陈思安——“何人不是自己生活的导演和演员？”
本期作品
《穿行》
本期作者
作家，戏剧编剧、导演、译者。
特邀嘉宾：李静
中国艺术研究院副研究员
导演、剧作家陈思安终于以熟谙的戏剧领域为题材，写下中篇小说《穿行》。开卷初读，只当是戏剧名角庄一尘的故事，读完却已是“戏中人”——何人不是庄一尘？换言之，何人不是自己生活的导演与演员？戏剧与人生、表演与生活深刻的同构性，令这部小说具备寓言般的揭示能力。由戏及人，庄一尘的成长史浮出水面，“模仿”血脉自幼习得，“表演”道路高歌猛进，然而这些都给不了她看清谢幕时观众脸孔的底气。如果只顾模仿理想中的自己，畏葸拧巴将是生活常态，重重面具之下竟是空心的人，谁能说这不是优绩社会里你我的生动画像？陈思安很擅长将读者卷入庄一尘的心理世界，以“心绪特写”的方式令我们感同身受，共同搭建出一则当代生活寓言。
转机来自女版《哈姆雷特》的排演，这也是整个故事的主轴。内心意志帮助庄一尘斩获哈姆雷特这一梦寐以求的角色，在排演过程中，社会性别的“表演性”被渐渐剥除，驾轻就熟的模仿机制被终止，自我捆缚的牢笼被拆除，进而，独属于她的雌雄莫辨的气质被释放。哈姆雷特最终不再是外置皮囊，“而是把自己，一针一针缝入角色之心”，外界的观念与评价也不再那么重要。小说中特别设置陈旸、艾可等女性角色作为镜像，她们身上有着充盈坚实的人格底色，大导则是更具权威性的男性引领者角色。这都使得《穿行》具备某种疗愈与教化意味，它极具当下敏锐感，给出当代人尤其是当代女性“成为自己”的方法论，但同时也不免沾染乌托邦色彩。大导那细细脖颈所无法支撑的哲思之颅，似乎象征着观念带给故事的压迫感。身处女性主义浪潮之中，文学异于各色理论的重要价值在于，它所呈现的是穿行于不同性别、时代的肉身经验。庄一尘即便不这么快脱胎换骨，她的自我解放之路也会叠印在许多读者的心路之中。
樊迎春
北京大学文学讲习所
青年教师
“反串”作为中国传统戏曲的一种演出方式并不罕见，后来发生的涵义转变也渐为广大民众接受。然而，生旦净末丑之间的角色互串与更为通俗的男扮女装、女扮男装其实都在提示着一种依附于认知、情感结构的性别的流动，在触碰以现代之名而广为人知的“自我”与“表演”的发现。庄一尘具有流动性别的天赋而不自知，却在一次次舍近求远地进行着“模仿”与“复制”的游戏；大导在令人厌烦的虚张声势的中所诉求的，也不过是演员的松弛与忠于自己。这似乎是在一遍遍追问文学的起源与艺术的本质这些陈旧的话题，经验与直觉的冲突在敲打舞台上的演员，也在折磨着生活中的个体。
“哈姆雷特”象征了人类精神领域的终极难题，无问男女；“丹麦”一次次禁锢了在这领域中探索的孤独的灵魂，无问老少。由此，《穿行》讲述的便不只是一个舞台演员的性别认知故事，也是在叩问更为重要的议题，为什么我们今天需要一遍遍重复讲述哈姆雷特的故事？为什么我们甚至需要反串的女性哈姆雷特？社会给予演员、女性乃至所有人的囚禁正在一步步逼近难以忍受的边界，而这普遍性的精神困境究竟该如何纾解正在成为敏感的文艺工作者攻坚的方向。庄一尘、大导、艾可以及卢朗都在挣扎之中尝试给出自己的答案，他们“穿行”于性别、情感、经验、逻辑之中，更是“穿行”于这茫茫人世的苦难与修行之中。
高翔
中国人民大学博士
陈思安显然携带戏剧基因来撰写小说，《穿行》因此具备一种小说中少见的力度，更为集中而剧烈的情感关系、故事起伏，同时人物也较带有“戏中人”的特点，使得小说与舞台合二为一，亦使其如主人公的名字庄一尘一般，是庄严、神性与俗世一尘埃的奇妙混杂。小说中的两条线索，为艺术“献祭”与寻求“真我”，并行不悖，使得小说超越了某种日常叙述所框定的范畴，读起来有种宗教感，仿佛一次受洗礼。
女演员庄一尘遭遇角色哈姆雷特，无疑也是一次“受洗”，一切从头开始。伴随大导“丹麦是什么？”的发问，庄一尘经验哈姆雷特的过程，也是一层层剥去“外壳”的旅程。小说的题目“穿行”，恰如其分地揭示了庄一尘的困境，她在角色与角色之间穿行，在梅兰芳与叶童之间穿行，在别人讲述的真相与真相之间穿行，如鱼得水，长袖善舞，却一直借此回避关于“自我”的真相。“自我”当然是现代性叙述中的重要议题，但陈思安并未将其囿于社会或者家庭关系中，而是试图探讨艺术中“自我”——这一颇有难度的话题。《穿行》通过不断发问，逼近最后的真相。在小说结尾，陈思安为主人公设置了外部的困境，疫情的来袭，预示着另外的磨难。真相之后，并非坦途。但显然，女孩们已做好接受任何挑战的准备。“小船飘摇的颠晃中，庄一尘迟重地闭合上双眼，屏息感受命运的又一次波荡。”
靳庭月
中国人民大学博士
《穿行》里，大导一连串咄咄逼人的问题，对于不甚了解戏剧表演而又试图思考的读者，可以说是一种折磨。而这个配角——一位颇有话语权的脾气大性格怪要求严的老男导演，虽然略显老套（想想影史上那些“独裁者”式的导演），但正是面对这种难以捉摸的“他者”，女演员庄一尘那些刻意维持的、勉力尝试的表现显得具体而真实——不会一蹴而就，但最终也未败下阵来。她与导演的互动，类似与艾可的关系，都围绕着排练《哈姆雷特》展开反复操演、逐渐变化的过程。这个过程佐证了她出演哈姆雷特的事业心，也透露了角色扮演的契机下酝酿着审视自身性别认同的冲动。
舞台，广义的舞台，是适合塑造这样的人物的场所。舞台是试验方法、操练演技、体悟内心状态与情感倾向的场合，更重要的是，舞台如此集中地收束了他人的目光。所以在舞台上待久的人，一旦感到置身于他人的视线（和视线引发的评价、博弈）中，就开始表演自己，甚至可以说主体就是在这种“表演”的过程中才被赋予意义。对于表演剧中人也表演自己性别的庄一尘，即使视舞台为生命重心，也需要一个不必表演的空间，这个空间只能容纳极个别人。而舞台/艺术的另一重意义恰恰就在于，它不是划定了一个能暂时隔绝视线的空间（就像取消演出的通知随时可能侵入），而是以表演/摹仿的名义创造了秩序规范的暂时豁免，容纳了试探、暧昧、骚动和模糊界限的反叛性。虽然听起来有些老生常谈，但这样的豁免空间仍是有可为之地。
钟宜峰
奇幻作家 中国人民大学博士
《志明与春娇》的导演彭浩翔在01年导过一部喜剧《买凶拍人》。这是我最喜欢的喜剧之一，里面实在有些很聪明的东西。讲的是一个业务精湛的杀手遭遇金融风暴打击，不得已之下开拓赛道，找了个崇拜马丁·斯赛克斯的年轻导演做拍档，在杀人之余也搞全程录像，并在事后将录影带发给有钱的雇主们，算作复仇后的余兴节目。不料最后杀人成了屠龙术，精湛的影像风头竟压过了真实的杀戮，分不清演戏和现实的人们也被困在了戏里。“我杀死自己的国王/为使莎士比亚演绎成戏剧。”（博尔赫斯《麦克白》）
我喜欢这篇小说，也正是因为它更深入地探索和追问了被彭浩翔当成笑料处理的问题：戏在哪里？人又在哪里？人沉迷于虚构的幻影直至迷失自我，从堂吉诃德讲到包法利夫人，从道连·格雷讲到程蝶衣，实在是一个写不尽的主题，以至于当我读到《穿行》的开头——“在灯光的强烈直射下，她看不清舞台下方任何人的脸。从她的角度望过去，那里只是一整片翻滚着橘橙色光芒的迷雾虚空。”时，我多少有些担心它会一步步落入俗套。好在作者并未固步自封，之后迈出的每一步——对表演艺术的探讨，对性别认同的焦虑，以及女主人公庄一尘身边来自男性（异性）和女性（同性）的性吸引力（描写得克制而纯洁，毫不油腻，我几乎要为此热泪盈眶），都让这个古老的主题焕发出生机。读到近四分之三时，我的担忧就只剩下了结尾：倘若结局落在《哈姆雷特》终究皆大欢喜地成功上演，大家载歌载舞好不热闹，这可就太俗套了。所以当艾可掏出那包口罩递给庄一尘时，我心里的石头方才落了地。借疫情之手画上终止符，有点讨巧，但很成功。打从一开始，这部戏就不是拍给观众们的。
印筱萌
中国人民大学博士
庄一尘是跨性别者吗？她曾经与建筑师卢朗（男）短暂交往，后来却做回了密友；她爱过艺术剧院的总经理苏凌（女）；如今她又对年轻的新锐演员艾可（女）心生情愫。陈思安将这篇小说作为“性别表演”系列的第一篇，除直接关注剧场上的性别演绎以外，也刻画了主人公在日常生活中如何基于社会性别扮演自我。起初在庄一尘的视角里不经意闪现着对他人的审视和定夺，唯独她自己的形象模棱两可，因为她向外界强化的“我”同样是身为演员所扮演的一个角色。她的事业与生活重合了，因为她始终在演出，或者说，在各异的身份间“穿行”。比起哈姆雷特这个人物，庄一尘对自我的认识甚至更为稀薄，而艾可打动她的原因，正是以真诚透视进她的心里，看到了她自己不愿面对的赤裸灵魂。相比书写打破关于性别的刻板印象，陈思安似乎更着力于冲破一切限定与桎梏，拓宽“穿行”的界限，使主人公最终得以与所有身份的可能性合而为一，而又保有明晰而独特的自我——这也是对“演员”的终极理解。小说中次要人物的行动都在推进庄一尘对自我的发现，这也使他们身上工具性的痕迹略重，或许是稍嫌遗憾之处。
王铭婵
中国作家协会会员 中国人民大学硕士
庄一尘的戏剧人生是一场行将怠尽的心灵史，她完全囿于“美”与“复制”的假象中，在她的每一个阶段性、过客性的剧本下，她不断地发展、绽放体内的艺术元素，无非想从各个阶段，获得“美”的肯定，及寻找“复制”的可靠性。可在艰难的现实与聚光灯中，她不但丢掉了“美”和“复制”，反而把更加虚无的冲突放在心上，以至进一步发现她所从事的“复制”与“美”在相互抵消，原以为的人生行囊，不过是行将怠尽的虚无在千百回地充斥着心灵。
文本前面的“卸装棉”“聚光灯”像两个现代隐喻中的特色垃圾桶，重新照见被现代人仰望的“美”，这种纯属“复制”而得的“美”，却把许多人捆绑其中，并为之奋斗，持所获结果高调地用于比拼，以胜出更多的心灵垃圾为荣，在此，作者是以几位女性自身的追求烘出剥茧成人途中的苦难、虚无意识，皆源于这类“美”和“复制”给予的痛，展现现代人内心的极大空虚与空洞，重新提问人在社会上需以何种生存态度面对每一次的行将怠尽。
