李振：小说的语言
布罗茨基说过：“由于文明是有限的，因此每个文明的生命中都会有中心停止维系的时刻。这些时候，使中心不至于分崩离析的，并非军团，而是语言。”（布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，上海译文出版社）不可否认的一点是，人类拥有了语言，才摆脱了沉寂。对于小说家而言，语言不仅限定了人的存在，亦能左右文明的进程。小说家们通过对于语言秩序的追求，语言动力的重新激活，语言本质的再度阐释，将作品置于语言主体之内，让人真切地感受到言说者力图在文学作品和语言叙述之间保持着一种“交互”的状态。而在小说语言的尽头，当强光开始照亮，小说家们正在利用他们对于语言与世界关系的深刻理解以及对于语言诸般可能的精心控制，完成小说对于当下文化经验与语言模式的探索。
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沉寂多年的谈波终于推出了新作《捉住那只发情的猫》。谈波早年曾活跃于“橡皮”“新小说”“他们”等文学论坛，小说产量不大却评价极高，韩东将之视为“目前中国最好的短篇小说家”。谈波的写作并没有什么集中的主题，从早年《欺负库克》中癌症病房里的厨子到《零下十度蟹子湾》中的刚烈女子，再到《一生只爱克拉拉》里的痴情木匠，以及“大连彪子”“长春炮子”。你可以说这是写出了市井百态，但也可以说想起什么写什么。写什么不是问题，令人始终不敢轻视的是谈波的语言。因为语言的简洁与干硬，有时让小说的叙事来得措不及防，所以这又不仅仅是语言风格的问题，其中还自觉不自觉地包含着对短篇小说叙述如何调度的理解。就像《零下十度蟹子湾》，前半截读来就像陷在淤泥里，极简的语言和小说情节的停滞只可能带来信息的迅速堆积，但直到读完全篇才会意识到它是多么必要，那种风平浪静的沉寂就像革命的前夜。当那艘船载着一男一女驶向海的深处，小说瞬间凶相毕露。女人用自己的身体做交易，要求受辱的男人协助她杀了仇人。这个过程几乎全部以对话的方式呈现，干艮倔藏、掷地有声，其间容不下任何氛围的渲染与心理的描摹，极其常见的词语和完全口语化的断句，不过十几行就将一个女人不惜鱼死网破的绝决推向了极致，让女人曾经的痴情、眷顾、不甘和屈辱烟消云散，反倒生出江湖式的仗义和狠毒。小说最后，女子已然连杀两人，但谈波还要单独缀上一句“我不受屈儿”。如果说故事以女人刀刀入肉的暴烈方式收尾，那么“我不受屈儿”带来的就是小说以语言刺入人心的一阵痉挛。
曹寇的新小说集《鸭镇往事》里有篇《赵老师》。上来就说王奎，自幼不服管教，出狱后外出打工，后来案发。至于王奎犯了什么案，小说讲“得费点口舌”。可事实上，王奎作案的过程在曹寇的讲述中显得极其程式化：受害人风尘女子A，男子甲、乙，一二三四五罗列几个步骤，犹如流水线上标准化作业规范。曹寇并不想多费口舌，或者说不费口舌已成为他的语言习惯和风格。但这种不带感情色彩、被精练讲述的引诱、行凶和分尸恰恰成了我们理解赵老师为何被这期《法治在线》震住的原因。案件来自“新闻报道”，但赵老师面对的电视节目如何用语言呈现便成了问题。声音、光影以及这类节目惯常的故弄玄虚不是不能讲述，但小说要的是赵老师怎样陷入恐慌。这时候，没有什么比直截了当的陈述更有冲击力，那些冷漠的、习以为常的操作远比虚头巴脑的渲染更能让人迅速抵达赵老师的观感，这才是王奎的故事在小说里的功用。赵老师呆坐半天，才决定给儿子打电话，为的是让他联系一下赌气离家出走的女儿。赵老师之后的故事显然要比“法治在线”来得柔软，他在电话里跟儿子的小心翼翼，在张德贵面前的嘴硬，以及女儿赵霞离家的前前后后，叙述的张弛恰到好处。找不到女儿的赵老师毫无征兆地喝农药死了，它不仅是情节逻辑上的毫无征兆，也是小说叙述的突然。“谁能想到呢，赵霞的爸爸赵老师喝农药死了”——小说的语言在此重新收紧，至于赵霞一年前去了深圳，或者赵老师气头上对她说的“实在不行，你就去当婊子”，甚至村里人对赵老师自杀的困惑，曹寇依然不愿“费点口舌”。死个人、讲个故事而已，生活如此，多说无趣，赵老师就这么被自己吓死了，或者说赵老师被曹寇的叙述吓死了。
东西的《天空划过一道白线》故事架构十分简单：杜八的妻子刘丽洲离家出走后只剩下儿子杜远方与其相依为命。当儿子逐渐长大，杜八与杜远方先后离开村庄踏上寻找家人的旅程。在一次次的寻找过程中，三人总是擦肩而过，当母子二人终于在家中相见，刘丽洲意外发现了杜远方杀害情人老高的事实。出于恐惧刘丽洲借口离开，此后他们中的某位总会回来住几天，然后又以寻找其他两位的理由离去，如此循环，再无停留。《天空划过一道白线》主题的虚无、文字的简洁、修饰描述的省略、甚至是故事情节的留白都体现了东西对于小说语言的独特看法。尤其是小说对于细节的描述，作家通过语言仅把基本的事实和事件的发展程序作简单描述，杜八酒醉后的怒骂、布袋里照片的灰烬以及天空中那道又直又细的白线组成的诸般事物带给人一种茫然无措之感。也是为了凸显生活本身的贫瘠与无意义，东西又把小说的语言连同父子二人的身形削到枯瘦如柴，就像小说中三人漫无目标的寻找之旅，人物的行为不再是令人费解的，而只是举步维艰的沉重。如此看来，支撑起杜八、杜远方、刘丽洲这些零碎而真实、轻盈又沉重的生命片段的，更多地来自于语言的力量。
韩东曾在小说集《我的柏拉图》序言中说：“我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明的从各个方面都能了望的故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简约、超然。另外我还喜欢挖苦和戏剧性的效果。当然平易、流畅、直接和尖锐也是我孜孜以求的。”从《在码头》到《素素与李芸》再到《我为什么离开城市》，韩东以一种极为冷静、更近本色的叙述方式，引起我们对小说语言的关注。而其新作《一个人》从外公献炸弹的事迹讲起，表面上是随意说出的一则则轶闻：外公将哑弹细心包裹后郑重留言放置在区政府门口；逃亡重庆途中遇到土匪后主动交钱从而达成一次完美抢劫；对洪武路九十九号公共厕所清洁打扫的执念以及寻死未果的外公最终呛死在粪坑中的荒诞。生计与奔波、理智与情感、现实与理想都隐藏于简单直接的言说之下，并由此拼接起外公传奇的一生。在韩东看来，语言的简约、直接和尖锐在很大程度上成为了小说写作中规避人的有限认知与叙事无限张力之间矛盾的有效途径。它对叙述的削剥使之尽力回归言语的原始动机，而这与作家所面对的世俗日常有着天然的亲近，它并不一定通往诗性，却带着原生、质朴、野性的生命力。因此如果一定要为韩东的中短篇小说寻找一个主题，那就是生活的日常、无聊和荒诞。这其实也是一个宏大的命题，它在消解我们熟悉的宏大叙事的同时，也对抗着文学写作中语言的圈套或黑洞。韩东讲“诗到语言为止”，这与他的小说是两回事，但又像一回事，说到底就是去除写作当中的那些“没必要”，赤膊相见便好。
当然还有顾前、朱庆和、李樯、李黎、魏思孝等，这些与“他们诗派”“断裂问卷”“橡皮先锋文学网”和“他们文学网”多少有些关联的作家在小说创作中显露出的语言面貌和志趣，或许是个可以深究的问题。当然，对于语言秩序的极简追求意味着他们的创作背后必须有着天才的压力。然而他们利用语言作为私人记号去勾勒自己语言王国的同时，也使得普通读者想要进入其中变得愈发艰难。这时候，另外一些小说家在试图彰显语言的日常意义时便会倾向于一种原生态的语言形式，这种倾向在近几年的文学创作中显得格外有趣。
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肖江虹很会讲话，说他口吐莲花大概算不得夸张。继《蛊镇》《悬棺》《傩面》民俗系列创作之后，他似乎对语言产生了一些兴趣，于是有了《美学原理》和《南方口音》。两篇小说可能各有各的指向，但摆在明面上的，是肖江虹对方言或说话的关注。《美学原理》中，敬老院的护工王玉芬与陈公望初次见面便顺嘴溜出一句糙话。也许“啥子金宝卵”无关紧要，紧要的是话脱口而出之后的反应：
说完她慌忙捂住自己的嘴，斜着眼看了看陈公望，吞下一口唾沫，吐出一串夹生的普通话说：“实在对不起，刚才一不小心整了句方言，还说了流话，我们敬老院有规定，在院里必须说普通话，哪怕两个人在厕所里吹×聊天，都要说普通话，哎呀对不起，又说了句流话。”（肖江虹：《美学原理》，《十月》二〇二〇年第六期）
这段极具喜感的描写不仅仅是为了丰富小说的人物形象，它还明确了故事的一个基本的语言环境，普通话是“规定”，而方言是下意识的反应。小说有关语言的讲述由此铺展开去，在呈现出一种语言的样貌与活力之后，融合故事，一并汇入作家对于美学的思辨当中。更重要的是这则片段写得好。这是用语言描绘语言的难题，肖江虹把它置于一种不经意的意外，事实说大不大，说小不小，用方言为被禁止的方言辩护，一不小心“又说了句流话”。这种颇具反讽意味的描述不仅解决了在这个特别的节点如何引入语言的问题，而且肖江虹对人物话语中方言土语的拿捏为文字赋予了声响——它没有生僻到令人不知所以，而是恰到好处的“贵普”，这足以让它以声音的形式在读者头脑中闪过，其清晰或含混取决于读者自身的语言经验，却与小说的叙事语言截然分离。
故事情节的推进亦是方言在小说里逐渐占据绝对优势的过程，这不单是因为陈公望与王玉芬约定私下说话就用方言，还是方言的所谓粗鄙在小说经由陈公望、涂安妮以及路品源的生活态度摆出的两种美学选择间摇曳生辉的过程。陈公望与王玉芬在黑暗中的那场对话不禁令人叫绝，更是将语言的魔性再推一重：
“黑咕隆咚，卵都见不着一颗。”
“燃了烛，你能见着两颗。”
“又脱光了？”
那头没有接话。
“问你呢！聋了？”
“我点头了。”
“扯卵淡，这里黑得像被敲碎的一块煤，哪个看得见你点头？”
声音一沉，王玉芬接着说：“老陈，我特别想问你，光胴胴是不是安逸得很？你是猪还是狗吗？吊着两颗蛋蛋晃来晃去的，打鼓呢还是敲锣嘛？人家原始人，也晓得围个草裙裙嘛！亏你还是大学教授，一丝不挂的，还要脸不要？”
“你看见了？”
那头没声息。
“问你？”
“我摇头了。”
咳嗽一声，陈公望说：“既然你看不到，跟我要不要脸有关系吗？”（肖江虹：《美学原理》，《十月》二〇二〇年第六期）
其间言语较“贵普”更“土”也更有活性，肖江虹几乎用单纯的对话制造出了一种沉浸式的体验，让人置身黑暗的角落，用听觉感受着一个美学教授即将走完人生全部路程时赤条条的返朴归真。而对话间隙点头、摇头所带来的短暂的静默，在戏剧性之外又或多或少生出某种隐喻，那是沟通中断时人的无所适从与尴尬，是语言消失时这个世界所面临的绝对黑暗。但是，肖江虹在小说中对方言的书写绝非在其沟通范畴，反倒更在意它于审美层面的价值。小说以陈公望的通透、涂安妮的精致、路品源的功利呈现了不同方向的美学选择，但相比路品源切实可见的量化焦虑和涂安妮极具设计感与观赏性的“田园生活”，对陈公望通透的描写其实很有一些难度。正所谓水至清则无鱼，通透的内核是无，是宠辱不惊见怪不怪，这可能使纯粹正面的描写处于无的放矢的尴尬处境。正因如此，陈公望对王玉芬看似粗鄙的言语的态度反倒从侧面印证着他的通透。在小说里，陈公望屡屡打断路品源索稿的“义正词严”，把椅子挪向王玉芬去听她讲故事。这不完全是陈公望岔开话题的说辞，还是“她这个有意思”，所谓“正事”和“扯野话”在其功利性之外，还存在一种语言本身的审美选择。后来王玉芬要陈公望讲讲他当年拐跑女知青的事，她不满陈公望的讲法，反过来引导一个美学教授如何达到“安逸”的讲述。这是质朴、粗粝、原生的、富有活性的和有血有肉的语言及其“美学原理”的胜利，它既是王玉芬所说的“安逸”，也是老风水师所告诫的“舒服”，还是鲜活的身体与周遭事物的关联，“能感知冷热，洞悉风向”。
《南方口音》则在语言和生活的“安逸”间建立起更为直接的关联。老秦夫妇到城里帮儿子带娃，但儿媳偏偏又是普通话培训机构的高级讲师，于是矛盾便由说话而起。小说在一种较为普遍的家庭关系中讲述农村老人在城市当中的尴尬处境，它是安逸生活与难舍亲情间的两难选择，是被城市化与文明的焦虑裹挟着的代际冲突。但是，这样的概括却有着大而化之的危险，它遮蔽了这些命题如何被提出的过程，而这往往又构成了写作本身的要义。儿媳的苛责、儿子的被动、老两口的为难、摇摆和妥协乃至孩子心中隐藏的秘密在小说全部是以语言的形式呈现出来的。子女教育或生活习惯的矛盾常有而语言冲突不常有，但《南方口音》的难得之处在于具体写作过程中方言和普通话的频繁切换。如果说《美学原理》中的王玉芬常以方言做惊人之语，粗鄙也好大智慧也罢，其最终指向是审美乃至人生观的不同选择，那么老秦夫妇的口音则是一方水土的理所应当，它指向的是说话本身和与之相关的生活点滴。《南方口音》在方言和普通话之间的频频切换其实是对一个作家语言思维和文字表述的双重考验，好在肖江虹的语言天赋毋庸置疑，他让一种伦理和社会关系模型变成了一组组活生生的、有来有往又时而鸡同鸭讲的对话。所以，《南方口音》的好可能并不依赖阐释，它要去读，要在脑子里过声音。
孙频也曾谈及方言在写作时的重要性，“一个地方最独特最隐秘的文化，是只有方言才能表达清楚的……方言属于人物特征的一部分，意义重大，也会赋予小说某种独特趣味”（孙频：《草木鸟兽与天地万物身上的趣味并不比人类少多少》，微信公众号“理想国imaginst”二〇二一年十月二十二日）。在《海边魔术师》中，粤语方言开始完全覆盖她此前小说中的山民口音，刘小飞由北至南的行旅使得方言开始流转，“我”与父亲寻找刘小飞的过程也演变为寻觅语言之途。《海边魔术师》中木瓜镇众人一口一声的“伊”“猫”“娘仔”的称谓使得旅途的终点充斥着一股粤地南国味儿。而粤语独特的音节音调则率先保持了词语与感觉经验的直接关联，就像南方人对于雪的神秘想象，梅姐抱出白色泡沫撕碎后，极其认真地问我：“娘仔，下雪系不系讶样？我的乍步仔（儿子）从前老系问我，妈，雪系咪个（什么）？我就讲给伊，雪和泡沫一样，伯（白）的，软的，轻的。”粤语生命力的体现可能就是飘落的碎屑唤起了色彩、大雪以及深藏心底的愿望。而粤语对于特定人物场景的勾勒，也映照出独特的地域文化风貌。
“其实北佬仔来我们木瓜镇也不系第一宅（次）喽，第一宅系在二十世纪五六十年代，我才刚刚生下来，那席（时）候这里还都系原（洗）森林，有毒蛇有老虎……不少北佬仔就系那席候从北方过来的，鸡援（支援）粤西垦荒喽，把原洗森林烧掉，种上橡胶林。第二宅系在二十世纪八十年代末，鲁听过十万人才下海南吧，那席候的木瓜镇，暗某（天黑）后马路两边都睡满北佬仔。第三宅系这两年，又来不少北佬，都系有了年岁的，伊想在这里买个海景房过冬，我们这里系（四）季如春嘛。”
（孙频：《海边魔术师》，《收获》二〇二二年第一期）
简简单单一个“北佬仔”勾连起过去年代多少的曲折人生，也正是在南北不同的人物群体里，小说通过对粤语的使用生动而深刻地传达出方言的异质感。小说中，叙事者执意将尘封已久的历史场景再现出来，对于北方人三次南迁木瓜镇的描写，粤语释放出来的讯号明晰又模糊，从而还原了一种讲故事的传统，《海边魔术师》中这些粤语方言词汇，也由此通向时间的深处、纷纭的人们以及林林总总的故事。
“方言显现处，万物皆生”，找到了将小说带出艰涩并进入当代人生活的语言，也就找到了更为原生态的语言质素和更为丰富的审美表现力。对于一些小说家而言，以“方言”为途径描摹生活的原发与原生境况就意味着文学生命力的源源不绝。王安忆有言：“语言上的统一对政治、经济有好处，可对艺术来讲却是很大的损失。我觉得方言的问题非常重要。比如普通话里的动词很缺，但方言会把名词动词化，把形容词动词化，它能给我们的语言提供很多养料。”（曾攀、吴天舟：《“广西作家与当代文学”学术研讨会纪要》，《南方文坛》二〇一八年第五期）从这个层面看，小说的职责近乎借助涌动于民间、亲密于生命的“地方语言”将人们的精神样态传达出去，无论陆地和海洋，亦或生活的鸡零狗碎，都由此获得了一种光彩而异样的神色。
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对语言的敏感或可作为一个小说家之所以成为小说家的基本条件。最为明显，也最能体现当下小说家语言策略的就是反对语言的单一性与逻辑性，使语言本身变得复杂化与主体化，处处隐含着张力。例如索南才让曾就《午夜的海晏县大街》的写作谈到一个细节：“在主人公‘我’和朋友们吃饭喝醉了，回家的途中坐在马路牙子上休息，这时候‘姐姐’出现了，以警察的身份，拥着几个警察，在夜晚带着某种质疑出现在他面前，这时候作者就遇到一个困难，‘我’在这一刻内心的变化，不足以用语言形容，这种时候文字是无能的，因为没有办法捕捉住此时此刻一个人内心的百转千回。我只能用一种简单、不渲染却有可能是最有效的办法，用一种暗含一些可怜意味的对话完成这个叙述。”
这段话有个重要的前提，“姐姐”的身份是复杂的。当恋人沦为名义上的姐弟，又以警察和游荡者的身份相遇在深夜——“我”对“姐姐”的留恋、那个特定场景下展现于“姐姐”眼中几乎无法辩驳的失落与颓唐、旁观者的嬉笑以及“我”竭力掩饰这种窘迫的窘迫，使其不由自主地流露出一种防御和挑衅的姿态。虽然索南才让自己说“这种时候文字是无能的”，但他几乎用最恰当有效的方式在极短的篇幅里完成了万千头绪的呈现。“我”那所谓骄傲情绪的无力以及“姐姐”看破不说破的体恤其实更多地来源于语言之外的想象与延伸空间。这种拓展甚至并不完全依赖于小说情节上“姐姐”的再次出现，而更多地来自小说对话中言语的虚实。如果我们能够准确地识别对话里哪些是有所回应的交流，哪些是人物的自我确认，哪些纯粹是为了某种姿态的表达，那么就不难从中对二者的关系有一个基本的判断。比如“我今天刚从牧区下来”其实远在话题之外，却隐含着“我”对“姐姐”额外关注的渴求；“你要开车吗？她说，千万别动车”，前一句是有效的对话，但后一句则更多地来自于“姐姐”内心某种细微的情感；而作为回应的“你觉得我傻吗”无疑是带着哀怨、挑衅和引发关注的表态。虽然我们无法确定索南才让是否在写作中就把这一切构思完备，但至少在下意识里他有着对人物关系、具体处境及其与语言和对话微妙关系的自然又准确的拿捏。这个时候，文字或语言恰恰不是“无能的”，它显得极其有力，这不仅来自语言自身的延展，更是一个作家对语言的敏感和亲近。
索南才让的语言环境是复杂的，这在《荒原上》呈现出丰富的语言内涵。当灭鼠小队被孤零零地投放到冬天的原野，除了麻将，语言就成了最便利的消遣。先是没完没了的斗嘴，后来又多了听“我”讲故事。或许直到讲完了《西游记》《白鹿原》《鲁滨孙漂流记》《飘》《平凡的世界》等一系列读过的书之后，“我说我们现在的生活就是故事”，“我”才完全理解第一夜酒后恶语相向的乌兰和确罗为什么只是奇怪地瞪了一会儿就各自睡去而没有打起来。在那个只有风声和毡包吱嘎的夜晚，可能这些响动更是放大了周遭的孤寂。酒喝完了，但人需要声音，在那样的夜里，除了斗嘴还能干什么呢？
终究还是要有女人的故事。“垭口那边有一个惹人心疼的藏民姑娘，你想不想认识？”这里的“心疼”与现代汉语中的语义有着些许偏差，正如“我”和金嘎闲聊时他说“学校里的那些心疼姑娘一个都没忘”，但只念过十天书的金嘎对“我”所说的“初恋情人”一脸茫然。这种来自地方的特殊用法在小说写作的共通语境里产生了某种微妙的漂移，让闲极无聊的男人寻找姑娘这种事凭空增添了一丝质朴和单纯。在狼狈的试探过后，“我”终于找到了写信这个办法。这不仅让一个腼腆的人获得了不受外部场景干扰的表达空间，而且交错呈现在小说中的信所饱含的真诚和心无旁骛也与书信之外的寂寞、枯燥的灭鼠工作和鼠疫引发的恐慌构成了一种巨大的张力。这既是一段以书信带来的凄美无果的爱情故事，也可被看成在了无人烟的荒原上以语言对抗虚无的过程。这就像“我”打麻将输了钱，用讲故事还债，它以轻微的荒诞映照着坚硬的现实，那是荒芜中语言带来的生趣，哪怕“每天晚上一人就一块钱”。
当然，语言也会杀人。软弱的金嘎在“我”的影响下开始识字，“他的学习兴趣大增，麻将也不怎么打了”，“我”给他的旧本子上很快被写满了字，上工路上金嘎一口气背出五首诗让他获得了前所未有的优越感和幸福感：“我的将来一片光明，简直金光大道。”这一切都催动着他对外部世界的渴望，“我觉得出去走一走总比一辈子待在这里强一些”。但是，确罗恶毒的玩笑斩断了金嘎的未来。无法接受这种屈辱的金嘎将自己盘腿冻死在毡包门口，他以命相搏，让确罗“得到了一个一辈子也无法洗脱的报应”。这与书信建构起来的纯美世界形成了剧烈的反差，所谓一念成佛一念成魔，语言通往春天、通往未来，也通往冰原和地狱。在送别了金嘎之后，“我们”一起念起他生前喜欢的《从军行》。金嘎将“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”常挂嘴边，纯粹是因为句中有青海。而此刻“我们”歇斯底里的声音犹如荒原上孤绝的狼嚎，诗句的意思已无关紧要，它只是经历了寂静、失落、虚无和恐慌之后的宣泄与言说，是满目苍凉中必要的呼号。或许这就如同索南才让在牧场的枯燥、无聊中开始的写作，他需要一种语言、一种声音、一种言说的可能，而这只能落在纸上。
需要注意的一点是，将小说用语言加以叙述继而进行阐释，可能造成的一个后果就是小说和小说创作内部的“叙事”也因此常以一种虚构的“生动叙述”与语言主体牢牢地捆绑在一起，裹挟着小说家向可供复制的策略式话语投降。然而或如普桑所言：“我是一个以研究沉默的事物为志业的人。”就一些作家来说，对语言敏感的理解须以沉默的方式将世界纳入心中。在这沉默的世界里，无论是象征共识的语言，亦或记录万物的文字，都是以沉默的形象为人感知。
所以在刘亮程的《捎话》中，天庭守门人起初就拒绝了一个翻译家的灵魂，“你回人间去，把驴叫翻译给人听”。其间的理由大概令人类绝望：“上天把真言给过人，被人传歪。唯独驴叫没有走形。”或是为了确认这种“没有走形”的存在，小说让声音在驴的眼中具有了颜色和形状，正如清晨寺院的诵经声在驴的注视下犹如砖块般一层层地把昆塔包裹，“一字摞一字，一句摞一句，越摞越高”。这是两个完全不同的世界，尽管声音与颜色、形状的转换依然没能跳脱人类认知的基本范畴，但小说还是以这种醒目又直截了当的对峙标识出两种不一样的意义存在与传递形式。如果说人们对于这个世界的基本共识源自认知的限度和语言的妥协，那么《捎话》则让人和驴这两种于认知和语言有着根本差异的存在证明着天外有天，人外有驴，证明着意义或共识本身的可疑与不确定。
而在《捎话》的逻辑中，文字似乎兼具声音、颜色与形状，它是否能够成为某种相对可靠的存在与沟通的途径？但刘亮程在小说中十分绝决地封死了这种可能，捎话人库的师傅最害怕的便是说出口的话变成文字，“一旦变成文字，那些话就躺在纸上死掉了”。不过对库来说，这次“话”不是死在纸上，而是死在了驴皮上。写在驴身、艰难送达的昆经被完整剥下又叠好埋葬。接收者改宗不再需要昆经无疑成了一个充满寓意的情节，那些经由文字被明确和固定下来的语言以及语言所包含的可能与变数最终只是“埋在沙里，留给以后信它的人”。这个结局让历经艰险的“捎话”成为徒劳和讽刺，它昭示着语言所承载的现实、意义、权力及其不确定如何在一种想当然的转换与传递中化作彻底的虚无和无人问津的沙土。现在看来，刘亮程的沉默并不是被解读为对其语言的否定。相反，在某种意义上，它是其语言逻辑的自动延伸。我们能够感受到，他字里行间积蓄起来的沉默力量是其语言创造力的基本要素。正如他在有关《捎话》的某次访谈中说道：“语言给了事物光和形，语言唤醒黑暗事物的灵。但是，语言也是另一重夜。语言的黑暗只有使用者知道，只有想深入灵魂的书写者洞窥。”（刘亮程：《把地上的事往天上聊》，译林出版社）
乔治·斯坦纳曾论证道：“在十七世纪之前，语言的王国几乎包括了全部的经验和现实；而在今天，它只包含非常狭小的一块领地。”（乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社）有一点是可以肯定的，在今天，语言应被提高到内容的高度来认识。或许所有的写作者都是“捎话人”，当语言面对着一个真正浩瀚无边的世界并浓缩了全部可思维的对象；当完整的表达在抵达意识的瞬间只能是零散的碎片，快得令人应接不暇乃至来不及接收其间自带的引导；当化为小说的白纸黑字映入读者的瞳孔却凭空而起似的在头脑中变成空间、时间、形象、声音、动作、气味、质地与温度，他们便无一不在与语言自身的黑暗进行着旷日持久的、绝望却又绝决无畏的战争。他们拒绝接受那些话躺在纸上死掉，也不甘只是等待“以后信它的人”，却只能用语言与语言的黑暗搏斗。
