中国当代非虚构文学的文体危机及其突围
近年来，非虚构写作得到了文学创作和研究领域越来越多的关注。2010年，《人民文学》开设“非虚构”专栏，文学界的非虚构热悄然兴起。一批具有影响力的文学作品成功将非虚构写作锻造为新媒介语境下的文学焦点，甚至成为一种新的文学现象。如萧相风的《词典：南方工业生活》、梁鸿的“梁庄”系列、乔叶的《拆楼记》、李娟的《冬牧场》等。这些作品促进了非虚构写作以极具冲击力的方式介入中国当代文学现场，开启了中国当代文学非虚构写作的新篇章。经过十几年的发展，中国非虚构写作进入另一个发展阶段，在取得丰硕成果的同时，其存在的问题也是显见的，集中体现在两方面：其一是对非虚构写作文体的认知，特别是对其价值的认知还存在不足（很多人仍将其放置在纯文学创作分级的底层，如将非虚构写作看成重要性低于小说、诗歌的文体）；其二是非虚构写作的自我突破陷入困境，非虚构文学创作乏力，在创作技巧和创作内容上活力不足。通过深入阅读与研究，笔者发现，诺贝尔文学奖获得者白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的非虚构写作，对于化解中国当代非虚构文学的文体危机具有重要的参考价值。
一、作为“替代品”的中国当代非虚构文学
２１世纪初期，人们开始对报告文学或纪实文学和新闻体写作进行清理和反思。2003年，李敬泽曾说：“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学，真正的衰亡是寂静的，在遗忘中，它老去、枯竭。所以，我赞同编者的议论，让我们确认‘恐龙已死’。”（1）这段话预言了报告文学或纪实文学内在生命力的枯竭和未来发展的黯淡。且不论这种判断的切实性如何，其中蕴含的人们对此类文体发展的焦虑可见一斑。饶有意味的是，到了2010年，李敬泽为缓解此类文体发展焦虑找到了一个出口。据邱华栋回忆：“2010年我在《人民文学》杂志工作，它是中国作家协会办的一个非常重要的文学刊物。当时的杂志主编叫李敬泽，是一个著名的评论家。有一天他问我：‘你最近在看啥书？’我说：‘我最近又在看那个《冷血》。’他说：‘你怎么看这书？’我说：‘我天天看这些中国作家写的小说特别没意思。’他说：‘那我们干脆就搞一个非虚构写作的栏目，把非虚构写作推动起来。’”（2）我们能够从中国早期非虚构文学的倡导者那里了解到，非虚构文学被看作是人们对报告文学或纪实文学文体发展焦虑的一种替代性路径或策略。
非虚构文学是否实现了这种意愿？从当前学术界对非虚构文学文体的认知来看，非虚构文学与报告文学或纪实文学有着近似的文体属性，却并非一回事。报告文学或纪实文学在中国的百年发展历程中，起了不容忽视的作用。20世纪30年代，在“左联”的倡导下，报告文学积极反映社会革命，成为文学反映现实的先锋。20世纪80年代，报告文学聚焦于表达改革开放时代的生活和思想变革、文化变革带来的冲击。时代的丰富性和深刻性在报告文学的书写中得到了有效呈现。然而随着市场化经济体制的运行，这类文体的发展受到阻碍，为利者吸食了报告文学的文体内核。信息化时代的到来、新媒体技术的发展更是将读者的注意力引向了丰富的文本镜像，读者对报告文学这类文体的关注度逐渐下降，致使其出现了“老去、枯竭”的景象。这类景象的真实性姑且不论，但其发展的“势”似乎已被人一眼望穿，于是才有了“寂静的衰亡”和“老去”的声音。非虚构文学是否能够挽回颓势，或者取代报告文学或纪实文学需要进一步辨析。关于报告文学文体的命名与发展，《中国新文学大系》在编选时有这样的呈现：在《中国新文学大系》的第二辑到第四辑均有报告文学，而从第五辑开始，报告文学被替换为纪实文学，并附说明：“我们不妨套用国际通行的‘非虚构’概念，把‘纪实文学’确定作为纪实类文学作品的总称。”（3）此时的“非虚构”和“纪实文学”形成对等关系。然而事实上，这种取代并非文体的简单替换或取代，而是通过放大的方式，以非虚构文学囊括报告文学文体，从而寻找能解决报告文学文体困境的方法。报告文学的困境在于“题材的相对取大而逼仄、叙写的单一和模式化，以及文学品相的不足等”。（4）也正因如此，非虚构文学以更为宽泛的写作题材，穿透宏大叙事而观照细节的写作方式，弥补了报告文学或纪实文学的某些不足。
从文体的审美属性看，非虚构文学是纯文学在新媒介语境下“虚构文学观”与“非虚构文学观”博弈的产物。非虚构文体的提出和兴起，是对“虚构文学观”的反叛。这主要呈现为两个方面，一是新媒介促使人们对虚构文学的审美疲劳，需要另一种全新的审美方式浸润人心。关于虚构文学，乔纳森·卡勒的观点具有一定的代表性。他说：“文学的表述言词与世界有一种特殊关系——我们称这种关系为‘虚构’。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和不言而喻的观众（观众的形成是根据作品决定必须解释什么和观众应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构的，而不是历史人物的故事。”（5）“虚构文学观”为有限的语言造境无限做出了积极的理论建构。然而虚构本身无限度地发展和泛化，其结果必然是狭隘和异化。在无限度的虚构基础上，文学的内核被抛弃，文学成为一种语言的游戏，而由这种虚构所建立的人与世界的关系，也将变成片面的、偶然的，真实的生活和生活所承载的价值和意义被忽视或消解。值得关注的是，新媒介的迅猛发展，影视剧、网剧等虚构艺术形式加速了虚构艺术的游戏化进程，而短视频的兴起则从另一方面透露出人们对非虚构叙述审美的强烈需求。
二是非虚构文学在满足人们的非虚构审美需求的同时，又将现实生活中超越一般虚构的现实呈现出来，它不是对虚构文学的排斥，而是填充和弥补。《人民文学》2010年第9期发表的《留言》中说：“我们希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现。”随后又提出：“中国的乡村，在现代以来的文学作品中被持续地书写和想象，直到现在，小说中农村题材依然占很大的比例。但问题正在变得明确和尖锐：记忆中的乡村、审美的乡村、在知识分子的和现代化的语境中被作为‘对象’的乡村，它真的还在那里吗？我们关于乡村的想象、知识和判断难道不应该建立在活生生的经验之上吗？而这样的经验，我们有吗？我们心中的乡村是从电视上、书本上得来的吗？”（6）事实上，现实生活正在发生日新月异的变化，而某些虚构文学的创作已经跟不上世界变化的步伐，还停留在陈旧的、多愁善感的想象之中。非虚构文学是从创作姿态和立场上对作家提出的现实主义审美的新要求。
二、非虚构文学的理想与困境
中国非虚构文学的提出和推进显然是解困之举。不仅解报告文学的文体狭隘之困，也解虚构文学审美的符号化、空洞化之困。面对解困之举，我们更愿意将非虚构文学看作一种全新叙事策略或叙事范式。邱华栋在追溯非虚构文学命名的根源时说：“1960年代是美国社会特别激荡的阶段，黑人运动、犹太人文化复兴、亚裔族群发出呼声、印第安土著运动、妇女解放运动纷至沓来，整个美国社会特别热闹。当社会现实变得特别丰富生动的时候，小说家都蹲在书斋里胡编乱造，无法以最快的速度呈现正在发生的丰富的社会现实。这就是当时一批美国作家开始创作非虚构文学的一个重要原因。也就是说，社会现实的丰富多样完全超过了作家既有的文学表现能力，新的文学样式由此应运而生。”（7）中国非虚构文学的提出也是人们对于全新社会发展认知的内在需求，它要做的是将全新的生活经验和社会经验引入文学书写之中，让丰富的社会现实不再被蹲在书斋里的作家“胡编乱造”。从这个意义上说，非虚构文学与虚构文学之间是互补的关系，它是与虚构叙事并置的另一种叙事范式。这种叙事范式最大的特点是“要求作者相对保持一个零度的情感控制，也就是说它主要是在呈现”。（8）这种零度情感也是创作内省的需求，它的重要价值在于打破以往虚构文学的叙事模式，获得一种介于真实历史和虚构文学之间的文学样态，从根本上说非虚构文学还是文学。这样的叙事范式的意图在于“使历史或事实在被最大限度还原的基础上成为一种新的文学景观”，（9）从而通过“在场”的叙述方式，对现实进行以极具当下性的现实为基础的再现或发现。
在《人民文学》倡导下的非虚构写作中，我们似乎可以看到非虚构文学以“在场”的方式再现现实的恳切性和急迫性。而《人民文学》陆续推出的非虚构作品则更加强调了“在场”的重要性，从而增添了作品的生活质感和生命气息。如梁鸿的《梁庄》把中国农村的另一真实面貌以“在场”的方式呈现出来。张新颖的《沈从文的后半生》和裘山山的《家书》，将个人史与大时代相交融，既有个体的温度，也有时代的身影。祝勇的《宝座》具有浓郁的主观色彩。孙惠芬的《生死十日谈》更是作者通过深入采访、社会调查等，对乡村自杀现象最为直观的体现。非虚构写作在不断强化“在场”性的同时，也正在向生活的多个层面漫溢。正如洪治纲所说：“‘非虚构写作’还使文学创作走向更为开放性的文化语境之中，其中的不少作品已延伸到社会学、历史学或人类学等其他人文领域，成为它们的某种文本参照。”（10）
就在创作的无限漫溢中，某些非虚构文学也逐渐违背了原初的创作理想，它的解困意图尚未完成，又陷入新的创作困境之中。一是非虚构的虚假化。这类创作在新媒介的影响下变得庸常，它们将非虚构作为幌子，并将虚构叙述伪装成博眼球和获取流量的手段。这类创作总体被资本、流量所裹挟，非虚构成了一种噱头，其内核是虚假的，虚构的人物、地名、时间等违背了非虚构文学的初衷。二是非虚构的窄化。在主张非虚构写作之初，非虚构写作重要的价值即在于突破报告文学等文体的逼仄状况。然而，在非虚构写作的过程中也遇到了同样的问题。非虚构文学在不满意报告文学题材宏大的同时，自己却走向了个体化、琐碎化的一面。原本指望非虚构文学能“容纳多姿多彩的书写活动”，漫溢成一条宽广的大河，后来却因细碎的关注而将自身陷于生活的洪流之中无法自拔。在反拨报告文学写作问题的同时，非虚构文学也呈现出两个创作走向，一面走向轻量化，一面走向个体化。三是非虚构文学的文学性弱化。文学性的泛化与文学性本身是两个概念。而非虚构文学主题在向各个领域延伸时，具有的是泛化后的文学性碎片，首先它与文学性本身存在根本性的差异；其次，面对这种差异，非虚构文学并未继续探寻属于自己文体属性的文学性，却将溢入生活的支离破碎的文学性看作自己的文学属性，这无疑使非虚构文学朝着记述和记录的方向前行，与文学性渐行渐远。实际上，上述症结和困境主要关涉非虚构文学的写作伦理、对非虚构文学文体的深刻理解和如何对非虚构文学进行文体创新的问题。要解决这些问题，需要在实践层面上寻找一个参照系，而将白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的文学创作作为参照系，就具有了重要的价值和意义。
三、阿列克谢耶维奇对非虚构文学的启示
面对以上提到的非虚构文学的写作困境，新的解困和脱困需求显得更为迫切。遍寻非虚构写作的成功范例，除了非虚构写作发展初期美国的非虚构写作值得借鉴外，白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的非虚构写作，也为当前中国的非虚构文学提供了可资借鉴的宝贵经验。2015年的诺贝尔文学奖颁给了白俄罗斯女作家斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇，此前纪实性文学写作获诺奖的还是1953年丘吉尔的《第二次世界大战回忆录》。阿列克谢耶维奇的获奖，对中国文学界而言更为重要的是，它似乎回应了近年来中国非虚构文学的文体发展境况。阿列克谢耶维奇的创作至少有三个方面值得我们关注和借鉴。
首先，是对非虚构文学写作伦理的坚守。从阿列克谢耶维奇整体创作情况看，尽管她的作品屡获大奖，但她既不高产，也不高速。阿列克谢耶维奇的重要作品是她的“乌托邦之声”系列：《战争中没有女性》（1985，2015年新版译为《我是女兵，也是女人》）、《最后的见证者——101位在战争中失去童年的孩子》（1985，2013年新版译为《我还是想你，妈妈》）、《锌皮娃娃》（1989）、《切尔诺贝利的祈祷——未来纪事》（1997，2015年新版译为《切尔诺贝利的悲鸣》）、《二手时间》（2013）。这5部作品构成了阿列克谢耶维奇非虚构写作的核心。《我是女兵，也是女人》开始创作于1978年，历时5年完成；《锌皮娃娃》创作了3年；《切尔诺贝利的悲鸣》创作12年，于1997年出版；《二手时间》1991年开始创作，2012年完成，2013年出版。由此可见，阿列克谢耶维奇的每次创作基本都以数年计，在今天看来，这样的创作周期无疑显得有些漫长，似乎与现代生活节奏和阅读方式已经不相适应。但阿列克谢耶维奇始终保持一种作家的“在场”状态。在此，非虚构写作已经不再是一种用以突破虚构审美疲劳局限的文体策略，而是深蕴着作家的创作伦理，更为确切地说，是作家在创作意图、创作态度上对非虚构的守持。阿列克谢耶维奇的创作总共也只有十几部，创作数量与她的非虚构写作方法和创作态度有着紧密的关联。她写每部作品时都会在采访上下很大的功夫，“她与几百个采访对象的细致交流能够有效保证非虚构写作的纯粹性、深刻性”，“这一点上，中国的非虚构写作一方面由于理论上理解的宽泛（将非虚构界定为借用新闻笔法的文学创作），另一方面也由于现有体制下快速出成果的需求，往往不会或不能像域外作家那样‘慢工出细活’，对这一文体的限制亦缺乏应有的敬意和警醒”。（11）写作态度是作家写作伦理的重要构成，非虚构文学这样的文体要比其他文体更要求作家真诚地面对书写对象、面对读者，对事实的探查和最大限度接近真实是非虚构写作的基本伦理。如前所论，非虚构文学的名不副实很重要的原因是作家创作伦理的缺失。诚然，非虚构文学也是文学的一体，它也无法脱离文学的虚构性，但以艺术的方式最大诚意、最大限度地还原生活、还原事实，是非虚构写作的内在伦理逻辑。无法坚守这种伦理逻辑，非虚构写作便难以为继。
其次，是以“超越性”理解非虚构文学的文体意义及其价值。阿列克谢耶维奇在诺贝尔文学奖颁奖典礼上做了题为“失败的战争”的演讲，她说：“我写了5本书，但是我觉得它们其实是一本书，一本关于乌托邦史的书。战后，西奥多·阿多诺在震惊中写道：‘奥斯维辛之后，写诗都变得粗俗。’我的老师Ales Adamovich——我今天带着感激提起他的名字——认为用散文叙述20世纪的噩梦是一种亵渎。不用发明任何东西。你必须如实写下来。需要一种‘超文学’。见证者必须说话。我想起尼采的话——没有艺术家能完全达到真实。”（12）在此，她提出了“超文学”的概念，这里隐含的问题是，阿列克谢耶维奇提出的“超文学”是超越什么样的文学？又如何超越？如同《人民文学》在开设“非虚构”专栏时曾这样解释“非虚构”：“我们其实不能肯定地为‘非虚构’概念划出界线，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。”（13）《人民文学》从丰富性中发现已有的虚构文学的局限性，寻求一种可与虚构文学共同呈现世界，并且能够填补虚构文学的某些不足的方法。与之形成呼应的是阿列克谢耶维奇的演讲内容，她说：“令我感到困扰的是，真实不是存在于一颗心灵、一个头脑中，真实某种程度上被分裂了。有很多个真实，而且各不相同，分散在世界各地。陀思妥耶夫斯基认为，人类对自己的了解，远远多于文学中记录的。所以我在做的是什么？我收集日常生活中的感受、思考和话语。我搜集我所处时代的生活。我对心灵史感兴趣——日常生活中的心灵，被历史宏图忽略或看不上的那些东西。我致力于缺失的历史。”（14）社会现实的丰富性已经使虚构性文体无法承载，超越显然是要超越虚构文学，超越那些将传统文学性拘禁于其中的纯粹文学观念，而将丰富的社会生活，特别是已经散落在生活各个领域的文学性纳入文学呈现的对象之列。在无限的生活面前，文学需要再次冲破自身的局限，追赶社会发展的步伐。非虚构文学正是从文体角度尝试性地做着这样的工作，它要做的是捕捉散在的真实，把复杂多样的真实还原，把分裂的真实尽可能地弥合。
再次，是对非虚构文学进行多声部复调式开拓。诺贝尔文学奖颁奖词说：“她的复调书写，记录了我们这个时代的苦难和记忆。”很显然，复调叙事成为阿列克谢耶维奇非虚构写作的重要艺术追求。阿列克谢耶维奇是一名记者和作家，她以接近其写作风格的体裁构建了她的作品，即她作品中人物的多声部独白，这些独白伴随着她对事件背景的评估，这些事件背景产生了她作品中人物的命运和故事的悲剧性断裂。她的作品诞生于对人物生活的全身心沉浸，将她的自传和她的作品紧密联系起来，能构成一部非虚构的编年史，也是她自己意识演变的真实记录。《切尔诺贝利的悲鸣》是一部复调作品，讲述了核泄漏事故后人类的痛苦。作者通过复调叙事，描述了核泄漏事故后的世界。阿列克谢耶维奇通过复调的多声部叙事来讲述灾后人们的苦难，这其中有许多声音自我陈述了个人的命运，以及与他们有关的人的命运。作者通过无数声音，构建了一个切尔诺贝利的世界，人们通过祈祷完成的是死里逃生的、苦难中的又一次灵魂救赎。《二手时间》被阿列克谢耶维奇看成“她个人内心与那个伟大而悲壮的实验时代的告别篇”。（15）这同样是一部复调式作品。《二手时间》中的人物及其声音更多，其中有退休的职工、医生、元帅、大学生、建筑师、女招待等。阿列克谢耶维奇在非虚构写作中寻找属于自己的语言和声音，她说：“一个人有许多语言：和孩子交谈时的语言，恋爱时的语言……还有一种，是跟自己说话的语言，我们常常要对自己做内心独白。在大街上，在工作中，在旅途中，到处都有不同的话语。”（16）她对这种复调式写作的探索是自觉的、永不停歇的，这也为中国非虚构写作者探寻适合自我的书写方式提供了可资借鉴的创作经验。
注释：
（1）李敬泽：《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，《南方周末》2003年10月30日。
（2）（7）邱华栋：《阿列克谢耶维奇和“非虚构文学”写作》，《长江学术》2015年第4期。
（3）李辉：《序言》，《中国新文学大系（1976-2000）·纪实文学卷》，第362页，上海，上海文艺出版社，2009。
（4）丁晓原：《非虚构文学的逻辑与伦理》，《当代文坛》2019年第5期。
（5）〔美〕乔纳森·卡勒：《文学理论》，第32页，李平译，沈阳，辽宁教育出版社，1998。
（6）人民文学编辑部：《留言》，《人民文学》2010年第9期。
（8）邱华栋：《非虚构写作和时代——兼论阿列克谢耶维奇的〈二手时间〉》，《领导科学论坛》2017年第8期。
（9）张文东：《“非虚构”写作：新的文学可能性？——从〈人民文学〉的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》2011年第2期。
（10）洪治纲：《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期。
（11）孙桂荣：《非虚构写作的文体边界与价值隐忧——从阿列克谢耶维奇获“诺奖”谈起》，《文艺研究》2016年第6期。
（12）（14）“Нобелевская речь Светланы Алексиевич，О проигранной битве”，引自https：//www.colta.ru/articles/ literature/9487-nobelevskaya-rech-svetlany-aleksievich?ysclid=lig0fe3ssx898311073。本文所引内容俄译汉均由笔者译，不另注。
（13）人民文学编辑部：《留言》，《人民文学》2010年第2期。
（15）吕宁斯：《译后记》，〔白俄罗斯〕S.A.阿列克谢耶维奇：《二手时间》，第568页，吕宁斯译，北京，中信出版社，2016。
（16）〔白俄罗斯〕S.A.阿列克谢耶维奇：《参与者笔记》，《二手时间》，第8页，吕宁斯译，北京，中信出版社，2016。
本文刊发于《当代作家评论》2023年第5期
