新诗的述行现代性：闫殿才《山海人间》的一种解读
乡贤闫殿才在诗集《山海人间》（中国书籍出版社2022年版）的叙诗中有这样几句，“小时候，父母叮嘱：/遇到打劫的，东西扔掉，跑//打劫的一直未遇到/跑，一直没停下”，其中道出多少写作者的甘苦：写作打劫了写作者，让他交出一切有价值的东西。写作者从未停止写作，因为写作已经是他的生活和命运。当然，他交付出去的东西同样改变了世界。再看这首《石匠》：
一遍一遍地凿，一遍一遍地，淬火
凿过墓碑、麒麟、石狮子
凿过弥勒佛和伟人像，他从没相信
如此生硬的材料，抠出来的东西
会有那么多人顶礼膜拜
这次，他凿得仔细
第一次认为，走了的她
能从行云和流水超度的石材中
返回来
石匠没有情感投入地敲打出墓碑、麒麟、石狮子、弥勒佛和伟人像，这些被顶礼膜拜的对象于他只是谋生的手段，并没有多少情感的投入。但与他相关的“她”去世之后，石匠开始“凿得仔细”，生命的相互卷入让制作墓碑的过程变得肃穆。一个事件于此发生：从一开始没有丝毫情感的模仿到后来祭神如神在的虔敬，不仅石匠塑造了墓碑，墓碑也反过来塑造了石匠。从述行（performative）的角度看，新诗虽然是自我指涉的语言——就像石匠只是将凿子、刻刀、砂纸等工具运用于石材——有效的新诗却是创造性的，它不仅是对现实的描述，而且是对现实的构建：言说即是行动，现实不在别处，它就在言说过程中发生，语言边界的拓展就意味着人的世界的拓展。如同一块普通的石材被雕凿成象征神圣的墓碑，牵涉其中的生命就可以绕此寄托哀思。
据此重新审视胡适新文化运动之初“国语的文学，文学的国语”的愿景，会发现将新诗仅仅锁定在文本领域是狭隘的，因为胡适的国语-文学观是述行性的，一百年后臧棣以“文学与社会的关联”来理解胡适看待文学的现代性视角，我愿意将其称为“述行现代性”。胡适先于本尼迪克特•安德森“想象的共同体”看到言语行动对民族国家的建构，今天，我们可以淡化其中的国别因素，将其改写为“汉语的文学，文学的汉语”，可以梳理出胡适-废名-袁可嘉直至当代的另一条新诗史线索。本文将闫殿才的诗放到此线索中来理解，是笔者第一次尝试对述行现代性做一个梳理。
闫殿才诗歌的古典气质
帕斯曾比较波德莱尔著名的十四行诗《契合》和但丁《天堂》最后的诗章，指出“类比（analogy）”于但丁有其本体论根基，即对上帝之爱的信仰：“在深渊里我看到一切/被爱装订成为一册/汇聚宇宙间飞散的书页；//实体、偶然和它们的习惯/几乎融合为一，如此这般/我所述只是简单的一线光明。”相比之下，波德莱尔如此开篇，“自然是一座神庙，内有活的柱子/时时释放出迷乱的词语；/人穿行其间走过符号的森林/接受它们熟悉的目光凝望。”但丁的类比无比坚实，几乎是斩钉截铁，《神曲》的美就奠基于基督教的永恒，而波德莱尔只能借助于瞬间（“时时”）以及主观独断（“迷乱”）。主体性的确得到了增强，但主体性的增强以超验系统的丧失为代价：上帝死了，人无需从超验系统中获得自身的价值和同一性的身份认同，他因此丧失了永恒的家园，成为无根的游子。波德莱尔的森林不再是但丁的森林，作为浪漫主义至超现实主义以来现代诗歌一以贯之的真正宗教，类比不再承担和解一和多、实体和偶然的功能，不是从同一的观点沉思他性，而是滑脱为否定、批判、反讽和深渊 。显然，词语对但丁和波德莱尔做了不同的事：前者是永恒的虔敬，后者则突出了瞬间和偶然。
回过头来看闫殿才的一首诗，《雪敲栾树的声音》：
无声到来时
人间正如一锅煮沸的水，狂躁而沉闷
每融化一片
狂热和嘈杂会减少一分
等到万物都变白，你能听到，雪敲栾树的声音
远山的木鱼一样，细微而清脆
等到足够深，人间会变成一座巨大的庙宇
只剩下雪，沙沙地，念着经文
这是一首古典气质的诗歌，虽然不以但丁的上帝之爱作为诗歌的根基，但天地自然仍为抒情主人公提供了一种本体论承诺，万物呈现一种与“我”共属的连续性，其高潮部分，我是天地自然，天地自然也是我，有一种宇宙纵深感。天地自然的正当性，正是中国本土的儒道二教所秉持的。当然，闫殿才也运用了明显的佛教修辞，他的类比就建立在这一佛教修辞所隐含的超验系统之中：雪敲栾树的声音被类比为“远山的木鱼”，人间被类比为“一座巨大的庙宇”，沙沙降落的雪则被类比为念诵着的经文。
波德莱尔也说“自然是一座神庙”，但显然，他的类比开始游弋，显得犹豫不决，神庙内的柱子变成了“活的”，不再是一个稳定的超验系统，波德莱尔称为“符号的森林”，它的意义有待于不同的人做出差异化的解读，“时时释放出迷乱的词语”。诗人的角色不仅仅停留在对上帝或天地自然的见证，还要“接受它们熟悉的目光凝望”，从而进入一种带有“元写作”色彩的自我反思。再比较海子《黎明（之一）》，“我空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣书，是我重又劈开的肢体/流着雨雪，泪水在二月”，显然，海子写的是现代气质的诗，其中的抒情主人公与波德莱尔的《契合》一样，遭遇的是一个现代困境：我不是宇宙，宇宙也不是我，“我”是一个绝对孤独的个体，“我”与宇宙之间不存在《雪敲栾树的声音》中的连续性与可逆性，人被抛于世，被抛于不可逆的时间之中，个体有限性的痛苦永远不能被弥补与安慰。
《雪敲栾树的声音》和《黎明（之一）》是新诗中的两种典型声音，古典的声音和现代的声音，它对应了两种主体，古典主体和现代主体。这一古今之争绝不局限于中国新诗内部，它是世界性的，伴随着波德莱尔等一批最早宣布现代性的诗人一起到来。显然，现代主体更加敏感，也更容易陷入自我分裂的痛苦，张枣把鲁迅的《野草》视为新诗的真正起点，把鲁迅视为“我们诗歌现代性的源头的奠基人” ，正是看到了这种主体的自我分裂与差异化。梁宗岱曾尝试以“象征主义”的名义统辖古典和现代，以一种“物我两忘”“融洽无间的境界”来弥合波德莱尔和陶渊明之间显而易见的差异，张枣却视为“一个缺憾”，因为“波德莱尔源自二元超验主义思想的作品与中国传统的一元固有论的世界观相提并论”，并不恰当 。
古典诗人实际上将自身臣服于上帝或天地自然给予的超验系统，现代性的危机则起于现代人不再满足于此超验系统所提供的现成位置，他们接受欲望的诱惑，尝试禁果，并努力成为自己和天地自然的主人，去控制、去命名。纪德在《伪币制造者》中说，“象征派只带来一种美学而不带来一种新的伦理学” ，的确如此。波德莱尔所焦虑的不是美——现代主体有能力发现比古典主体更多的美——而是伦理的匮乏。鲁迅《影的告别》之结尾就是一个明证：“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”相比之下，古典主体更容易获得幸福和慰藉，因为伦理根基没有被破坏，善和美在根本取向上是一致的。这种伦理的幸福和宽慰，《雪敲栾树的声音》体现得很充分。
一种同时说“不”和“是”的现代性
古典主体和现代主体的区分是笼统的，只是为了强调一个生活在现代社会的诗人其实可以拥有古典气质，反过来，也有诗人和学者在古典诗歌中寻觅到现代性的踪迹。中国当代文学自上世纪八十年代以来已经开始反省，古典与现代的二元对立这一主导新文学的历史叙述到底有多少合理性？如果现代只能增强主体的感受和体验能力，丧失超验体系抚慰的诗人拥有的只能是张枣所指认的“消极主体”(negative subject)，“因为它生成于现在生存的一系列的主要消极元素中：空白，人格分裂，孤独，丢失的自我，噩梦，失言，虚无……我的观察是，凡是消极的元素和意绪，都会促成和催化主体对其主体性的自我意识，而这意识，又会引发遍在的生存的忧郁感，正是这种忧郁缔造了现代书写的美学原则。” 近些年来，很多诗人开始质疑这一忧郁的消极主体，比如西渡的《2017年6月10日，毛州岛》，“暴雨随时会来”，但抒情主人公仍坚持“为幸福而随时准备”。敬文东在《心性与诗》中认为“诗人的心性”不再是“现代性的终端产品之一”即“单子式的个人，孤零零的个人”，而是共通感的重建，“古往今来，一切伟大的诗人不仅是一家人，而且是同一个人；古典性维度上心性与诗篇的一致性，应该成为现代主义诗歌效法的榜样。”《山海人间》的叙诗《半真之外》有着类似的表述，“有时候，写自己，写着写着，便写成了他人/一些委于腹腔的疼，会减轻许多//有时候，写他人，又不自觉得，写成了自己//一些感动，便先于笔尖，落在纸上”，这即是我与他者、与宇宙万物的可逆性，人不是没有窗户的单子，而是共属于某种交互关系中。读一下《一只羊跃出栅栏》：
一只羊跃出栅栏，漫无目的地
像远方漫无目的流动的云
一只羊跃出栅栏，远方的云
已不见当初吃草时的颜色
蕨麻和狼毒花开放时，羊群和流云比试过纯洁
一只羊跃出栅栏，是发现
每到青草枯黄，白云变节。栅栏里的同伴
便会一只接一只地消失
一只羊跃出栅栏，恰逢大雪临近
夏日塔拉和祁连山的黑云之间
刚好能容下一只站立的羊
这里，羊和云构成一个统摄全篇的类比：羊跃出栅栏，像羊一样漫无目的地游荡，它和它的同伴曾与“流云比试过纯洁”，但“栅栏里的同伴”“一只接一只地消失”，这是让人沮丧的事实，抒情主人公却没有一下子陷入绝对无言的痛苦，他拥有更开阔的视域：抬头仰视看见“大雪临近”，因为距离遥远，塔拉（高原地区的低平地方）和祁连山的黑云之间“刚好能容下一只站立的羊”，丧失同伴的痛苦被放置在天地自然的超验系统中，痛苦被有效地稀释，诗歌也因此没有陷入过度的感伤和哀怨，保持着自身的力度，这也是上世纪40年代顾随和袁可嘉都提醒过我们的。
波德莱尔对“现代性”的界定也是他对“美”的重新理解，一方面，他说“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，另一方面，他也以此双重构成来界定美，“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲……把永恒存在的那部分看做是艺术的灵魂吧，把可变的部分看做是它的躯体吧。” 不妨说，从现代性的源头上说，它其实同时包括了古典和现代，古典重永恒，是美学和伦理的统一，现代则重瞬间，审美直观先于伦理；但多数情况下，它被极端化地理解为“批判的激情”，一种“反对自身的传统”，最后的结果，就是帕斯所说的“元反讽” ，丧失了自己的判断力。让•克莱尔在《艺术家的责任：恐怖与理性之间的先锋派》中区分了现代性和先锋派，指出1830年之前，现代性之“现代的”一维都“代表着规则、平衡、适度乃至和谐，代表着与实践协调一致”，这种“与时间平衡一致的感受，是属于所有时代的”，而之后它越来越走向其反面，“成为过度、焦虑与不和谐的象征”，在这一趋向中，文学艺术的“先锋派”逐渐成为“现代性”的“尖兵” ，表征着一种体验性和感受性崇拜，它们很难“与实践协调一致”，其述行性是有疑问的，沦落为一种求新求异却无力考虑其伦理后果的美学冲动。
总结一下，一种健康的现代性是有效力的中庸之道。它同时说“不”和“是”，同时看到“有”和“无”，看向瞬间和永恒，同时诅咒和赞颂，知道什么正在死亡，也还在爱着什么。而且，如西渡诗集《天使之箭》自序中所说，“就其源头而言，诗歌是作为‘是’的力量与人类发生关联的”。如何借助古典传统弥合不断批判的现代性，既保留现代性分化的精确性，又维系古典诗教传统的经验完整性，是经历了现代主义形式训练的诗人所必须面对的问题。
新诗作为述行：一种文学-社会联动的现代性
从形式上看，闫殿才最好的诗歌——比如《一只羊跃出栅栏》——有一种明显的节奏感，但有时他会在如何节奏一首诗歌上分神：哪一种节奏？一种注重平仄押韵的音乐性节奏？一种适合吟唱的古诗节奏？还是一种从日常口语中提炼出来的说话节奏？试看《山海人间》开篇诗《柳梧辞》：
柳梧桥外柳林中，数声催春，有时黄鸭，有时白头翁
一袭炊烟煮新茶，两杯青稞，山是来客，水是哈达
地面经幡如彩虹，或飘院落，或架沟壑，或立丛林中
寺内香火度红尘，几次匐身，几下木鱼，几句旧经文
四言、五言和七言是中国古典诗歌最擅长的诗行，《柳梧辞》声音节奏的营构也带有明显的音乐性，这构成闫殿才诗歌写作的一个自觉追求，再如《等一个人，去可可西里》“寂寞不用备，有青稞酒，有你/香囊不用备，格桑花一路开到无人区/红裳不用备，霞光正好”。但这样的文字，初读新鲜，久之很难不让人想起废名对一部分新诗的批评：仅仅是一些“凑句子叶韵”的调子，缺少内容。中国古典诗歌有很强大的音乐程式，像“莫听穿林打叶声”“着意寻春懒便回”这些诗词，“就文字里的意思说并没有什么意思，然而诗里的音乐就是意思，所以我们读着觉得他是诗了” 。抽离其中的音乐性，能存留的诗性恐怕非常有限，因为只是一个调子。废名的判断是，“新诗要发展下去，首先将靠诗的内容，再靠诗人自己如切如磋如琢如磨写出各合乎诗的文章，这个文章可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖浆之徒口里取得，又不妨欧化，只要合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文。总之白话新诗写得愈进步，应该也就是白话散文愈进步。” 这就是废名对新诗的著名断言，“诗的内容，散文的文字”。“诗的内容”即是“兴”，我有专文论述，此处不赘；“散文的文字”或“白话散文”则扬弃了胡适文言—白话的二元对立，同时继承了其“白话文”理想，尤其是“国语的文学，文学的国语”之理想。《胡适与新诗的现代性》一文中，臧棣尤其强调这一“文学语言的社会化”，认为与但丁、乔叟、路德等人的语言努力一样，“是一个非常重要的现代性事件”，“是胡适对新文学的最卓越的贡献之一” 。
臧棣建议我们从“文化政治”的角度重新进入胡适的新诗观：“从文学与社会的关联来建构文学的本质这样一种现代性视角，是胡适看待文学的基本方式” ，即在胡适的文学子系统和其他文化子系统之间，存在一个联动。仅举《答黄觉僧君〈折衷的文学革新论〉》（1918）和《非个人主义的新生活》（1920）为例，前者胡适“极反对”黄觉僧“文学程度已高，与社会无甚关”的论调，认为仍是“艰深”“贵族”的旧文学，坚持“文学是社会的生活的表示” ，后者反对周作人“跳出现社会”的“个人主义的新生活”，反对“把‘改造个人’与‘改造社会’分作两截” ，这也是很多年后哈贝马斯重新提起的，“主体的个体化和社会化是同一个过程” 。在哈贝马斯那里，“文化、社会和个性”的相互的交织，是通过“语言主体间性结构”来实现的 ，它最终必然落实于言语行动，必然回到胡适所说的“国语的文学，文学的国语”之循环，回到持续更新的自由自在的散文的文字。
既是从文学与社会的关联来建构新诗，一种刻意追求音乐性的声音节奏就显得可疑，原因如前所述，它很容易沦为一种腔调。新诗之新，恰在于持续地脱腔。相比之下，《一只羊跃出栅栏》是散文的节奏，《柳梧辞》则是音乐性的节奏，它依靠腔调而非内容成为诗。废名以外，戴望舒、卞之琳也都指出“直接为了唱的”音乐性和为了“哼的”像旧诗于新诗写作的可疑，他们提倡一种与日常口语说话类似的节奏，散文的节奏而应该是“为了用自然的说话调子来念的” ，如此，才能更宽广深入人类的生活世界，生成更恰当的语言主体间性结构。
胡适到废名到袁可嘉再到臧棣，从新诗与社会、日常的关联来看待新诗，其背后是把新诗视为奥斯汀以来的述行语，它不是再现事实，无真伪之别，而是通过言说就能展开一个行动，完成一个行为，创造出新的现实或者改变先有状态。维特根斯坦的名言，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，就是在这个意义上说的，即诗人对语言疆界的拓展同时是一次自我拓展和社会拓展的诗歌行动，拓展自我的疆界也就是在拓展社会的疆界，或者用胡适的话来说，争取自己的自由就是争取社会的自由。这其中隐含了诗歌语言的悖谬：它是最为私人性的，却迟早要回到公共性领域，回到社会和日常。诗歌语言同社会一同生长，因此需要探索一种自由自在的散文。
巴特曾自称“先锋的后卫”，“做先锋派，就是知道什么正在死亡；做后卫，就是还在爱着什么” 。从尼采到福柯，现代人宣布上帝死了，甚至人也死了，但这些“死亡”是何种意义上的，我们应该在何种意义上接受它，它又让什么新的事件得以生成？闫殿才的诗歌具有相当出色的古典气质，仍能将自我放到一个天地自然的超验系统中加以检视，获得幸福和慰藉。其弱点，在我看来，就是不自觉显现出来的诗歌腔调，因为从述行角度考虑，这些腔调表面上像诗，其实最为无效。针对这一点，我倒期待他能更先锋一点，甚至更主观一点，努力触摸到古典和现代之间那道隐秘的边界，同时抓住永恒和瞬间，恢复现代性原本的契机能力。
借题发挥说了这么多，既是我在自己的知识结构中对闫殿才诗歌的一次定位，也不乏趁机以述行现代性重新理解新诗和新诗史的愿望，其中一定掺杂了自身不小的盲视，对错与否，请殿才老师海涵。
