲悯”[49]49。这种见解正是从对“文学性 ”的关注里自然衍化出来的，没有对作家作品的全面把握和对历史的深刻认识，难以得出这样精辟、独到的结论。当然，仅凭这一小节还无法勾勒《中国现代文学新讲》的全貌。此处想提醒读者注意的是，这种“选读+评点”的方式，是消除文学史研究“文学性”和“历史化”之间隔阂的尝试之一。可以说，钱理群借此重申这样的常识：只有通过把主体“烧进去”[50]50的方式来“细读”文本，才能准确抓取作家作品的意图，进而激发文本的“文学味儿”。
《中国现代文学新讲》绕过“集体写文学史”的“通途”——以1960年代唐弢主编的《中国现代文学史》为代表（这一集体编写教材的国家行为延续到1980、1990年代）——回到了王瑶“个人文学史”（《新文学史稿》）的“老路”。这一取径看似“迂回 ”，实乃“以退为进”，它融入了钱理群念兹在兹的“大文学史”观和“生命史”观[51]52，自始至终都回荡着这位已至耄耋之年的文学史家的“心声”。进一步说，“以作家作品为中心”不但拨正了文学史过度结构化、知识化以至于陷入僵化的趋势，而且有力地回应了20世纪中国现代文学史研究的“文学性”与“历史化”范式之争，对我们重新思考“何为文学史，文学史何为”，以及作为“叙述者”的主体如何把握自身在“文学史叙述”中的地位和作用等议题提供了宝贵的借鉴意义。
＊本文系国家社会科学基金青年项目“赵树理与革命文艺研究 （项目编号：21CZW051）的阶段性成果。
详细注释请参考原发刊物
（作者单位：广东外语外贸大学中国语言文化学院）
