徐则臣短篇小说的精神图景：六耳猕猴的左右互搏
徐则臣的所有作品都有一种现代的漂泊感，人物总在路上，他们的情感与事业，甚至身份都处于一种极度不稳定的变动状态。相较于其长篇小说表意的清晰性和视野的宏阔感而言，徐则臣的短篇小说更精巧、独立，它们直抵问题的核心，映显着时代和个体的痒和痛。他以实写虚，通过一个个温煦贴地的故事，映显着精神漂泊者自身的困顿与突围，这种困顿主要表现为身份迷乱、情感徘徊、进退失据和对存在的质疑。主人公在过去与现在、故乡与异乡、物质与精神、正义与邪恶、轻与重之间苦苦泅渡，始终处于一种高度的精神内耗之中，左右摇摆、纠缠不清。有评论将徐则臣的作品定义为“新京味”小说或“北漂”小说，这种归纳有一定的涵盖力，但北京只是形式意义的背景存在，具有可替换性，其作品也不具备老舍或王朔作品里的地域文化的规定性。徐则臣的作品体现的是一个时代的症候，是精神漂泊者寻找自我、理想求索与直面世界的心灵图景的隐喻性表达。
一、分裂的自我
徐则臣有一组作品，非常突兀地表现出对此在自我的否定和对理想自我的追寻。
在《六耳猕猴》中，冯年通过西装来突显与他人的不同，他像新时代的孔乙己，总是与环境格格不入，在花街他用西装将自己与乡村区别开来，在北京他用西装将自己与贩卖假证的老乡区别开来，他回避与下层人交往，刻意营造出一副成功人士的假面。“西装”作为一个极具象征意味的“现代”符号，表征着冯年超越现实自我，成为理想阶层的内心渴望。但“六耳猕猴”最终也不是“孙悟空”，最终他只能痛苦地离开北京，回归花街。另一篇作品《兄弟》更加直露，作家直接让主人公戴山川寻找自我，另一个更加完美、更加理想化的戴山川，为了维护假想自我的存在，戴山川甚至不惜以肉身相搏，冲入事故现场，抢回一张象征完美自我的照片。作品中个人内部的卑微感导致残缺自我对完美镜像的需求成为人生必需。
这两部理念大于生活的作品，充满了“真我”与“假我”，此岸与彼岸的分裂感。作家在谈到这两部作品时说，“六耳猕猴”是他一直想写的一个标题，“兄弟”也是长久以来的一个夙愿，写完之后，终于对自己有所交待。（傅小平《我越来越看重作品的文化附着》，《文学报》，2021年4月5日）其实何止这两部作品，徐则臣几乎所有的作品都有着这种灵魂内部的“审视”与“拷问”，都处于一种自我“拷问”与“修补”的二元对立结构中。
《九年》中，我重回故里，面对儿时好友，又一次意识到灵魂深处的那个“逃避的自我”和“虚伪的自我”，当我再一次面对曾经的恶魔，终于逼出了灵魂深处的善与勇。于是，在雨夜我一骑绝尘，冲向恶魔，完成了对旧的自我的超越。“九年”是一个逃避与煎熬的漫长旅程，也是对旧我艰辛的弑杀历程。《莫尔道嘎》是另一则忏悔之作，怯懦、自私的老知青在多年以后，重回曾经的草原，直面错失的姑娘和无私的战友，表达内心的悔恨和敬意，旅途的漫长与暴虐的风雪则是主人公内心风暴的外在显现。而《宋骑鹅的女人》则是一个性无能的好男人宋骑鹅，通过独揽强奸犯的罪名完成对自身男性尊严的拯救之举。《看不见的城市》中贵州人将天岫残暴地杀害，面对孤儿寡母毫无悔意，但天岫儿子的一声“爸爸”终于让他找回良知与人性。
这种审视与拷问既有对人物灵魂内部的，也有对个体历史暴力和现有生活方式的反省。《露天电影》中主人公机缘巧合，重回故地，享受着鲜花和掌声的簇拥，却完全忘却了自己给他人带来的加害，受害人以电影回溯，通过角色互换的方式，唤醒了加害者的记忆，并对加害者进行了控诉与报复。而《养蜂场旅店》审视的则是我的人性原罪，迷狂状态下的贪淫之恶，“我”无意加害的行为对两个女人造成的伤害。《最后的猎枪》和《河盗》揭示的则是现代化过程中，个人情感的失落与生活方式改变之后的“无根”感。村庄回收枪支，河道成为旅游景点，猎人和船夫失去了精神家园，成为人群中的异己分子，他们只能在现代的冷眼中寻找过往。
二、 天边外的诱惑
在简单意义上，徐则臣的作品可以分为“北京系列”和“花街系列”两个部分。北京和花街这两个地理名词，一个是作品人物的来处与他们急于摆脱的此岸；一个是物质和精神文明高度发达的首府和令人向往的乐土。在徐则臣的作品中它们实为互相张望、地位悬殊的两个文化意象，它们是合二为一，相对而在的对话空间。
天边外在“西郊故事集”和“伪证制造者”系列中，特指北京。
在《如果大雪封门》中，去有雪的北京是海南男孩“我”的浪漫理想，来到北京后，他的职业是放飞像理想和雪花一样的白鸽；在《石头、剪刀、布》《六耳狝猴》《看不见的城市》中，花街是贫穷、官僚、屈辱的所在，去北京才是理想的路径；在《暗地》中，歪头大年为了留在北京，宁愿倒插门娶一个瘸腿的北京女孩……每一个故事叙说的都是远方（北京）的美好，和花街的无奈。但当白鸽一只只被猎杀，极致的理想主义者的梦想被残酷击碎，他的未来指回了海南；在《石头、剪刀、布》《六耳狝猴》《看不见的城市》等作品中，主人公无一例外，都以某种方式回到了花街，重复他们曾经厌弃的生活。因为，纵使身在北京，他们依然置身“花街”，作为身处边缘的外乡人，“北京”依然是一种遥不可及的远方。他们无法真正融入北京，无法在经济地位与文化身份上成为北京人，他们只能置身北京角落，以一种边缘身份遥望着可望不可即的北京，无奈接受回归花街的现实。他们给许多人制造了理想中的身份（办假证），但他们无法给自己一个想要的身份。
在徐则臣的短篇中，“花街”对“北京”的瞭望是一个常见的情节模式，而“北京”对“花街”的回望也是人物必然的归途。只是，整体而言“花街”已经幻化为落后的乡村故园，“北京”也不再是地理意义上的北京，它已经演绎成了一种异于花街的远方圣地。在这一意义上，《镜子与刀》是一篇极有意味的作品，穆鱼被巫医禁足在阁楼，不能着地，每天只能透过窗户眺望远方。运河上船夫的儿子九果成为他关注的对象，穆鱼每天用镜子发射“光束”给九果，九果用刀来反射光束，回应穆鱼的信息，两人乐此不疲，互相成为对方的光。这里，“阁楼”和“渔船”成为表征“固守”和“流动”，此地和远方的两个对立性意象，“镜子”和“刀”是互看的两个镜像，一个表征内心的独守，一个表征外在的征服。
这种对远方的瞭望，在《伞兵和卖油郎》中以另一种方式呈现。这篇情节类似歌曲《老男孩》的作品，有着更为深刻的意蕴。老范是退伍战斗英雄，他希望儿子继承家族事业卖酱油，但范小兵的志愿是当一名伞兵，为此他从小穿军衣戴军帽，用雨伞和床单进行各种飞机训练，最后弄残了女孩刘田田的双腿，自已也摔伤致残，成年后，范小兵和刘田田结婚，生下儿子范大兵，每天范小兵推着酱油车，儿子范大兵迈着严整的军步一旁跟随。军人理想近乎宗教般在家族传承，在平庸的现实生活中给范小兵以支撑。
吉登斯关于现代性的阐释中，谈到现代人的“脱嵌”，一方面物质文明和精神需求的提高，致使现代人越来越脱离自己居住的传统乡村，迁居进城市，另一方面，无法融入城市又难以回归乡村，使他们成为无根的一族。正如《看不见的城市》中的天岫，不愿意在花街停留，长年在各个城市间流浪，累了才短暂回归家乡。
但更具悲凉意味的是，现代年轻人的故乡花街，原名“水边巷”，是码头小站，曾经也是许多人的天边外，正如他们身在北京，“北京”却仍在远方。
三、漂泊的复调
在作品《这些年我一直在路上》中，“她”喜动，一刻不停地折腾，“他”喜静，总宅在家中；“她”认为“在一个后现代的大城市，安静地生活就是犯法。”他想“我平心戒躁，这也错了？”二人的生活总不在同一个步调上。他苦恼“究竟是什么东西让一对发誓要在一起生活一辈子的人没事就翻脸，只是动和静的问题？或者热爱喧哗还是安静的问题？这些问题足以摧毁连一生都不惜拿出来献给对方的婚姻和家庭？”
在个体迷茫和前路困窘之外，在直面社会关系，尤其是两性关系时，徐则臣始终有一种强烈的茫然感和不信任感，他作品中的和谐关系总不能延续，因为貌似相合的双方对生活和情感的认知和需求原本迥异。
《这些年我一直在路上》中，步调相悖的他们离婚了。离婚后，“他”开始动起来，在路上寻找内心的宁静；后来，“他”遇上了也一直在路上奔走的另一个“她”：“她”为狱中的丈夫奔走，他们聊得来。出狱后，“她”丈夫因祸得福，变成了忘恩负义之人。“他”去找“她”，“她”也变了，只从肉体角度看待二人的关系。两对夫妻、“他”与“她”，从开始就不同，只是他们误以为同步。“他”与“她”“奔驰的火车”极具隐喻色彩。——平行的轨道，相反的追求。
同样是婚姻，《我们的老海》《失声》《忆秦娥》《花街》叙写的都是动荡的婚姻与歧变的情感。胡小鱼和憨厚宽容的海生是夫妻，但她却把“我”带到家中，在海生眼皮底下偷情（《我们的老海》）。《失声》《忆秦娥》《花街》是三个漂泊途中的情感错位故事，“她”和“他”用一生守候或等待，但始终不在一个步调上，他不理解她为了生活出卖肉体（《失声》），他不知道她死不瞑目是因为一辈子都在等他的一句话（《忆秦娥》）；他因为她的身份让她委身于不爱的男人（《花街》）。
《养蜂场旅馆》更加诡异，自认坚贞的男主和热恋的女友出门旅行，酒后与人乱性却毫无知觉。漂泊的途中，生活和情感的变奏竟是如此潜移默化，身不由已。八年之后，“我”以受害者身份重回故地，竟故伎重演，这才发觉曾经乱性的对象已生下了“我们”的孩子，这些年他们的婚姻也因“我”这个外来者而演绎着不同的旋律。人性中的蜂与蝶，旅馆的一晚住宿就足以让其翻飞。
流动的社会，飘零的众生，社会的异化状态又何止婚姻？
在《摩洛哥王子》中，地铁歌手王飙将小花从坏人手中救出，千里迢迢送到小花父母手里，却被小花父母当作坏人送到了监牢；小花从坏人手里逃出，却反被父母带回地铁卖唱，她又开始为营救王飙而努力。同样的卖唱，命运却以相反的方向行进在同一条轨道上。在《鹅桥》中，穆罄如临终要求儿子一定要回鹅桥看看，出走四十二年，他一直想回归，因为“外乡人的影子是弯的”，他们都要经历一回“归去来”的历程。
在某种意义上，可以说徐则臣的所有作品，都在寻求某种自我认同，个体精神层面、文化层面和社会关系等层面的认同。徐则臣说“身份的认同、心理的认同——‘我是谁’的问题。在我的成长过程中，这个问题一直很重要，关涉面对和处理生活的方式。在写作时，我力图让人物的个人化、细节化足够丰沛彻底，小说背后又要有一个大的东西在关联，我希望能通过这种方式建立起某种自我认同。”（樊迎春、徐则臣：信与爱的乌托邦——徐则臣访谈录《写作》2021年第5期）这种个体归属的终极追询，推而广之，乃是对一群人、一代人甚至所有被现代生活裹挟的人类的生命探究和文化逼问。相较而言，这种探询欲望在徐则臣的短篇中更加急切和明显。在《中短篇断想——< 兄弟> 创作谈》，徐则臣说“我希望写出沸腾的短篇小说，哪怕它表面平静，但必须静水深流，暗潮涌动。我希望写出压强更大的短篇小说，在它受力面积缩减的同时，力量也在增大，每一句话，每一个字，都能让你感到针刺般的锋锐与疼痛。”（《大家》2018年第3期）这种“压强更大”“受力面积缩小”让人感到锋锐与疼痛的短篇小说，应该就是这种人物高度浓缩，情节简化处理，问题针锋相对，直逼个体存在困窘的小说，这些作品将城与乡、动与静、轻与重、现实与理想、历史与未来、精神与肉体……这些难以调和的问题投射到无根的个体身上，通过他们的莫衷一是，左右互搏，来展示其灵魂内部的惨烈图景。
