《千里江山图》：谍战故事、非常特工与别样摩登

发布时间：2023-06-04 来源于：作者：点击数：次

关键词：《千里江山图》

作为“事件”与“现象”的小说

孙甘露的长篇小说《千里江山图》已经成了一个非常重要的“文学事件”和“现象级文本”，引起了人们的广泛关注。它的出版，既是此前不久的舞蹈诗剧《只此青绿》对宋代画家王希孟传世名作《千里江山图》的成功演绎后，又一次在精神和思想上的深刻互文，更是对“千里江山图”这一符码所包含着的历史文化内涵的重要转化与扩展，由古典的“青绿”，而转向了现代与革命的“红”。它的创作、出版和多方面的影响，因此也形成了一种独属于其自己的、意蕴丰厚的文学文化(literaryculture)。

《千里江山图》出版后不久的2022年7月，孙甘露在谈到作品的写作经过时，曾经说过:“我想以《千里江山图》这个题目来写一部小说，大概有近20年。当时我一个南京的画家朋友徐累，还有上海的孙良，都是非常杰出的画家、艺术家，在一起聊天的时候说起绘画史的掌故。有历史上的、传说的，也有关于上海的……那是很多年以前，但是具体要写什么，我是不知道的。实际上是在一年多前，还不到两年的时间，正好出现这样一个契机，关于上世纪30年代初非常秘密的一个转移行动”，这就是当时在上海的中央领导向瑞金的转移。他说：“我觉得这个书名正好能够跟这个契合。因为从上海到瑞金的直线距离，大概就1000多里地。但在当时是不能这样走的，它必须绕到香港，从上海、广东汕头再回来。历史上的交通线是这样的，这样走的话就是3000里地。当时毛泽东有一个说法，说交通线是苏维埃的血脉。这是历史上非常秘密但又非常重要的一个行动，《千里江山图》的故事就是在这个背景下展开的。”[1]

正如有西方学者指出的，文学作品的题名不仅“是作者创作意图的表达”[2]，也对读者有着“确定心理‘定式’的作用”[3]。具体在《千里江山图》的创作缘起中，我以为“千里江山图”这一可以说是先入为主的题名，实际上有着表达创作意图和确定心理定式的双重功能，特别是其中所蕴涵着的江山社稷感和壮阔的时空感，使得作家很自然地相契于1930年代初发生在上海的那一事关中国命运的重大行动，从而也使作家由其以往的以《访问梦境》和《信使之函》等作品为代表的倾心于语言与虚构，转而面向历史，并且是转向了对历史上所实际发生的重大历史行动的写作。因此对孙甘露而言，《千里江山图》的写作，显然是一次非常重要的“文学事件”。

但是在另一方面，这一“文学事件”的“事件性”，还不仅仅局限于作家自身。据介绍：“《千里江山图》创作与出版以来深受好评，据不完全统计，先后入选中宣部全国主题出版重点出版物、中国作家协会重点作品扶持项目、‘十四五’国家重点出版物出版专项规划、上海市重大文艺创作选题规划以及月度‘中国好书’、‘奋进新征程建功新时代’好书推荐、‘新华荐书’、光明书榜、解放书单、《中华读书报》月度好书、《中国新闻出版广电报》月度优秀畅销书等重要榜单，并荣获‘五个一工程’优秀作品奖”[4]，它的出版，更是在各种专业性很强的评选、评奖中屡屡折桂，先后荣获“第十三届‘茅台杯’《小说选刊》年度大奖荣誉奖”“第七届长篇小说年度金榜领衔作品”和“文学好书榜2022年度好书”等奖项与荣誉，并在“中国小说学会2022年度好小说榜单”中，名列榜首。

《千里江山图》的专业影响，还表现在文学批评界的深入研究和高度评价。作品出版后，分别来自学院、作协和媒体的不同代群的批评家如潘凯雄、张新颖、毛尖、王春林、阎晶明、李松睿、文贵良、洪治纲、杨扬和王金胜等，在不到一年的时间内，先后发表十多篇颇有深度的论文，深入发掘和讨论了《千里江山图》所包含与涉及的去传奇化的间谍叙事[5]、与先锋写作之间的关系[6]、互文性与细节描写[7]、革命诗学、文本的事件性、叙事张力、城市空间和上海书写等诸多问题[8]，形成了一个引人注目的批评/学术热点。

很显然，《千里江山图》不仅是作家个体创作史上的重要事件，同时也是我们这个时代的一个现象级的文学事件，这一事件，形成了围绕着作品自身所展开的包括媒体文化、批评文化——以及可以预想到的影视文化、IP文化——等在内的颇为丰富的文学文化。按照齐泽克的说法，所谓事件，就是指那些“以出人意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构”[9]。对于《千里江山图》的“事件性”，我正愿意作这样的理解。因此我首先最为关切的就是，作为一个文学文化事件的《千里江山图》，为什么它会“出人意料”？它“以出人意料的方式”所“破坏”的，到底是怎样一种“稳定架构”？特别是，其所提供给我们的，又是哪些值得我们重视的“新东西”？

谍战故事的生成与文类开放

很多学者和批评家在谈到《千里江山图》时，都有出乎意料的惊异之感，认为孙甘露“从一位特别注重于以实验性的方式经营小说叙事艺术的先锋小说家，到《千里江山图》这样一部关注表现当年中共地下工作的带有一定主题写作特征的间谍小说，其间思想艺术转换的跨度之大，足以令人咋舌”[10]，很显然，这种感觉的产生，是因为《千里江山图》的出现，破坏了人们——特别是既有的文学史叙述长期形成的对于作家先锋形象的“稳定架构”[11]。但是在另一方面，也有论者主张仍然“从小说实验的脉络来思考孙甘露的新探索”，认为《千里江山图》“表面上是在讲一个谍战故事，但作者的用意在于以20世纪30年代上海为聚焦对象，以怀旧抒情的方式，延续先锋小说语言实验的传统，借助叙事圈套的小说技法打造小说迷宫”。所以在这样的意义上，再按论者所接着指出的：“虚构是这部小说最重要的艺术特征，也是区分历史题材小说与实验小说的一个分野”，便会得出《千里江山图》仍然是作家以实验小说的传统和技法“最新打造的一座文学迷宫”，仍可被归属为实验小说[12]。这样的观点，自然都颇有道理，不过，如果我们深入到孙甘露具体的创作历程，再切实搞清楚其文学观念的变迁，则更可能得见其详，更可能进一步地理解这一谍战小说生成、制造的内在逻辑与依据。

在我们的文学史上，孙甘露的先锋作家形象非常突出。先锋时期的孙甘露，正如他自己所说的：“我最初写作的时候，没有按一般意义上的小说的规范写。鲜明的人物，典型的形象，有起承转合的故事。我从来就没有写过那种东西，而且我脑子里也没有那种概念。我知道那些‘规范’，但是它们并不能制约和影响我”[13]。他当时的像《访问梦境》和《信使之函》等一些无视甚至挑战既往文学规范的作品，由于产生了很大的文学影响，反而因此造成了人们对作家的“刻板印象”，形成了文学史形象的“定位”与“固化”。人们一谈到孙甘露，往往就会谈到他的《访问梦境》和《信使之函》，想到他“极端”“绝对化的先锋精神”[14]和“最先锋”[15]的作家形象。

孙甘露的文学史地位和文学史意义，自然取决于其“最先锋”的“极端”探索对于小说可能性的大力拓展。但在实际上，我们也应注意到，在其早年的一批较为激进的“最初写作”之后不久，他的文学观念与实践便不断呈现出向传统“返回”和“妥协”的趋向，特别是其1993年出版的第一部长篇小说《呼吸》，对于主人公罗克的人物形象塑造及其与尹芒、刘亚之、尹楚、区小临等女性之间情爱故事的书写，已经回退到其最初的写作所无视与挑战的诸如“鲜明的人物，典型的形象，有起承转合的故事”等旧有的规范。孙甘露曾经在《〈呼吸〉附笔》一文中专门谈及《呼吸》的创作，指出他“已经注意到批评家在论及《呼吸》时触及的两个相互对立而又紧密关联的问题”，即“语言的自我生成是否影响了对叙述对象的准确揭示，如果答案是否定的，则是我在语言实验方面的‘妥协’出了毛病；反之，我则幸运地进入了对当代生活的观察和研究”。这段文字，已很明显地显示出，不同于“最先锋”时期的作家特别热衷于语言的自我繁殖、生成和文本的自我指涉，《呼吸》的创作，已很自觉地关切语言“对叙述对象的准确揭示”，关切写作“对当代生活的观察和研究”。而且在这里，作家还很明确地指出了《呼吸》在语言实验方面的“妥协”[16]。尤其是，作家紧接着还这样说道：“显然，从《访问梦境》到《呼吸》，我的写作活动发生了变化，而且这种变化还将持续下去。……当然，我一直在黑暗中摸索……问题是当探索被缩略，被改写，被善意地纳入某种似有若无的潮汐之中，许多要素便被忽略了”[17]。这里的孙甘露，很明显地是在提醒我们：第一，从《访问梦境》到《呼吸》，他的写作是有变化的，“而且这种变化还将持续下去”。他提醒我们，不应该再按《访问梦境》等最初的写作来一成不变地理解他变化中的写作；第二，他的文学探索中的丰富“要素”因为“被缩略、被改写”和“被忽略”，而“被善意地纳入某种似有若无的潮汐之中”——我想，直白地说，他所不满的，就是被“善意地”却又粗暴和简单化地纳入到“先锋小说”之中。正如很多作家与诗人并不认同文学批评和文学史的命名一样，孙甘露对自己被命名为“先锋”，显然也颇不以为然。请看他的一则题为《先锋》的短札——“一个我从未使用过的词(除了在谈话中袭用它)。它是我收到的各种文学礼帽中的一种，我在人们需要我戴它的时候戴它，我收藏它，是想看看它到底能存放多久”[18]。

是的，对于孙甘露而言，“先锋”的“礼帽”到底能存放多久，确实是一个值得我们深入思考的问题。按照他自己的意思，起码在《呼吸》中，这顶礼帽便已在退色。而在他后来的文学观念与实践中，这顶“礼帽”，则更是被他明确否弃。2004年，孙甘露在一次访谈中谈到他当时正在写作的长篇小说《少女群像》时，一再强调：“它跟我早期那些通常被描述为实验性的、语言极端实验的东西有点不一样”，“《少女群像》是将现实世界呈现到前面来了。我这个时期的写作，或者说这本书的重点移到了将现实作为一个对象来处理。我想看看现实在我的笔下会呈现出一个什么样的形态。我一开始在写作上有一点所谓的实验性的或者说先锋主义的或者说后现代的那种文学上的实验，是一些探索，但是现在我就觉得可能是到了复古的一个时期。这是古典主义的一个返回……”[19]，个中所明确确认的，显然决不是先锋/实验的“礼帽”，而是“现实”“复古”和“古典主义”的“返回”，这在他当时的《少女群像》《身旁的某个地方》和《海与街景》等作品中，表现得尤为明显，特别是其中对城市空间的场景描绘，已经与《千里江山图》中的诸多写法非常接近。

——所以说，孙甘露的《千里江山图》，虽然是其个人创作史上的一次似很突然的“事件”，但是在他一直以来的文学观念与实践中，却其来有自，有迹可循，是其从早期先锋小说的激进实验十分自觉地向传统写实逐步“妥协”和“返回”的结果，他已经在实际上“破坏”或瓦解了读者心目中和既往的文学史叙述关于其先锋形象的“稳定架构”。明确了这一点，在本文开头所引述的文字中，他说心中秘藏多年的题名“千里江山图”一旦遇到写实性的谍战题材，就会被召唤，就会产生“契合”之感，便很容易得到理解。

退一步海阔天空！孙甘露的《千里江山图》离弃了作家自己也曾不以为然的“先锋”的“礼帽”，摆脱了束缚，因此变得更加开放。它既有前引王春林所说的“带有一定主题写作特征”[20]，并且还被有关部门纳入主题出版的重点规划，也有杨扬所指出的“借助”了“叙事圈套的小说技法”[21]。实际上，如果我们从文学文类的角度来分析，《千里江山图》既是一部典型的谍战/类型小说，也是“一种别开生面的红色叙事”[22]，讲述了像“红色经典”中的革命历史小说如《小城春秋》《红岩》《野火春风斗古城》和《青春之歌》等作品中地下党的斗争故事，还有目前所积极倡导的主题写作的诸多特征，而作家早期先锋小说中的密集能指与叙事迷宫，也以相仿的“技法”，由自我指涉转而演变为对“密集”的城市物象和“迷宫”一般城市空间的及物书写——可以说，《千里江山图》是对作家自身的个体创作史和文学史上不同文类特征与策略的开放与综合，借用阎晶明的说法，就是“一壶全收”[23]。

英国文类学家福勒曾经说过：“文类的特性就是变化”[24]，“随着时代文化环境的变化，一个时代中某些文类被纳入核心文学中，可换一个时代则未必如此”[25]。文学文类总是在开放变迁中探寻着新的可能，促进也标志着文学的发展。1980年代的先锋小说曾经以其开放性的文类挑战——特别如余华《古典爱情》《鲜血梅花》和孙甘露《信使之函》等作品以“反文类”的方式——“破坏”之前的文类架构，进而成功地“制造先锋”[26]，荣入正典。这一点，恰如余华后来的回顾所说的：“我们认为小说的叙述形式不应该是固定的，应该是开放的，是未完成的，是永远有待于完成的。”[27]在这样的意义上，《千里江山图》的创作，正是作家仍然以文类开放的先锋精神，以后撤的方式开放综合诸多文类，所终于生成、制造的一部谍战小说——至此，孙甘露终于也与他的先锋同仁们一起，由当年奋勇进击的“先锋”，殊途同归为坚实开阔的“后卫”。

开放历史与非常特工

不过，《千里江山图》的开放性，并不只表现于文类。突破先锋小说最初的自我指涉而向历史开放，是《千里江山图》的重要特点。就孙甘露迄今为止的创作历程来说，1980年代的《信使之函》等先锋小说和最新的《千里江山图》，不仅在时间上恰处两端，而且在创作方法上，亦处两极，两极之间，便是在文学的观念与实践上竟达三、四十年之久的逐步回退的过程。此时的孙甘露，已经走出最初飘忽的“梦境”(《访问梦境》)，而以其清醒、理性、克制和冷静的精神姿态，及物、写实，艰苦勤勉地深入进历史，打开历史、开放历史，以文学的方式，挖掘和复现出一场惊心动魄的历史行动。

《千里江山图》对历史的深入与开放，突出表现在对历史本事的切实探寻。为了《千里江山图》的创作，作家做过大量起底式的资料查阅、历史考证和实地探访。上海的一位专擅考证的文史学者，曾经以本事批评的方法，专文笺释出《千里江山图》这一“虚构作品里的真实历史”，小说中陶小姐的故事、假画掌故、黄泥墙水蜜桃、萧伯纳名言及作品开头所写的浙江大戏院电影海报，均得考释[28]。我自己也曾借助电子日历来试着核对作品中的几个日期，结果也让我大为震撼——比如作品开头所写秘密会议的时间是农历“腊月十五，离除夕也就十来天”，后来的“诊所”一节写到梁士超等人强行拆看林石的信中，起首一句“原约本月十日与阁下会面”里的公历日期，恰正相合于腊月十五；“远方来信”一节中董慧文回忆纠正陈千元从监狱中释放出来的日期是“礼拜二，腊月二十二”，与公历日期1933年的1月17日三者之间也完全吻合。这些都与密布于作品中1930年代上海的城市地名、空间格局、风俗习惯、服饰与吃食等大量细节一起，构成了作品无可质疑的历史真实。这些令人叹为观止的真实细节，几乎使孙甘露成了有关领域的一位历史学家。如果我们从“新文化史”的“微观史”角度来研究《千里江山图》，也一定是一个饶有趣味的课题。不过，按照美国著名的“新文化史”学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯也很赞同的亚里士多德的观点，诗人的历史书写超越于历史学家的地方，正在于其不局限于具体本事的对于“整体性的故事”和“普遍性真理”的关切[29]。我想孙甘露《千里江山图》的创作，并不是要去做一位历史学家，所以他对作品中最为重要和最大的本事——即当时中共中央领导和机关向瑞金转移这一“大历史”事件，便未简单地囿于本事，而是充分发挥文学的历史想像力，在以对史实的追寻打开历史和开放历史后，又以文学的方式开放历史，传统也很自然地遵循着“文学是人学”的基本原则，“创造”出许多非常特工形象，不仅书写了这一大历史事件的“整体性的故事”，而且还在这样的书写中，表达了某种“普遍性真理”。

《千里江山图》中的非常特工，分为两个阵营：其一当然是陈千里为代表的中国共产党的地下工作者；其二，就是以叶启年为首的国民党特务。其中最主要的特工形象，便是陈千里。小说主要的叙事进程，便是陈千里从苏联秘密回国、返回上海后，一方面识别、清除内奸，另一方面又组织和带领地下工作者掩护、安排党中央领导向瑞金转移的过程。陈千里既是作品最重要的主人公，也是莫娜·奥祖夫在讨论雨果《悲惨世界》中的马吕斯时所说的，是“所有人物间的摆渡者”——因为与马吕斯一样，自始至终，陈千里也都是在“寻人”[30]，寻找内奸、寻找对手，甚至是寻找他的同志和他要掩护与转移的领导。而这位“摆渡者”异于常人的“非常性”，除了已经在小说中得到充分表现的运筹帷幄、智勇双全，我以为最主要的，还是在于其对政治使命的忠诚与承担。正是在这种忠诚与承担中，我们能很强烈地感受到一种“普遍性真理”对于陈千里们极为强大的精神感召。

我们对《千里江山图》的讨论，千万不能轻视和忽略整个小说的逻辑起点——当然也是陈千里的“革命生命”(以至于整个中国革命)的逻辑起点，那就是将中国革命当作世界无产阶级革命和共产主义运动的重要组成部分，并且将其作为自己的政治使命。这是一种全球使命，也是在实践着革命的、共产主义的“普遍性真理”。小说清晰、完整地书写了陈千里对此真理和使命的接触、认识、理解、领受和忠实承担的过程，也反映了早期的中国现代知识分子关于中国和世界不同的现代性想像而分化、冲突并且展开殊死的政治搏斗的过程。陈千里和国民党特务游天啸、内奸易君年(卢忠德)一样，都与叶启年存在着“师生”关系。小说的“远方来信”一节，便记述了陈千里对叶启年因此而由起初的“崇拜”终于在后来分道扬镳、“渐行渐远”：“那时候，叶老师仍是个学者，信奉无政府主义。那时候，他崇拜叶老师……而他，一直很喜欢陈千里”；“他把《远方来信》带到叶老师那里，兴奋地让他看，没想到却成了他和老师分歧的开端。不要看那些俄文书，毫无用处，未来的世界只有一种语言。这样的分歧逐渐变得越来越多”，“他和叶老师渐行渐远”。

《远方来信》是列宁关于无产阶级政权的一组文章，也是国际共产主义运动中的一份重要文献，无疑也是指导世界革命的一种“普遍性真理”，其所导致陈千里和叶启年的分歧与决裂，自然很正常。而这份文献的主要思想，恰好也对应于小说故事的历史语境，这就是“暗语”一节中“老开”林石所阐述的中国共产党“八七会议”关于土地革命和武装斗争夺取政权的方针，突出显示了《远方来信》在小说主旨和叙事方面的功能。陈千里后来远赴苏联，受训三年，复又临危受命，潜回上海，既要“收拾”作品开头就写到的“残局”，更要重振旗鼓，承当大任——其间种种，包括陈千里，也包括叶桃、林石、老方、凌雯、卫达夫和董慧文等“革命特工”的斗争与牺牲，最为崇高和根本的动力，自然都是这一“普遍性真理”。而与“革命特工”相对的以叶启元为首的“反革命特工”，也很明白他们的根本任务，就是要“肃清”陈千里们信奉的“普遍性真理”。

所以，无论是陈千里为代表的“革命特工”，还是以叶启元为首的“反革命特工”，他们的“非常性”，都在于对“主义”的坚持。也正因此，在他们的“非常性”中，“政治”，便似乎从世界历史及民族国家历史的深处——对于陈千里们来说，还从他们信仰的“普遍性真理”所包含的历史哲学中——获得了强大的合法性和无情的洪荒之力，压倒了人性与人情。比如陈千里和叶启元之间师生之情，完全因为政治的原因而破裂；为了掩护浩瀚，陈千里也并未只顾及兄弟之情，而将弟弟陈千元与其他同志一道置于险境。小说还写到了陈千里和叶桃、陈千元和董慧文之间的爱情，写到了老方和其儿子之间的父子之情、李汉对父母的情感，颇多温情与动人的内容，但在革命大义面前，无疑都显得相对次要。在“反革命特工”中，以叶启元对女儿叶桃、易君年对凌雯的感情写得较为充分，着墨较多，但在他们的“反动政治”面前，叶桃和凌雯也都成了牺牲品……

《千里江山图》对历史的深入与开放，不仅挖掘和复现了许多具体而微的真实本事，更是以文学的方式超越本事，通过关于“大历史”事件的“整体性的故事”，通过揭示“普遍性真理”和它对仁人志士们的精神感召，为我们文学的历史书写，也为我们的现代史思考，提供了新的经验，也打开了新的思考方式与思想空间[31]。

别样摩登、别样的时空体

孙甘露的小说经常会有“外来者进城”的叙事模式，譬如《访问梦境》中的“我”所进入的有着丰收神、橙子林和剪纸院落的城市、《信使之函》中的“耳语城”、《仿佛》中的阿芒浪游所至的城市，以及长篇小说《呼吸》中的罗克所出没的上海和那个北方的城市……“城市”，是孙甘露小说最主要的书写空间。但不同于其以往的城市书写，《千里江山图》中的城市，已经不再能指化地抽象与封闭，而是具有切实的现实感和历史感，在这些年来最有影响的关于上海的文学形象——即“上海摩登”之外，在“破坏”这一“稳定架构”的同时，重新刑塑出一种别样的摩登、别样的上海[32]。

所谓的“上海摩登”，自然指的是李欧梵先生对于20世纪三四十年代上海的“一种新都市文化”的概括，既是指以当年的“外滩建筑”“百货大楼”“咖啡馆”“舞厅”“公园和跑马场”和作家们的“亭子间”等都市空间及印刷、电影文化等所建构的上海，也指一种作为历史性存在并且在后来走向“终结”的“殖民情形”和“中国世界主义”[33]。与此构成对照的是，《千里江山图》中的上海，却主要由“四马路菜场”“淞沪警备司令部”“龙华监狱”“茂昌煤号”“公和祥码头”“染坊晒场”“墓地”“牛奶棚”“诊所”和“北站”等充满着危险、斗争甚至血腥与牺牲的空间所组成。不同于作家《访问梦境》等早期小说中的“进城者”，《千里江山图》中由苏联潜回上海的陈千里，不仅担负着重大的政治使命，而且还与其同志们一道，共同信奉着一种“普遍性真理”，并且为此不惜殒命地牺牲和奋斗——这无疑是另一种世界主义，一种革命的、共产主义的、并且在后来不仅未“终结”，而且还成为一种成功的社会主义实践的世界主义。这是一种革命的摩登，别样的摩登。

所以，《千里江山图》的革命摩登，不仅表现于如前所列的谍战空间，还表现于作品中惊险的谍战故事。但正是在这个方面，同样存在着一个很鲜明的对比，这就是在故事模式上与其类似的张爱玲的小说《色·戒》。张爱玲的《色·戒》也是一个谍战故事，也是写一位外来者(王佳芝)来到上海的锄奸故事——巧合的是，与陈千里所清除的内奸易君年一样，王佳芝所要清除的，也是一位易先生，而且，两部作品的开头，都是写一场打麻将的牌局。在此意义上，《千里江山图》与《色·戒》，确实构成了一个有趣的互文。但是二者最根本的不同，还是它们的题旨与气息。我们在《千里江山图》的开头所看到的，是十多位充满警觉的地下党员为了领受革命任务，共同奔赴一场重大、紧张和充满危险的牌局；而在《色·戒》的开头，却是“佳芝的胸前丘壑”和其“娇红欲滴”的嘴唇，散发着一种情欲的气息，而且，正是这种情欲主义，最终逆转了王佳芝的锄奸企图，并使自己殒命于对手。陈千里们的坚定信念，和他们本着这样的信念而在上海进行的谍战、他们在城市的潜行与奔走，使得他们像是一个个游牧的绘图者，赋予上海以革命的现代性，从而也在上海的城市空间涂抹着革命的“红”。

《千里江山图》中的城市空间，从作品开头所写腊月十五“大约九点三十五分”的“四马路菜场”，一直到作品最后正月十八的黄浦江码头与江面，书写了上海的很多场所，它们作为一个又一个具体的时空体，共同组成了1933年春节前后一个来月时间里上海这一更加巨大的时空体。这样的时空体，正如陈千里所认为的，实际上就是一所巨大的“无形监狱”——“他隐约感觉到自己身后也有人盯梢。敌人并没有释放这些同志，他们只是从有形的监狱转移到无形的监狱中。这座无形的监狱比龙华看守所更危险，外面的敌人很难看清，内部的敌人更加难以分辨”。

不过，虽然这一更危险的时空体就是一所“无形监狱”，但是按照巴赫金的观点，在长篇小说的一些“大时空体”中，“每一种这样的时空体，本身又会包含不计其数的小时空体”，“在一部作品范围内，在一位作者的创作范围内，我们能看到许多的时空体，以及时空体之间复杂的、为这一作品和这一作者特有的相互关系……各种时空体相互渗透，可以共处，可以交错，可以接续，可以相互比照，相互对立，或者处于更为复杂的相互关系之中”，而“这些相互关系共有的性质”，正是其所常说的“应作广义的理解”的“对话性”[34]。依此来看，《千里江山图》中的众多“小时空体”确实有着“复杂的相互关系”，具有特别的“对话性”[35]。这种“对话性”，我以为最主要的，就是陈千里们以“诊所”“煤号”和老方的“剃头铺”等交通站为代表的“红”的时空体与叶启年们的“警备司令部”“监狱”“小桃园”等反动时空体之间的残酷“斗争”，很多具体的时空体，甚至就是他们“红”“黑”较量的斗争场所。正是通过这种独特的时空体“对话”——即“斗争”，陈千里们终于冲破“无形监狱”，以他们的革命的“红”，突围出甚至血染着彼时的上海这一巨大的城市时空体。

但是，《千里江山图》并不只是关于上海的城市时空体小说，它还写了广州，写到了南京。特别是在关于南京的内容中，我们还看到了当时设在瞻园中的国民党“特工总部”。南京、上海和广州之间，实际上也存在着巴赫金所说的时空体间的对话关系。在时空体的意义思考这部小说，远方的瑞金、苏联和以上海为重点的城市时空体，同样存在着不可分割的对话关系。陈千里们的一切行动和任务，按照小说“暗语”一节中的“老开”林石所说的，都是为了“安全地把中央有关领导从上海撤离，转移到瑞金，转移到更广阔的天地里去”，而“为了保证撤离成功，同时也为了在今后更加艰苦残酷的斗争环境下，让红色血脉保持畅通无阻，中央决定重建绝密交通线。我们负责打通从上海到汕头这一段……”。因此在这样的意义上，也如同林石所转述的“少山同志”所说的，上海这一城市时空体，不过又只是“绝密交通线”上的一个“站点”。所以，《千里江山图》既是一部关于上海的城市时空体小说，更是一部巴赫金所说的“道路时空体”小说，小说中的上海，确实只是“千里江山图”中纵横交错的“道路”即“绝密交通线”上的一个“站点”——“在道路(“大道”)中的一个时间和空间点上，有许多各色人物的空间路途和时间进程交错相遇”[36]——果不其然，《千里江山图》所写的，不正是其中的“各色人物”在彼时上海的“交错相遇”？如此意义上的“道路时空体”，不正又与我们开头引述孙甘露的话中所说的，非常“契合”于“千里江山图”的题名？

至此，我们又一次能很强烈地感受到，孙甘露“以出人意料的方式”所推出的《千里江山图》，既以其文类开放基础上的综合创新，和以文学的方式开放历史、发掘并超越历史、开放性地思考历史，进而建构出体现了一种“普遍性真理”的“整体性的故事”，又为我们提供了关于上海复又超越上海的别样的摩登、别样的更加广阔的时空体，也许，这就是他为我们所提供的非常值得重视的“新东西”，《千里江山图》的“事件性”，和它的意义，也许正在于此。

注释

[1]孙甘露、黄平：《“小说家有点儿像个间谍”》，《文艺报》2022年7月13日。

[2][3][24][25][英]阿拉斯泰尔·福勒：《文学的类别：文类和模态理论导论》，南京大学出版社2018年10月版，第107页、108页、122页、14页。

[4]微信公众号“华东师大中文系”2023年2月27日。

[5][10][20]王春林：《去传奇化的间谍叙事》，《上海文化》2022年第4期。

[6]阎晶明：《最先锋的新拓展》，《扬子江文学评论》2022年第4期；王金胜、初晓涵：《先锋性/大众性：新的革命历史叙事如何可能》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第1期。

[7]李松睿：《历史、互文与细节描写》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第5期。

[8]文贵良：《抒情的终结与革命诗学的开启》，《小说评论》2022年第6期；王金胜：《文学的事件与作为事件的小说》，《中国当代文学研究》2022年第6期；洪治纲、林浩：《论〈千里江山图〉的叙事张力及其意义》，《当代作家评论》 2022年第6期；李冬梅：《作为空间小说的〈千里江山图〉》，《当代作家评论》2022年第6期；汪静波《与“摩登”对峙》：《上海文化》2022年第11期；杨扬：《造访一座名叫“上海”的小说迷宫》，《上海文化》2023年第1期。

[9][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《事件》，上海文艺出版社2016年3月版，第6页。

[11]张新颖在其关于《千里江山图》的评论文字中开头便说：“《千里江山图》一出，即有争相阅读之景象。初始的反应，惊讶，大呼以外。出乎谁的意外呢？当然是大多数读者。孙甘露先锋小说家的形象太深入人心了，以致难以想象另外的样貌”，张新颖：《小说家的两个名字》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1736123500126777053& wfr=spider& for=pc。

[12][21]杨扬：《造访一座名叫“上海”的小说迷宫》，《上海文化》2023年第1期。

[13]孙甘露、许晓煜：《你不知身在何处》，《为什么要读孙甘露》，郭春林编，上海人民出版社2014年8月版。

[14]吴义勤：《在沉思中言说并命名》，《当代作家评论》1994年第1期。

[15][23]阎晶明《最先锋的新拓展》，《扬子江文学评论》2022年第4期。

[16]郜元宝在其关于《呼吸》的论文《一次未必讨好的妥协》中，也曾这样记述道：“作者赠书时，又对我小声念叨，说比起他以前的小说有些不一样，‘或者可以叫作某种妥协吧’”，《当代作家评论》1994年第1期。

[17]孙甘露：《〈呼吸〉附笔》，《在天花板上跳舞》，文汇出版社1997年1月版。

[18]孙甘露：《先锋》，《时光硬币的两面》，上海人民出版社2021年5月版。

[19]韩博：《文学培养了你看世界的方式：孙甘露访谈录》，《书城》2004年第11期。

[22]潘凯雄：《一种别开生面的“红色叙事”》，《文汇报》2022年5月23日。

[26][27]余华：《制造先锋》，王德威主编：《哈佛新编中国现代文学史》(下)，四川人民出版社2022年2月版。

[28]祝淳翔：《细节满满的佳作——为孙甘露〈千里江山图〉做笺释》，“中国作家网”2022年10月20日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/1020/c404030-32548420.html。

[29][美]娜塔莉·泽蒙·戴维斯：《电影中的奴隶：再现历史真相的影像实验》，上海教育出版社2022年9月版，第7页。