叙事意图、文本与阅读——宁肯《城与年》系列小说的“语言学”辨析
宁肯的近作《城与年》包括了“火车”“十二本书”“防空洞”“探照灯”“九月十三日”“黑雀儿”“黑梦”等十个中短篇，既是短篇集又是长篇，横看成岭侧成峰，由一个名叫“黑梦”的侏儒的叙述与自我叙述构成，是一部值得从叙事意图、叙事文本、叙事阅读三方面进行“语言学”分析的创新力作。
“小说语言概念”，不是指语言表达，而是从语言学和符号学发展出来的，与电影语言，绘画语言，音乐语言一样，指一套表达系统。小说的表达系统是故事，在影视滥觞的今天，边缘化的小说语言系向何处去？现代小说尤其是短篇小说亟需寻找文学自身含金量更高的价值所在，提纯文学的本质性的语言表达系统，把讲述生活故事的差事让给影视，自身升级为讲述“灵魂的故事”。讲述灵魂的故事与讲述生活中的故事有所不同，不能再用传统故事的架构和叙事方法讲，即不能用所谓起承转合、主线辅线、矛盾冲突、典型性格、人物命运、悬念、情节引人入胜等等那一套来讲，要寻找小说自己的一套表达系统，拒绝传统故事法，呈现生命原始的图景，表达非理性的感受之美，寻找理性逻辑结构之外的灵魂故事。
一 叙事意图
《黑梦》是《城与年》系列中最长、份量最重的一篇，近六万字，占了系列近一半的篇幅，又是一个奇峰。小说写的是一个天与地之间的北京房顶世界，绝无仅有，与卡尔维诺《树上的男爵》也颇不同，更为丰富，繁复，黑梦野猫般活在北京南城大杂院屋顶灰色瓦片的波涛上，让我们看到怪诞的侏儒、咬人起家的南城顽主、幽怨的圈子、疯的娘、扭曲成非人的爹、荒唐的时代、古墓般的阁楼、飞地的前朝跤场、畸形的情窦、疏斥的血亲家庭——这一切无一不真实的细节碎片。它们构成了梦幻泡影，却荒诞又真实的风情画卷。每一笔写得都无比真实，与当前同质化小说写作的不同之处是，《黑梦》的现实主义细节随着阅读过程华丽地妙化为如梦如幻的生命记忆与心象，使读者在貌似现实主义的笔法下，读到一篇异质的小说。
寻找作者真实的意图是荒谬的，叙事文本的呈现与阅读才是作品的完成价值。但作品叙事意图的探索与分析，也许更有益于摒弃固有的阅读习性，打开人的感觉系统，去感受一部异质作品的文本。因此这里不妨借用新批评派“意图谬误”的概念，以谬将谬，从梳理叙事意图的角度，管窥宁肯的黑梦。
黑梦以侏儒青春期的视角，用残缺的场景片段组合，描述七十年代中期北京南城的某些少年的生活经历。以叙事系统分析黑梦，特别要强调视角、残缺、场景、组合这几个关键词。《黑梦》僭越了传统的故事叙事，以语言流作为介质，融汇现代艺术电影的蒙太奇语言，形成独特的异质叙事。
视角——七十年代的北京南城，是宁肯生长的故土，作为笔耕近半个世纪的作家，宁肯始终没有在小说中深入触碰这个题材，但这却是他魂牵梦绕想呈现的一段生命经验。抵御伤痕文学潮流的裹挟，拒绝故事会式的传统小说窠臼，摆脱小说的同质化写作，潜心对那个荒诞岁月的记忆进行挖掘、观照、觉察，寻找呈现的出口，为此，作者一直在沉默中沉淀、酝酿、等待，等待一个切入那段生命的角度。
侏儒！黑梦！等待了四十多年的视角降临了！习惯于非人待遇的侏儒，一个七十年代现场的他者，其眼所见耳所闻心所映，活脱脱那个时代的证人！作者宁肯说过，对于写作者，有些东西不是自己能写出来的，是被赋予的。侏儒黑梦在作者灵魂世界的降临，赋予了宁肯一个觉醒，照亮了沉积在心底几十年的那些场景，于是，《黑梦》的文字一泻千里，如熔岩般喷发绽放出来。
侏儒黑梦生活在大杂院的房顶上，读书，俯视人间，但他在与人打交道时却是个“非人”，连他自己都这么看。那是“一个平缓的但却类似复眼的世界：一眼看去房上不再有胡同，院门，道路，街区，但下面又有，只是上下不同。……下面下班，上班，吃饭，上学，下学，跳皮筋，像电影不像真实，或者镜子。但只要稍一平视下面就根本不存在。反而暮霭中帆影般的孤楼永恒矗立，虚幻却无比真实。”
整篇《黑梦》都是由这个侏儒的角度进行叙事，扭曲的时代，扭曲的内心，从这个视角的观察，融入当下意识的忆叙，对那个时代的人生、人性有了奇特的视野，更准确地展现出一个人心中遥远的、被时代扭曲的内觉世界的真实却非现实的图景。
小说黑梦的叙事残缺，是指情节链的残缺。一般小说的情节叙述，是遵循因果链规律的，而黑梦的叙述，沿着语言流顺流而下，言到之处“我手写我口，古岂能拘牵！”对细节或情节的交代、呼应这些常规铁律不屑一顾。“春天，黑雀儿履行了我们之间的约定，每周黑雀儿给黑梦找一本书，黑梦不再去土站捡破烂儿。”《黑梦》以此事开场，在整个开场的场景叙述中只发生了两件小事，黑雀儿给黑梦带回两本书《虹南作战史》和《包法利夫人》。在这两个几乎不算情节的有头没尾的细节叙述中，宁肯用了三千多字，顺着语言流评述了那个时代黑梦看过的马列著作和一些杂书，描述了爹（刚果）被儿子（黑雀儿）治服后的情形，最后还抖出黑雀儿爹听说黑雀儿要去威胁领导的子女后，一头把黑雀儿撞飞的细节。“安详的或者端庄得像雕像一样的刚果突然旱地拔葱，原地升起，一头撞向黑雀儿。那情景太精彩，好像刚果练过什么武功，一下将黑雀儿撞飞贴到门上，门被撞开，黑雀儿飞了出去。”小说的开场场景叙述到此戛然而止，直至整篇小说都没有再交代过黑雀儿被撞之后的反应。按照黑雀儿的性格和黑雀儿爹的人设，这里是戏剧（故事性）张力的爆发点，但是作者却从此处戛然一跃，跃入黑梦的屋顶世界。在后面的叙述里，读者只能看到黑雀儿爹已被“以工代干”的片段碎片。在小说碎片化的叙述里，曾有一笔带过黑雀儿拿军刺顶住他爹刚果将其治服的画面。而在这里，在黑雀儿被爹撞飞的随后，黑雀儿会做出什么？刚果会如何应付？这最引人入胜的情节点被作者做了留白和跳接的处理。
这不符合故事逻辑的叙事，正是呈现记忆残缺的碎片化形式的真实性写照。而这种留白造成的想象空间却可以产生让读者共同创作故事的互动性效果。跳接使毫无因果关系的场景产生撞击，生长出生命中意外性的效果，是一种原生态的富有生命力的生长性叙事。《黑梦》的残缺叙事，既发扬了中国的写意留白传统，又汲取了西方的电影语言，可谓化欧化古。
当然，并不是小说写作都可以随意留白跳接，这种写作需要极高的技术去精心打造，或由作者对生命中内觉世界捕捉、呈现的天赋造就而成。显然，宁肯的《黑梦》属于后者。
一般小说的场景叙述，是围绕主题，或围绕情节主线，或围绕人物命运，或围绕矛盾冲突，或塑造典型人物的典型性格，而设置呈现的（各种套路）。《黑梦》的场景无可围绕，场景就是小说本身！同时《黑梦》的场景叙事之非线性、非逻辑、非理性、非工具性，已大大超出现实主义小说叙事的范式，进入生命记忆的原乡。
真实的记忆，强调记忆的真值。但记忆往往是不可靠的，十之八九会出现细节差错甚至严重偏差，这种现象基本上可以说是由之后的生命经验和心理曲线融汇记忆碎片生成的。这不是记忆的真值，却是人类记忆的真实性质。宁肯的《黑梦》就是虚构加非虚构地记叙了他对那段生命记忆的“真实”而非真值。
“黑梦长时间待在房上，在房上搭了个凉棚，看去有了点家的味道。总是在房上待着就会想头上应该有点什么，这很原始但也是真正的天人感应。”由句中的“原始”二字，作者顺着语言流淌出对“原始”概念的议论和尼安德特人的考证，洋洋洒洒，然后语言流陡然一百八十度又转回到“按照我原始的想象……”黑梦搭了凉棚，在凉棚下读书、仰望天空。在貌似七十年代真实记忆的场景叙述里，融入2017年的考古新发现以及对侏儒黑梦是哪一支直立人的考证，自然流畅的语言流使这段似是而非的记忆叙事升华为一幅生命经验的精神图景。
“疯娘在黑梦和七姐之间来来回回，表情不定，反差极大却毫不吃力，一方面是无明，一方面是喜极。后来，1997年或者1999年，也是好多年前了，我在电视里看到一则麦当劳广告，一个小孩儿坐在秋千上一会儿哭一会儿笑，随着麦香鱼在窗口的消失重现。我后来也做过一点广告设计，我觉得那个孩子就是我。此外不管七姐对黑梦多好，疯娘都固执地夸黑雀儿，说她的衣服是黑雀儿买的，给她买点心，说着从铺底下拿出一个旧点心盒，竟然真的拿出一个黑糊糊的蛋糕。”由疯娘的“来来回回”切入二十多年后的麦当劳广告，麦当劳之后出现的是蛋糕。这一忆叙场景，从语言流中可以明显看到潜意识暗流和回忆中的心里曲线，插入不同时空的碎片却又感觉天衣无缝。
这种超越写实故事或写实记忆的套路，扎根于生命内觉世界的场景叙事语言（内觉真实的叙述），在《黑梦》里俯拾即是。
《黑梦》的场景组合，打破因果逻辑的非理性组合。例如，如果说塑造侏儒黑梦是主线的话，那么关于跤场的相关叙述基本上与黑梦的人物性格塑造主线无关，黑梦在这些叙事中只是在场或不在场的他者。
《黑梦》由大杂院屋顶的场景、侏儒黑梦、七姐、黑雀儿、刚果、王殿卿、跤场、古墓般的阁楼等场景穿插组合而成，有些由语言流“水到渠成”地流出，有些则以蒙太奇跳接切入，整部小说像一幅黑色风情画，没有主题，没有主线，没有从头至尾的矛盾纠葛，更别提全篇完整的故事性。这种由场景组合而成的作品，犹如一场混杂的旧梦，不是用生活经验设计编排出的故事，是生命深处的影像、声音、味道，是心象。这不是逻辑理性可理喻的，必须以感受、觉受、体悟这些非理性阅读体系去欣赏，方可“知其味，觉其美，赏其粹”。
在黑梦与七姐盗墓历险般的阁楼场景中，跳切插入了“黑雀儿之死”的场景。作者在大段描述七姐对穿衣镜的迷恋和“碎镜镜像”以及黑梦第一次见到自己长相的心情后，是这样跳切的：
这个突兀的跳跃，是属于诗歌或电影镜头的。在大段精彩迷离的描写七姐对美好生活本能的向往场景中，突然插入黑雀儿的死亡，一种原始野蛮的死亡场景，两个场景撞击，产生的效果难以言传。是场景叙事节奏跃动的阅读快感？是对美原始的向往与野蛮残酷的死亡对比的唏嘘？还是那个扭曲时代的色彩反差？或是作为作者的黑梦在忆叙到这里时突然想到了黑雀儿的死亡？没有理性逻辑的语言可以一次性完整表达这些难以言传的效果，只有阅读者打开自己的感觉系统，才有可能得出各自的感受。
在黑雀儿的死亡场景跳回阁楼场景时，作者是这样衔接的：
这里作者的语言流接着流向了“四旧”、“黄书”、“黄歌”“红歌”，拉拉杂杂兜兜转转好大一圈，最后落到一本《绣像金瓶梅》时，才用“七姐，怎么给你？我第一次觉得脸红，心虚……无以言表。”一句回到阁楼内黑梦与七姐的情境中。从死亡的场景回到寂静墓穴般的阁楼，作者却写出了一段让人眩晕、喧嚣、甚至像乱石滩上奔腾的语言湍流。如果说死亡插入阁楼时，阁楼内是柔情的，那么插入死亡后的阁楼则是久久不能平静的了。或者说，在死亡插入阁楼的前和后，可以从形而上依序看到本能的美、死亡、性，三个场景的组合。这种组合与生命的原始图像形成暗合，于是有一种生长性，消弭了跳切插入的突兀。
《黑梦》的写作是在作者生命的内觉世界里生长出来的，是顺着语言流生长出来的，所以无论其场景的组合还是场景的描述，亦或是残缺、碎片、视角，都与传统故事叙事有着巨大不同的异质。这种写作，不是精密设计出来的，是野生的、生长的，是有生命的。因此作品本身，也显示出巨大的生命力。
至此，对《黑梦》的叙事意图不妨得出这样的“谬论”：为了呈现作者生命的原始图景，为了情感的真相和灵魂的真相，为了挖掘扭曲时代的黑暗神秘，为了人间永恒的烟火味，为了小说的异质和野性，为了写作在生命的原乡中自然生长，为了在写作中让作品顺着语言生长，为了荒诞的虚构性和细节的真实性叙事，为了拒绝道德叙事，为了解构主题叙事，为了仰望生命中文明之外那广袤的非理性的天空。
《黑梦》诞生了，一场黑色的、神秘的、碎片混杂的梦。
所谓真相，皆为幻象，用现实逻辑理性把内觉经验按套路去编排故事，不如原始呈现，足以！这样的作品，如作者裸奔的灵魂，其灵魂的重量阅者自知。
二 叙事文本
他挂在城墙上。
“呜，呜，呜。”
有人故意让冰车失控撞到前面，人仰马翻，乱成一团，他才多大呀还没上学。天空上的冰车很简单，几块横木板两块竖木条勒上铁丝就可以了，可以当成战车了，冲，杀啊，夏伯阳，夏伯阳，我是夏伯阳，他挥舞铁钎冲得前面的冰车人仰马翻，乱做一团。城墙一节一节，火车也一节一节。
他挂在城墙上。
城墙就是火车，带他走向远方，异乡，故乡般的异乡。……
这是《城与年》系列小说中《他挂在城墙上》的一段文字。《他挂在城墙上》写上世纪七十年代一个中学毕业生上山下乡去山西农村插队，途中火车遇前方武斗瘫痪停运，他下了车，在当地的城墙上被武斗的流弹击中，倒挂在城墙上濒死时刻的内心图景。“呜，呜，呜”是火车汽笛重复长鸣的声音。冰车是北京小孩冬天溜冰的自制“体育器械”，盘坐或跪在上面，双手用铁钎像滑雪样拄着滑行。夏伯阳是苏联电影中的革命英雄。
在文本的考察中，如果剥离时代、政治、道德伦理、意识形态，仅从语言学的语法、语义、修辞、叙事、审美这些形式层面进行分析，这段文本颇可作为典型的可圈可点样本。
按照传统现实主义文本的叙事，逻辑清晰的叙述应该类似这样行文：“在弥留之际，他脑海中闪现出儿童时代溜冰的场景：有人故意让冰车失控撞到前面，人仰马翻，乱成一团。”而《他挂在城墙上》的文本却是“有人故意让冰车失控撞到前面，人仰马翻，乱成一团，他才多大呀还没上学。”仅从简洁角度已胜一筹，更何况运用状语从句倒装改变了汉语语法习惯，且使用口语化避免了书面翻译体令人厌烦的句式。翻译体已在相当大的程度上侵蚀了现代汉语的书面语言，例如此句若写成“有人故意让冰车失控撞到前面，人仰马翻，乱成一团，这是在他上小学之前的一幕景象。”好像读者也可以接受，但会有种冥冥中不够舒畅的阅读感，其实这是汉语大多不习惯把状语从句放在主句的后面造成的。“他才多大呀还没上学”一句口语消弭了本句语法倒装西化的痕迹，成为口语化娓娓道来的内心絮语，读来毫无倒装语法的违和感。
接下来的细节是“冰车很简单，几块横木板两块竖木条勒上铁丝就可以了，可以当成战车了，他挥舞铁钎冲得前面的冰车人仰马翻，乱做一团。”再看文本中却是“天空上的冰车很简单”，而且在“可以当成战车了”后面插入类似内心意象又似真实细节的“冲，杀啊，夏伯阳，夏伯阳，我是夏伯阳”。天空上的冰车强调了这是倒挂在城墙上的人弥留之际恍惚的心相，而冲杀之声应和了武斗的现实环境。文本提醒读者这些影像是倒映在空中的，在“战车”与“人仰马翻，乱做一团”之间的缝隙中插入夏伯阳的冲杀声，自然流畅，却又如弹片嵌入，痛感与快感并存。一个简单的细节叙事就这样被碎片化了。碎片化的修辞强化了弥留恍惚的语境，且在无形中骤然提升了文本的温度。
上面分析的这些文本通读起来非常顺畅自然，且节奏铿锵，与武斗语境相映成辉。碎片化的修辞和日常口语的使用，把文本从书面拉入内心叙事的说书语境，就像在听胡同口的大爷在眉飞色舞地讲他过去的辉煌经历。
然而，接着，文本顺着前面的节奏和情绪，令人惊艳地出现了抒情诗的句式！不是吗？将文本后面的部分进行分行之后，一目了然：
城墙一节一节/火车也一节一节/他挂在城墙上/城墙就是火车/带他走向远方/异乡/故乡般的异乡……
当然，小说文本没有这样分行，但其内在的节奏、韵律，恰恰可以成为这样一首优美又悲伤的抒情诗。当然，这部分文字按照小说文本的原格式，结合小说的整体语境从语义学和语言审美角度，蕴含了更为凄然厚重的如泣如诉的情景。
《他挂在城墙上》是宁肯《城与年》系列小说中，在小说语言上相对最为电影化的一部。其叙事语言的镜头化，衔接的蒙太奇化，节奏的诗化，内容的碎片化，全面突破了传统现实主义叙事文本的窠臼，代表了《城与年》系列小说的总体写作方向。在其它几部小说中，仍可举出大量文本案例来加以考证。
生活经验的故事设计与生命中生长出的心象如平行宇宙，是两个不同的世界。编故事需要起承转合，因果逻辑，主题明确，套路翻新；心象，则是内心生命经验中生长出来的万象，与现实有着不同的逻辑和秩序，属于非理性范式的感性世界，它是生命内部生长的内觉世界。内部的真实，不对境生命外部的现实世界的时空逻辑。碎片化、蒙太奇、口语化语法、留白的语境处理，已构成《城与年》系列小说的文本特色，比如《火车》这样的文字：“她太恨她那无法言说的姥姥了，过了那么久还是那么恨，完全是雷，不能碰这话题。我从没偷窥的毛病，但那次的哭声——鸣鸣的深长的大哭，让我踮起脚尖看到雨一样的她。她想姥姥？我从没见过那么混乱的脸，她有太多的谜。”这段蒙太奇的文本细节表现了小芹对姥姥复杂的情感，蒙太奇区别于现实主义文学语言的就是镜头与镜头衔接处的省略、跳跃。《火车》的结尾是黑梦几十年后，终于找到当年因手抄《曼娜回忆录》被戴上手铐抓走并从此杳无音信的小芹的电话号码，“这天晚上，我拨通了小芹的电话。”全篇结束。这种断片式结尾太令人意犹未尽了。更为过分的是，宁肯在十几万字的《城与年》系列小说里再也没有交代小芹的任何信息，只在《黑梦》的最后有一句“小芹也老了”证明她还活着，连这个系列中飘忽不定的另一位女人张晨书都给了一句“张晨书在丹麦。”而对小芹断片的叙事文本，作者宁肯的态度是决绝的，就是不给你传统讲故事的文本！
宁肯小说语言铿锵的速度节奏、“语言流”独特的流速和诡异流向、京味方言别具一格的处理、人称超常转换的异质效应等等，仅从纯文本而言，其价值足以独立于中国当代小说文本体系，而形成一种新的范式。
三 叙事阅读
作者只能创作文本，读者通过阅读才使“作品”产生。一个文学文本，在不同的阅读者的心中，由于审美范式期待、情感经验和艺术趣味的不同，生成的是不同的作品。这正是“一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉”的理论由来。作品是由作家和阅读者的审美观照和感受共同创造的。
阅读《城与年》系列小说，审美范式期待很重要，若阅读者只在叙事中寻找完整故事、人物，或中心思想、主题这些传统小说的审美客体，只会看到这些客体一地的碎片，有的大到几乎完整，却仍有残缺，有的小到一针一线。当阅读者的思想情感、审美习惯和心理结构不能接受这种叙事的文学文本时，会大失所望，或认为这是一篇失败的小说。没错，作品是被阅读者感知、规定和创造的，什么样的阅读者决定了什么样的作品价值。
如果阅读者是可以接受非理性、非因果逻辑叙事结构的，那么阅读《城与年》系列小说可能会获得令人惊喜的审美愉悦，成为一次神奇的体验。顺着宁肯的语言流流畅却诡异的流向和叙事的肆意走向，阅读者可以感受到一幅幅七十年代色彩映照的内心底片，而作品的全貌则须在阅读者心中“冲洗放大”完成。
比如《探照灯》：“天安门广场有好多礼炮，礼炮能打飞机吗？探照灯能把飞机扫下来吗？”四儿有太多的问题，太活跃的想象：“你们保密工厂是生产坦克的吗？你告诉我是不是？到底是不是？坦克能打飞机吗？不是我们的卫星上天了，卫星上要是装了机枪能打飞机吗？”“不知道！！！”“大个子使尽最后的力气坐起来，定住，周目凸出，几乎悬空，一动不动。”“四儿不知道什么是死人，继续大声问，神气活现，连比带划。脸和身上的紫药水闪着紫金，使他不像个孩子，但也不像巫，萨满，不知道像什么。大个子坐着死了，要是躺着死了兴许四儿还知道。探照灯照不到月亮，我看到好多次探照灯晃过月亮直冲着月亮照，月亮也没亮一下……”
这是《探照灯》的结尾。《探照灯》前半部分叙述四儿翻墙看到探照灯的情节，后半部魔幻地叙述了院里的这个大个子。而关于“探照灯”的描述，前面绘声绘色写得一群孩子像探险一样去看探照灯，由于被高墙阻隔只有四儿一个人翻墙进去了。之后的叙事就转成四儿断断续续的所见和对探照灯各种好奇的想象。大量的无关叙事出现，四儿的家庭、四十三中、大个子神秘的身份、大个子住房在院里的功能、神秘的小栾和他讲的神奇故事、四儿和大个子的关系、大个子的腹水……以及叙事语流随时溢出的各种生活细节，几乎组成全篇小说的主要篇幅。“探照灯”这个主题却只在四儿的描述中时隐时现，成为一个道具而不是主角。结尾的叙事结构，按照传统小说的阅读经验，大个子的死亡完全应该是作为一个小说的主人翁身份的结局，但他并不是，只是其中人物之一。
如果说《探照灯》叙事没有完整的故事，那么塑造的人物也是残缺的，四儿、大个子、小栾三个出场最多的人物，一个是听力残疾，一个是濒死病人，一个是神秘来访者。四儿性格鲜明但无厘头，大个子荒诞怪异原因不明，小栾神秘莫测见首不见尾。《探照灯》就是把那样一个时代的一堆片段印象酿造成一篇小说文本，并将狂欢式的语言流夹杂着议论和生活细节如榛莽蔽日般呈现。当阅读者无须期待中心思想和完整的故事或人物时，感受、气味、生命的感慨、时间的份量、灵魂的共情会同时升起。感性世界中难以言传的审美体验，就是诗意。
《十二本书》讲了一个白血病少年用家里的闹钟与走街串巷收旧鞋的人换小人书的故事。但开篇三分之一没有进入换小人书的情节，却叙述了胡同里买小鸡的场景、胡同邮递员送信的场景和旧鞋换洋火的场景。有阅读了宁肯这部系列小说的读者表示读不下去，这是阅读经验、审美经验与叙事文本不对位造成的“感受谬误”。其实，胡同里的人间烟火，正好映照了后面神秘换鞋人和白血病少年在那样年代里灭杀不掉的人性。仅仅想阅读故事、悬念、矛盾纠葛的阅读者自然会把这种小说读成一部失败的作品。《蓝牡丹》是讲一个旧社会的妓女。全篇对蓝牡丹惜墨如金，八千字的文本，只有两千字是关于蓝牡丹的，且全部在小说的结尾处。整篇小说前六千字在中间处只用了一百字点了一笔蓝牡丹。小说主要叙述了一个独立生活的少年与一只猫的生活场景，少年和猫贯穿首尾，貌似贴着人物塑造，但没有突出人物个性，也没有太多的矛盾冲突，更无悬念扣人，只有细致入微的场景描写，文字随着生活自然流淌。这种生活细节碎碎念的唠叨，是靠作者语言流的魅力使人读起来趣味横生的。这语言流中暗藏着岁月的气味、时代的色彩、人性的光影。直至最后蓝牡丹的出场，随着她不紧不慢的一举一动，小说的灵魂若隐若现，超越时代的人性，幽幽然发出深远的光芒。少年对相依为命的猫的深情，妓女蓝牡丹作为一个人的人性慈悲和不向权利低头的气节，剔肉师傅想要权色交易未遂暗示出的权利之恶。掩卷，回首，忘言。
《九月十三日》呈现了三段内容，请注意关键词：呈现。一段是一九七一年九月十三日两个高年级小学生小永和丁小刚的日常上学生活，一段是三个月后小学校传达“九一三林彪事件”文件的情景，另一段是传达文件之后小永和丁小刚的经历。没有引人入胜的故事线，没有贯穿始终的矛盾纠葛，没有人物动机，情节没有故事性逻辑，就是呈现。第一段通过日常上学呈现了那个时代的小学生的原始生活景象，第二段呈现了小学生政治化的扭曲形态，第三段呈现了小学生无法承受色情的性刺激叠加政治刺激的荒诞反应。当小学生听到天天祝身体健康的副统帅叛逃苏联摔死在温都尔汗后，放学路上在胡同拐角处突然看见一幅巨大的色情涂鸦，幼小的、青春萌发的身心在同一天遭遇了无比荒唐的暴虐，他们在心理和生理上都无法理解和承受，这在今天看来也是荒诞的、超幻的细节，但在当时又显得那么真实、理所当然的发生了。这种细节的呈现，不用故事设计，不用编排故事套路，不用精心设置人物关系或编织情节逻辑，就呈现原始事件，让所发生的事件以蒙太奇的衔接，撞击出每个阅读者自己心中难以磨灭的电光火石，产生聚变、裂变效应，完成各自心中不同的作品。而作者没有讲一个完整的故事，只是呈现了他原始记忆与心灵觉受共同酿造出的心象图景。
以呈现为目的的叙事与以有所指为目的的叙事，对阅读会产生语言学意义上本质的巨大差异。“呈现”为目的的叙事意旨是多义衍射的，而有所指的叙事意旨是指向某些目标的。传统叙事基本是后者，传统阅读者就是在叙事中寻找那些“目标”，对“目标”的各种偏离阅读也是“感受谬误”产生的结果。而以呈现为目的的叙事文本对阅读者是开放性的，其多义衍射性使阅读者不用寻找叙事目标，只需根据自己的个人理解和感受直接参与完成作品。以呈现为目的的叙事文本将阅读者寻找叙事目标的局限打开，更全面地调动支配着阅读者自身的意识、经验、审美修养、想象力、灵感和创造性，对所阅读的文本进行创造性的理解和觉识，从而与文本共同完成这部作品。以《九月十三日》为例，一个亲身经历过“九一三”的阅读者会勾起对那个时代无尽的回忆，对叙事文本中的许多细节和隐喻定然产生出共情的意会，从中体验到某种审美愉悦。即便如此，一个当年五十岁的“九一三”亲历者和一个小学生的“九一三”亲历者仍会有着阅历的差别。而这个叙事文本，放在“九一三”事件发生半个世纪后出生的阅读者眼里，可能是一个不可思议的荒诞作品。对他们来说，可能看到一个超幻的祖国，如荒诞剧，如神话，如卡夫卡。以他们的审美，阅读这个叙事文本之后，将与这样的叙事共同创作出一种超越时空的作品，激发他们寻找、创造自我经历中的对标经验和感受。当然，习惯于以“教诲”“中心思想”“典型人物”“完整故事”等传统阅读为审美期待值的读者，可能会大失所望。这类读者在这种碎片化原始裸露的叙事里找不到阅读的方向，也不会放弃理性逻辑的圭臬，以纯粹的感觉系统去感受“呈现性”的非理性叙事，更不会运用自己的想象力参与叙事的创作来共同完成作品。
这类作品还涉及另外关于隐喻的阅读，隐喻是作者意图中有意旨目标的一种修辞，如果读者能够与意旨对标，则达到作者希冀的艺术效果。如果读者对隐喻的对标理解错位或发生谬误，则会产生各种偏离效果。隐喻尤其是一个体现不同阅读者对文本理解的价值差异的指标之一。这再一次证明作品的价值是不确定的。举一例，黑雀儿的“一咬成名”，经历过那个时代的人对“咬”和“成名”会有一代人的政治记忆，黑雀儿荒诞地因“死咬”和“逮谁咬谁”成为黑道首领，也就显出更为令人赞叹的隐喻。而没有这个背景的读者则可能意识不到这是一种附带的却又极其深刻的隐喻，但并不妨碍沿着文本的意符直接阅读黑雀儿的“现实”故事。
不同的阅读，将阅读者划分出不同群体，将使“作品”得出众彩纷呈的不同价值。
四 结语
《城与年》系列小说是作者宁肯写作的一次飞跃，他越过传统的雷池，任由内心的景象飞翔，把精心设计故事转交给非理性的原始心象呈现，写出了不管不顾的野性。语言流的奔腾与写作现场澎湃的内心合成激荡的交响乐。宁肯在谈到写作过程时说：“写时太内在，节奏，思考，落字大体是想的节奏。”这就印证了他的叙事文本创作是在原生状态下进行的。当然，《城与年》系列小说是宁肯对上世纪七十年代北京南城旧事的回忆性写作，在五十年后的当下，混杂着虚构与非虚构、当下意识与往事记忆、理性与非理性，一片混沌中，如何叙事，宁肯已有四十年的创作经验，唯独对他心心念念的少年题材迟迟没有下笔，窖酿了半个世纪，终于开启这坛老酒，如此醇厚，他无法按套路设计出任何可完整表达的叙事结构。于是与其如庄子的浑沌凿窍七日而死，不如保持混沌，原始呈现心象。而此原始非彼原始，是在当下写作现场的原始，记忆总是在当下的语境中获得，是作者当下的意识对记忆的重构，于是出现了写实的细节，非理性的结构和窖酿的心象，如此，成就了《城与年》系列小说的“呈现性”叙事风格。由此看出，呈现心象的写作不是别出心裁，是来源于作者的内觉世界，是内心真实的结构呈现而非外在现实的故事建构。
小说是一个拓扑世界，如果说传统小说是一个多面体，那么呈现灵魂故事的小说则可能呈现的是曲面体。时空的弯曲、折射、变形使小说呈现不同的形状，甚至可以是饱满的球状。从拓扑学看来，小说的本质没有改变，是故事的形状改变了，现实逻辑被弯曲变形，进入曲率或概率或弥散、有机的生物性世界。
有生命的作品是生长出来的，作者的体验、经验是过去时，而写作时的想象、心象、语言包括回忆都是现在时，是生长时。尊重生长，摒弃设计，拒绝窠臼，宁肯在这次写作旅程中浴火重生，与前四十年的写作文本对比，几乎脱胎换骨。在回忆的梦幻般的海洋里，寻找久远现实中的魔幻性、非理性，从而超越了现实主义审美的写作。理性灵魂的塑造是作者理想中的灵魂，是文化、道德、意识形态的组合产品，而非理性灵魂不是靠理性去塑造，是在语言或心象中呈现、生长、创造出来。这样的文本，不拘意旨，对阅读者呈现出无限的开放性，取决于阅读者的审美自性，如果阅读者能在叙事文本意旨的衍射空间中产生共鸣、共情，并进行增溢性的共同创作，作品在不同读者中将千姿百态，作品的文本也将由物理性文本升华为自生长的生物性文本。因此，《城与年》系列小说是有生命的，它将在不同时代与不同的阅读者一起生长，生长出无数不同的“作品”，生发出无数不同的世界。
