真诚地生活 “为难”地写作——苏迅小说阅读札记
苏迅的为人与为文一样儒雅，举手投足、字里行间都有一股子“雅”气。他的叙事核心凝结在“玉”上，“玉色斑斓”是透视人生的“棱镜”，仅这一如琢如磨的对象选择便得艺术的通融之道，平中有奇、朴中见骨，是一种低调的奢华。苏迅和他所写的玉一样有着颐养人生、丰润世界的古韵与气度。苏迅的文字能指皆为柴米油盐的日常，怎么洒扫、怎么烹饪、怎么识货进货与砍价，可形成文章后却总有“形而上”的所指，是转型期人心所向，是喧嚣迷茫中飘忽不定的理性和情感。这或许与他的创作经历有关，白天忙于事务性的工作，只能留一些晚上的时间供自己在文字的世界里徜徉。“在机关这种环境，想要超身事外又不至于显得过分消极，有一个业余爱好是很不错的分身术，其实也是一种障眼法。他于是毫不隐晦自己玩玉的热情，身上隐蔽处随时佩戴着十余件宝贝，还川流不息随时更迭，平日很少有情致跟同事领导谈论单位里的人或事，但是只要一聊到玉器古玩，便眉飞色舞滔滔不绝。”（引自《貔貅必须微笑》）流年碎影被作家的主体情思所浸润，一端是身边的日常，一端是想象的审美；一端是社会的时弊，一端是感情的超拔，知识、经验、情感、哲理等维度便统一于他笔下的小说世界。苏迅的小说有一条清晰的线索，这线索背后是他清晰的创作理念。“在我动小说之初，给自己定的标准是：写实主义、正常逻辑、批判精神。”后来的事实证明，这理念以隐匿却始终在场的方式贯穿着他的写作。作者将他的心性、智慧、耐力都融入了“变数”，在这不确定的空间里，小说的意义才能增值。
生活是作家安身立命的根基，也是作家写作的底气，文学作品是作家与生活的相遇和相恋，生活的灵感促成了作家的创作动机，再经与文字的磨合而成。作家的生活与普通人无异，吃饭、穿衣、工作、睡觉，只是作家的心思更细密、对生活的感受更敏感，并且作家能够将身处其中的生活以小说的方式加以表达，这表达本身又凝聚了知识、经验、情感、智慧、领悟。有的作家，他的人生经历着生灵涂炭，却在文学世界构筑了一个美轮美奂的“希腊小庙”，作品是为人类的爱与美做恰如其分的诠释；有的作家，他的人生并非贫困疾苦，却在作品中极度渲染内心的阴霾；也有的作家把文学当成生活本身的一部分，作品就好像他随手记下的心得或备忘录，二者本身就是一体的，苏迅就是这样的作家。
真诚生活的第一个层面就是，哪里有生活，哪里就是舞台。苏迅的作品没有南方那种诗意而氤氲的气息，柔软到缠绵的人事纠葛。他的小说有时间上的片断性和空间上的归属感。这时间是世纪之交，玉在身价倍涨的时期；这空间便是苏州“相王弄”，五方杂陈之地。
“在一阵电钻的“嗞”“嗞”声中，刘双清捧着个紫砂茶壶出了一阵神，这一晃，二十多年就过去了。
……
相王弄原本是一条平凡得不能再平凡的弄堂，曲折蜿蜒，两头窄中间略宽，出入口子是只容摩托车开进开出，这样的弄堂是先天带着点隐晦色彩。在遍布里弄的古城这地方，自然是分外不会引起世人注目的。谁也说不清，从何年开始，外来的雕玉作坊怎么在相王弄里慢慢聚集起来的。”
（引自《能工刘双清》）[1]
他的小说多为中短篇，可独立成篇，也可连缀起来成为系列。生活是普通的，普通人的生活中哪有那么多大悲大喜，苏迅的作品是转型期一代人的生活真相，是他们心灵最深处的坚硬和柔软，他们怎样由农村、小镇而城市，怎样由体制内而体制外，怎样从古玩界的门外汉而为相王弄的“高手”。苏迅不是生活的临摹者、不是临水照花人，他本身就是生活的一部分，他和他笔下的人物，是生活的实践者也是生活的求解者。就像他自己说的，“原料过分昂贵的作品，技艺很难从工艺真正突破为艺术。因为除却技术本身对作者的制约，还有原料对人的禁锢……工艺或者艺术尽可能少地凭借外物，技艺才会纯粹。”[2]这里的原料本指“玉”，在此借用为“生活”也不为过。苏迅小说里的男人多为国有企业的职工，因各种原因离职，入了古玩一行，有些经验，有些钱，有些算计，对女人、对古玩都一往情深；而他笔下的女人则美丽、精明、工于心计，熟谙人情世故却也不乏“里仁为美”的品质。这些人以大致差不多的外貌、年龄段、身份，出现在大致相同的场景中，却也各自有着各自的亮点。苏迅所写作的小说世界是各色人物的和合归一。
苏迅自己说，毋庸讳言，面对现实我们的笔越来越力不从心，写作的无力和失重状态，会让人言不由衷，以致失去必要的文学诚意，甚至望而却步，彻底消解写作的冲动。要使写作有“重量”，则必须真诚地生活。苏迅在创作谈《谢谢真诚地生活过》中曾经说到：“这些故事，源于真诚的生活。我差不多花了20年时间，在古玩艺术品市场里学习、生活包括搏杀。20年来我既是这个市场的旁观者，也是亲身践行者，我既是消费者，同时也是得益者。因此我观察到体会到的很多东西，是一般人很难触碰到的。”
真诚生活的第二个层面是，托物起兴，审美之超拔。作家铁凝说，作家应该有一种本领，有一种俯视生活的本领，而不是仰视生活。也就是说，作家既要在生活之中，又要能够凌驾生活。所谓“起兴”，是作家将个性化的感性经验、情感想象、理性智慧付诸具体物象，使其既具有“物”的一般属性，又可建构为超出一般的审美超拔属性。玉，在苏迅的小说里是“兴”，是思想的对象、意识的赋形，是知识加载的外化。他的小说多是围绕着玉的，做玉、品玉、卖玉、买玉。读苏迅的小说，彷如堕入了认知的山谷，他总会告诉读者关于“玉”的知识，这知识彷如岩层，每一层检测出来都是富矿，和田籽料与和田山料、俄籽料、俄山料、青海料包括部分老坑和磨料。古代琢玉的基本技术，如阴刻线条、打孔、打凹应该如何呈现，浮雕、透雕、圆雕不同的细节应该如何处理等等。苏迅说他总是自觉不自觉地认为，他所写作的这一系列关于古玩艺术品市场人和事的小说，应该也必须带有一定的知识性和专业性，否则便是“知识空载”，没有写的必要了。“说起这个看古玉，虽说辨料是首要的，但是懂工艺才是重中之重的关键，其他如包浆、沁色、器型、文化内涵等等都可以先靠后放一放。不会看工艺，就不能说会看古玉。李家栋就奇怪了，以前也接触过几个据说很牛的行家，都说古玉的沁色包浆是关键。”（《高手》）
当然，知识性和趣味性是一体的，否则便没有了小说的意蕴。法国雕塑艺术家奥古斯特·罗丹这样说：“艺术，就是所谓静观、默察；是深入自然，渗透自然，与之同化的心灵的愉快；是智慧的喜悦，在良知照耀下看清世界，而又重视这个世界的智慧和喜悦。艺术，是人类最崇高的使命，因为艺术是要锻炼人自己了解世界并使别人了解世界。”[3]这最高使命便是考验作家的能力了，因为作家要在生活的基础之上将自己的认识融化渗入进审美对象，并将其表达为自己懂得也让读者懂得的超拔之物。毕竟，生活是要经由作家的消化、吸收、打磨才能成为艺术品的。就如作家王安忆回忆的，“在我最初的写作里面，经验占了很大的一部分。我觉得一个人在年轻的时候是很贪婪的，似乎是张开了所有的感官，每一个毛孔都在不断地吸收经验，像海绵吸水的意义，把自己注得非常饱满。这个时候写作就是把吸入的东西慢慢地释放出来，让它流淌出来。我最初的写作说宣泄也罢、描写也罢，其实就是在释放自己的经验。”[4]如何吸纳、如何释放便是作家与作家的区别性、异质性存在。
苏迅常常在知识累积的同时，用小说的结构来增强意蕴。“谈现代小说创作的时候，我们应用结构的概念来代替情节的概念，结构大于情节……情节是对现实生活的一种艺术的概括，从生活中提炼出来的。但生活中并非只有情节，还有许多非情节的因素。文学作品想要全面地反映丰富多采的现实生活，便应该找寻新的办法，以便容纳那些非情节的因素，诸如社会生活的风俗画面、人内在的精神世界，包括心理活动、意识与下意识，思考与情绪，如此等等。现代小说为了容纳这些非情节的因素，便不得不摆脱以情节为小说结构的路子，去找寻新的结构方式”[5]。可见，结构大于情节，结构需要一点点坐实。
“老郑妻子起身把橱窗里的电子灯都打开，黑丝绒衬底的展柜一下子就有了景深，白得如同雪夜的反光，而那漆黑的瞳仁就点亮了。”（引自《高手》）如这般写作的细节被点亮，使玉变得活色生香，才使得知识并不枯燥，跟着也活泛了起来。
“本来事情到这里就该结束了，哪怕也充满着荒唐的成分，但毕竟以皆大欢喜收场，没有一个是悲剧。那样的话，整个轮回所付出的全部代价，都将由我一个来承受，反正我又不会说话，没有叫屈的权利。
作为一只具有两百余年历史的貔貅，我一度饱经风霜世故老成，现在，面对这个全新的世界，我却深深感觉到了自己无可救药的幼稚。面对命运的安排，我保持着必须的微笑，让自己再一次回归进无边的寂静中去……”
（引自《貔貅必须微笑》）
真诚生活提供的原材料只是支撑生命体的必需品，作为“物质文化”能让作家舟行其中，而真正使生活经验化茧为蝶的却是作家巧夺天工的文学创造力。否则，文学便会是“自传契约”，是生活的复写而非点化。只有打破“自传契约”，克服创作谈崇拜情结，才能最大程度地唤回文学批评的主体性和创造本质[6]，也才能更大程度地提升文学的美感。
“为难”地写作
美国诗人W.S.默温在接受访谈时说的，写作是我们知之甚少的东西。有了丰富的知识与经验积累，写出现实并不难，对生活经验进行总结提升也不难，难的是对生活、对人生进行通透的解读，明了这其中的不完美，又能在这不完美中寻找超拔的美丽。“人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”[7]人写作，是要在对象的世界里寻找精神的归宿。太现实的写作，没有质感和张力；过于关注形式陌生化的写作，又远离了文学的初衷，这就要求作家有“内在的尺度”去平衡生活与写作之间的关系，含而不露的表达让小说写作成为一种缓慢的美的享受过程。清代作家袁枚在《续诗品·勇改》中说，“千招不来，仓猝忽至。十年矜宠，一朝捐弃。人贵知足，惟学不然。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。亦有生金，一铸而定。”这“知一重非，进一重境”的境界既是做人的困境亦是为文的难度。写作常常只能是作家的思想与写作技巧的和解，表达内容的含蓄与思考空间的多向度在苏迅的小说世界里表现为结尾的未完成和小说技巧让位于思维理念。
结尾的未完成。生活本身是敞开的，作家的精神世界是敞开的，所以小说的结局可以是作家将小说中人物最后做以交代，是封闭完整的；也可以是开放阙如的，像生活本身一样有过去的讯息也有未来的动向。苏迅小说的结局常常又不是现实主义的闭环式结构，如契诃夫所言，小说前文提及的挂在墙上的猎枪，一定会在终篇前的某个时间打响。苏迅的小说常常是“未完成”的，意犹未尽也好，留个悬念也罢，并无一个给定的答案，小说的结局不是故事的完成。《卖翡翠的男人》就是不“完整”也不“确定”的范本，在小说结构上构不成一个闭合的圆环。以问号开始，以更大的问号终结。“中秋节的前一天，有人说起袁正海死了”，“这几十年的时光，怎么一眨眼工夫就全过去了呢……现在，走得急的连这个人都没了。还说什么呢。”再如苏迅在《老怪的爱情》结尾处写的“后来，老怪似乎明白了。这城市里面的爱情，跟移动公司的手机收费其实是一个道理，是可以免收通话费的。但是，它是必须有个起步价的。”[8]主人公“老怪”的这个“怪”，既是他一个城市外来者与城市文化的格格不入，也是身在城市市井文化浸润日久且深入神髓之后的过犹不及。类似的结局还出现在《能工刘双清》中，师徒二人在经历的技艺与人事的纷争之后，小伍说：“师傅，我想重新进怀瑾阁学习制玉。”刘双清顿了一下，说出一句答非所问的话：“我，想家了……”所有的恩怨、希冀尽在不言之中。文学史上，一个俨然给出答案的小说并非真实的生活写照，生活中哪有那么多完整性和确定性。鲁迅就认为“大团圆”的结局是作者不敢正视现实人生的黑暗与苦难的佐证，是作者有意无意地粉饰现实，是一种危害极大的反现实主义手法。[9]
技巧与理念。当技艺凝固为程式，那么通往艺术之路的大门也同时关闭。苏迅的写作是直面问题的，对问题场域的划定与求解是他的写作理念，为达某种目的而设置人物、情节、环境和对话，只是作家的写作才能常常使这理念显得自然而然。作者在《高手》创作谈中自述：“高手”的身上有我的某种理想寄托：他不凡庸，也不脱离现实，脚踏实地生活在物质世界，但是他有灵魂，有着自己的精神世界。在这篇小说里，“高手”所遭遇先后出场的几位来客，都是有隐喻的。玩伴象征友情；古玩生意场上的老手“老皮匠”象征欲望；青年来访者李家栋象征执念；老板顾总象征财富，高个子行家象征开放，不一而足。“其实，每一个作家都想在文本里实现或完成自己对存在世界和生活的重新编码，诉诸文本也是借助文本，用自己的哲学，悉心地勾勒出它所发现的世界的真实图像。”[10]
来看作者在《高手》里写作的一段平行交错的蒙太奇，一半是实、一半是虚；一半是玉器行里卖家和买家的对决、一半是功夫双方的过招：
老郑感觉到对方的手搭上来了，推手中叫做“粘”，一旦双臂“粘”住，力的运动就该开始了……今天这个帅气的访客倒也敞亮，直接就出题目考试，比以前来过的几个藏头露尾、诡头诡脑的所谓高手，要可爱。
既已“粘”住，手就推过来了，正在捕捉你的重心。这是一件表面呈现出酱红色的小巧青玉琮，器身雕琢云雷纹，那花纹很是奇特，构图松垮垮的。圆劲滚动，重心游走不定，力点似有若无。老郑拿琮在手，看內膛管钻痕迹，看四肩上切割工艺，看纹饰细节，看各个面上包浆状态，看旧化程度。力是绵绵不绝，可进可退，随时变化方向。老郑心下了然，抬头问道：“不知怎样的众说纷纭？”对方也是高手，脚掌拖地，轻退半步，重心却左右更替，换了方位，但力还是在手上过来。高个子如实陈述，道：“有说老的，有说新的，有说宋代仿古，也有说民国造假的。请郑兄提供点意见？”绞住对方手臂粘向肘部，将对方纵向力改变为横向去。老郑笑笑：“我的看法是，东西是老的。”这把来力带着切劲，懂劲者不顶不丢。高个子疑惑道：“就这么简单？”力其实并没加大，只是切准了对方的空档，借来的力又缓缓送回去。老郑欣赏这个访客的率真，没有卖关子，接着说下去：“玉琮是西周的，纹饰是清晚期民国后添的。”这圆浑的内劲没有明确的力点，却无处不在，让对手无从招架。高个子大拇指一挑：“兄！我是研究了一年才弄明白的，您用了十分钟！”对方重心已失，上身摇动，这边便轻轻收了势，双方还是面对面保持着两尺的间距，一如没有开始之前的状态。老郑给对方续茶：“惭愧，惭愧，偶尔说中而已。”
作者运用了“平行蒙太奇”的手法将写实与写意、表象与隐喻、对白与通感等现代小说技巧融合在一起。这种蒙太奇常以不同时空发生的两条或数条情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中，这样处理可以扩大写作的信息量，加强情节的节奏，这里面有声音、有色彩、有空间的位移、有视角的转换。作者多用这种手法表现人物复杂丰富的内心世界。
《高手》里面的“高手”依次有出场，个个身怀绝技，有点像企业家面试。从小说的写作技巧而言，如果把这几个人交织在一块来写，情节将会更精彩更容易“出戏”，当然写作难度也会增大。如果仅仅考虑写作技术层面和文学效果，这样去写虽然有点冒险，但是这个险是值得冒一下的——可是，我不能这样去写。因为那不符合真实性原则，我不能任由自己的“创作思维”去胡编乱造，以致违反生活的内在逻辑。
无论怎样真诚地生活，无论怎样“为难”地写作，作家的任务就是要在自己的时代以自己的方式记录下对“人”的理解，否则这一段历史终将覆灭。“在历史之下是记忆与遗忘。在记忆与遗忘之下，是生命。书写生命却是另一种历史。永未终结。”[11]这是有关生存和艺术的命题。
注释
[1] 苏迅:《能工刘双清》,《天津文学》2019年第2期.
[2] 苏迅:《相王弄·玉雕·岁月》,《江南论坛》2014年第2期.
[3] [法]葛塞尔·罗丹:《艺术论》,沈琪译,人民美术出版社1987年版,第8页.
[4] 王安忆:《写作就是在释放自己的经验》,《光明日报》2015年9月10日.
[5] 高行健:《现代小说技巧初探》,花城出版社1981年版,第72页.
[6] 张光芒:《文学批评中作家“创作谈”的合法性问题》,《首都师范大学学报（社会科学版）》2017年第2期.
[7] [德]弗里德里希·恩格斯,[德]卡尔·马克思:《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第97页.
[8] 苏迅:《老怪的爱情》,《清明》2019年第5期.
[9] 鲁迅:《论睁了眼看》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社2005年版,第251页.
[10] 张学昕:《生活在别处》,《中国当代文学研究》2020年第4期.
[11] [法]保罗·利科:《记忆,历史,遗忘》,李彦岑、陈颖译,华东师范大学出版社2017年版,第677页.
